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Sitges 2018: Suspiria, el cine como sinestesia

Honesto es admitir que salí de L’auditori desconcertada, sin saber bien, bien, qué había visto, igual que le ocurrió a gran parte de los asistentes a esa proyección, pero tardé muy poco en concluir que aquello que se había representado ante mis ojos, fuera lo que fuera, me había gustado. Y es que el cine de Luca Guadagnino es una puerta a lo sensorial, no solo nos ofrece una acendrada fotografía (que también) sino imágenes que trascienden la pantalla hasta rozarnos la piel. Suspiria en sus manos no es un remake, no pretende repetir la obra de Argento (cosa que, por otra parte, es imposible), sino una adaptación libre que ofrece una lectura personal de su precedente hasta convertirse en un otro distinto, una cinta autónoma que sólo tiene de la anterior algunas excusas argumentales. Cine que adapta cine como quien adapta una novela haciéndola suya, entre Guadagnino y Argento hay el mismo vínculo que entre Lampedusa y Visconti, una relación de fiel infidelidad. Ambas Suspiria son inabarcables, incomprensibles y singulares. Ambas son grandes.

Incomprensible. Ese fue el calificativo más extendido para desacreditar el filme, hasta el Jaume Balagueró de Musa la catalogó como texto mal narrado, y yo no voy a negar que es una obra absolutamente desmesurada. En un primer visionado, la nueva Suspiria nos exige suspender la intelección, nos obliga a deponer el ansia de entender la trama en aras de dejarnos llevar por su poder de sugerencia. Y desde aquí lo que voy a desarrollar son mis fragmentadas conclusiones a partir de la percusión de las esquirlas de narración que se prendieron en mis sentidos y en mi entendimiento.

“Cuando las mujeres os dicen la verdad, decís que es un delirio” se dice en un momento del filme. Una frase que podría haber pertenecido a Häxan (1922, Benjamin Christensen) perfectamente, porque también Guadagnino aborda su particular historia de la brujería a través de los tiempos en esta Suspiria en la que desde el principio sabemos del lado oculto de la escuela de danza en la que se desarrolla la acción. Sumándose a la vindicación de la mujer como discurso ascendente, en la película se lee a la bruja como manifestación de la rebelión femenina ante la convulsión de los tiempos: la Alemania de la posguerra para el primer aquelarre, la otra convulsa de la guerra fría, el muro y el estallido terrorista, para el segundo, son el marco temporal y contexto que sirven como sinécdoque de una situación que se ha perpetuado a lo largo de la historia. Alemania como epítome de Europa, Europa como epítome del mundo occidental. La brujería es una metáfora de la rebeldía de la mujer contra su secular represión, aspecto que en la narración que nos ocupa ha querido subrayarse más al convertir a la protagonista, Susie Bannion, fenomenal Dakota Johnson, en  una joven amish, esa secta protestante oriunda de Alemania en la que las mujeres no tienen los mismos derechos que los hombres. La brujería aparece como una hermandad/rivalidad entre mujeres de la que emana su poder. Un poder primordial que ha sido sojuzgado y que ahora volverá a emanar tras el relevo generacional, que es tanto como un retorno al origen (del exilio de los suyos en EE.UU regresa a Alemania la joven que reniega de su ascendencia, como contrapunto argumental de la idea que expresamos).

“Una madre puede sustituir a cualquiera, pero nadie puede sustituir a una madre”, Guadagnino exprime el discurso de Argento y pone de mayor relevancia todavía el mito de las madres que ocupa la trilogía del segundo (Suspiria, Inferno, La terza madre). Las madres son anteriores a Dios y al diablo, como ocurre en la segunda parte del Fausto de Goethe, son las fuentes de las que emana el ser. Antes del bien y del mal, de ellas se van a desprender las formas de la representación puesto que a ellas pertenece el magma del mundo como voluntad. Las madres ponen lo real, por eso es importante que nadie las finja. Dos madres moribundas envuelven a Susie Bannion, la suya biológica, que abjura de ella, y la madre Marco, en la escuela, que busca utilizarla para revivirse a sí misma, y entre ambas otra figura maternal, Madame Blanc, aristocrática Tilda Swinton, una suerte de ilustrada que intenta reconciliar la hechicería con la razón a través del arte. Pero la verdadera Madre Suspiria eclosionará en el último acto de nuestra cinta (Guadagnino secuencia la historia en seis actos y un epílogo) como nueva savia de la que se inferirá la nueva fuerza que subvertirá el antiguo régimen y pondrá a la mujer una vez más en el centro.  El renacido orden de las madres se manifiesta, así, como subversión de la mixtificación Nazi y de todo lo que de él se desprendió.  Y la danza será el vehículo de la invocación, la vía por la que el cuerpo femenino se deshará de la sospecha y aflorará renovado y bello en toda la extensión del término.

La danza ya no es una mera circunstancia como lo era en la Suspiria original y Guadagnino pone todo su saber cinematográfico al servicio de que así lo percibamos. A través de su cámara coreográfica quiere que aprehendamos el papel liberador que ese arte escénico posee, no en vano es una de las artes más primitivas, más cercanas a nuestros orígenes, menos adulteradas por el paso del tiempo y de la historia. Volk es el título del ballet que llega a su última representación y a su apoteosis con el estrellato de Susie Bannion, un título nada aleatorio pues se trata, precisamente, de devolver a la Volksgemeinschaft su sentido original despegándole todas las costras que sobre ella había dejado el nazismo. La irrupción de la Madre Suspiria recupera la noción de comunidad popular, el ideal de una sociedad armoniosa y libre de conflictos.

Esta es la Suspiria que vi y esta es la que les he contado. ¿ Se non è vero, è ben trovato? Ustedes dirán.

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