Archivo

Archive for the ‘CINE CLUB’ Category

‘El auge de Jordan Peterson’, corrección política, ideología y reacción

6 noviembre 2019 Deja un comentario

Para hablar del último documental de Patricia Marcoccia sobre la figura de Jordan Peterson se nos hace necesario introducir un preámbulo. Antes de entrar en materia queremos remontarnos al pasado septiembre cuando la polémica sacudió a Justin Trudeau en plena campaña electoral. El presidente canadiense se vio obligado a pedir disculpas públicas por una fotografía suya de 2001. La fotografía en cuestión nos muestra al político, que en ese momento tenía 29 años, disfrazado de Aladino con un turbante y la cara pintada de negro en una fiesta dedicada a Las mil y una noches. Para la opinión pública de su país ese posado era susceptible de ser tomado como una conducta racista que ofendería a la población negra. Algo, en estas latitudes nuestras al menos, tan trivial como adoptar una identidad distinta a la nuestra mediante maquillaje en una fiesta de disfraces se convierte en sinónimo de delito de odio. No nos es posible dejar de ver en este suceso, por mucho que quieran referirlo a la figura del blackface (esa práctica de maquillarse de negro con una actitud de burla en el mundo del espectáculo) y que se quiera satanizar esa práctica, no nos es posible, repetimos, dejar de leer esta noticia como un indicador de hasta dónde puede llegar la corrección política en la censura y autocensura. Es una clara muestra de que el exceso de celo, el esfuerzo por revertir los efectos de la discriminación, nos induce a ver el mal hasta en lo más inofensivo con el agravante de que esa actitud, al interiorizarse, se convierte en fuente de autorepresión e incluso de ansiedad. Parece cumplirse la conclusión de Freud en El malestar de la cultura, la occidental es una sociedad neurótica en la que cada avance aparente se consolida a costa del aumento de prohibiciones que asaltan nuestro sentimiento de culpa y nos generan dolor. Dolor social e individual. Y hasta aquí la previa.

El también canadiense Jordan Peterson se ha erigido como azote de la corrección política, espoleado en esta labor por la modificación de la ley de Derechos Humanos en Canadá en su cláusula C16, la cual establecía la obligación de dirigirse a los demás con el pronombre que crean estos más adecuado a su identidad de género, cuestión que se concretaría en el uso de las formas neutras que permite el inglés ante aquellas personas que se consideran de género no binario. Algo nimio, pero a la vez fundamental cuando se está ordenando por ley los usos privados en las relaciones privadas, en ello ve Peterson la evidencia de que la corrección política acabará conduciendo al totalitarismo al ir recortando, mediante la ideología, las libertades individuales en el quehacer diario. En sus palabras, “No daré voz a las palabras de ideólogos, porque si lo haces te conviertes en una marioneta de su ideología“. Obsesionado, desde siempre, en el estudio de qué hace posible el surgimiento de los totalitarismos, en 2016 iniciaba la emisión de sus ideas en su canal de youtube. El documental de Marcoccia le acompaña en su ascenso hasta convertirse en fenómeno mediático, retratándolo en su intimidad, en la relación con su familia y amigos, tanto como en su actividad pública, sus eventos cada vez más mayoritarios. Recalcando que, la de Peterson, es una figura que levanta tantos afectos como odios, la cinta da voz a quienes se le enfrentaron desde el principio, activistas de la lucha por los derechos del colectivo LGTBI, es más tímida a la hora de mostrar los críticos que han ido surgiendo vista la deriva de su pensamiento, y abunda en documentos de aquellos que le manifiestan su adhesión. Se diría que a El auge de Jordan Peterson le falta un posicionamiento crítico (se pasa de soslayo sobre sus opiniones en temas de igualdad de género, por poner un ejemplo) frente a tan controvertida figura, pues, aunque muestra sus contradicciones, desprende una toma de partido hacia la simpatía. Esto es un defecto. Y lo es porque el ideario de Peterson tiene muchas aristas, hasta el punto de poder considerarlo peligroso viendo los amigos de trinchera que ha ido reclutando por el camino.

De rabiosa actualidad es la actitud del psicólogo canadiense, pues parece postularse como partidario de un discurso neutro frente a la izquierda y la derecha, algo que centra parte de los debates de nuestro presente en el que algunos quieren dar por finiquitadas ambas categorías. Su punto de partida, lo hemos visto, está muy puesto en razón, más cuando quiere alertarnos del problema de la ideología, los individuos se doblegan a ella inconscientemente, porque no son las personas las que tienen las ideas sino al contrario, nos dice siguiendo en esto a Jung. Su alerta ante el posible advenimiento de nuevos totalitarismos es sincera y hasta necesaria. El problema viene después. Peterson toma como adversario al ideario de izquierda, ve bien su problemática y propone para vencerlo una actitud de responsabilidad individual ante el mundo, algo que ejemplifica con su máxima de “ordena tu habitación” como instrumento para el cambio. Pero al hacerlo así, y pese a declararse neutral, paradójicamente (o no tanto) provoca la polarización y en su sombra se cobija lo más granado de la derecha incluso en su versión más ultra. Criticando la sujeción a la ideología, él mismo se convierte en ideólogo. Frente a la corrección política y la ideología el aboga por la reacción, pero el peso de la deriva lógica hace que acabe defendiendo lo más reaccionario.

¿Y cuál es nuestra postura al final? Ya hemos denunciado el problema de la corrección política y no quisiéramos recalar en sus filas, pero, en mor de la equidistancia que es ese término medio que nada tiene que ver con la mediocridad, tampoco podemos sumarnos al viaje de Peterson. Traído a nuestro contexto sociopolítico, parece claro que es la ultraderecha la que está instrumentalizando a su favor la ira contra la corrección política, y ante ello solo nos cabe decir que tal vez uno no sepa a qué bando pertenece, pero sí tiene muy claro a cuál no pertenece. Todo es cuestión de proporcionalidad, de sumarse al “Nunca demasiado” que rezaba el dintel de salida del oráculo de Delfos. De seguir el dictado de la vieja sophrosyne (σωφροσύνη) griega, la moderación que nada tiene que ver con la tibieza sino con el esfuerzo por la adecuación en cada contexto. La virtud reposa siempre en la tercera vía.

PUEDEN VER ‘EL AUGE DE JORDAN PETERSON’ EN FILMIN

 

Sitges 2019: In the tall Grass, inaugurando en el laberinto

22 octubre 2019 Deja un comentario

El Festival de Sitges inauguraba su 52 edición con una producción Netflix, plataforma online que cada vez parece más vinculada al futuro del audiovisual, con la consecuente discusión sobre si sus producciones deben o no considerarse cine, controversia que tuvo su punto álgido con Roma de Alfonso Cuarón. No corresponde al espacio de este artículo desarrollar en profundidad este, sin duda fundamental, debate, pero era oportuno mencionarlo porque se diría a priori que esta nueva forma de consumo marcará nuevos modos narrativos y, sin embargo, las producciones de la plataforma siguen adscritas a la gramática clásica del cine, hasta el punto de que, en verdad, algunas de ellas (como la mencionada Roma) no podrán ser apreciadas en su justo valor si no se disfrutan en la gran pantalla. Este es también el caso de In the tall Grass. Vincenzo Natali, nos trae una obra concebida cinematográficamente, por el uso de los espacios, la puesta en escena y, sobre todo, por su lenguaje fílmico. No voy a juzgar si era la mejor opción para inaugurar el principal certamen de fantástico y terror, pero lo que está claro es que se nos brindó la mejor ocasión de poder disfrutar con propiedad el último trabajo del canadiense.

Guion adaptado. Natali parte, como materia prima, de un relato escrito a medias entre Stephen King y su hijo (Joe Hill), “cuando leí esta historia pensé que era la cosa más perturbadora que había leído. Y quería hacerlo” confiesa, pero lo cierto es que el atmosférico y asfixiante relato de King-Hill gana en manos del Natali guionista, puesto que extrae la esencia del original y la refuerza con giros propios de la narrativa de Borges, uno de cuyos títulos, El jardín de senderos que se bifurcan, se cita de forma expresa en el filme. Y es así como In the tall Grass se convierte en lo que es: una nueva revisión del lugar común del Laberinto, algo que el autor de Cube domina a la perfección desde ese su debut en 1997.

Una excusa argumental sencilla. Es la historia de dos hermanos que huyen a San Diego para afrontar el embarazo de la joven. Cuando Becky (Laysla De Oliveira) y Cal (Avery Whitted) oyen el llanto de un niño (magnífico Will Buie Jr en el papel del relevante Tobin) pidiendo ayuda, ambos se adentrarán en un gran campo de hierba alta en Kansas, donde quedarán atrapados por una fuerza siniestra que rápidamente les desorienta y les separa. La hierba alta es un lugar de extrañamiento ya en la narración original, pero a esa condición Natali le suma una paradoja temporal. No se trata, sin embargo, de viajes en el tiempo, lo que ocurre es que los personajes quedan atrapados en un laberinto que despliega sus caminos, no en el espacio como es habitual, sino en el tiempo. Es decir, aunque los veamos deambular por ese prado de altura considerablemente inusual, ellos, en realidad, están circulando en el tiempo, por eso en los recovecos que transcurren se encuentran con ellos mismos en circunstancias cambiantes y a la vez ineludibles. Esta es la materia que Natali extrae del borgiano jardín de senderos que se bifurcan, una parábola (casi una adivinanza) en la que el tema es el tiempo.

Los senderos que se bifurcan no son lo único que nos remite a Borges. El laberinto temporal encierra en su centro (que está en el centro del centro de Ámerica) una roca negra que contiene todo el conocimiento. Fácil es representárnosla como la antimateria de El Aleph, ese “punto que contiene todos los puntos del universo”, porque aquí el que entra contacto con la roca obtiene la visión de todos los desenlaces y con ese saber se convierte en señor de todos los destinos y se alimentará de todos aquellos que queden atrapados por la trampa de la alta hierba. El punto omnisciente se convierte en la cinta de Natali en manifestación del terror abstracto, el mismo que admira el canadiense en la obra de Lovecraft, del horror que se desprende de la posibilidad (o no) de contemplar la eternidad. De ahí que lo podamos ver como el reverso de El Aleph porque de su epifanía no se desprende una experiencia extática sino el más profundo horror existencial.

Todo laberinto esconde su Minotauro. En In the tall Grass ese papel lo representa Ross Humboldt, padre del niño que se convierte en señuelo para la pareja protagonista, solventemente interpretado por Patrick Wilson, una presencia habitual en el género desde que James Wan le hiciera protagonizar Insidious en 2010. Ross hace las veces de guía y carcelero de esa especie de infierno que es el laberinto de hierba alta. Se granjea la simpatía de los hermanos, pero, en verdad, lo hace para obligarles a someterse a ese destino que él, como iluminado por la roca que es, conoce y administra. Es el monstruo que custodia el orden enfermizo del horror. Y Wilson en su interpretación nos hace recordar (salvando las distancias necesarias) a aquel otro “ogro” que compusiera Robert Mitchum para La Noche del cazador. Es el guardián que mantiene cerrado el bucle de la repetición, el que vigila que todo quede cerrado por el círculo.

Romper el círculo requiere el sacrificio del héroe. Una de las grandes diferencias entre el relato original y el de Natali es el lugar de la esperanza. Mientras en el texto de King-Hill nada de lo que entra sale, Natali rompe el pesimismo permitiendo que haya lugar para la salvación de la inocencia. Salvación que sólo puede darse desde la asunción de responsabilidades, el laberinto se manifiesta también como encrucijada moral, de hecho uno de los valores que lleva adscritos desde el mito fundacional minoico. Si en su centro se guarda todo el conocimiento sobre lo que ha de ser, el peso determinista de la fatalidad puede romperse mediante un acto de generosidad extrema en el que se llegue a poner el futuro de los demás por encima del propio. El sacrificio, como resolución del enigma, abre el laberinto y permite la mutación, esa fuente eterna de vida.

Natali se maneja bien con la trama y con la dosificación de la intriga que permite el buen ritmo del filme, en una entrevista en Fotogramas explicaba su truco: “Hago storyboards de todo, literalmente lo dibujo todo. Es solo mi método, pero, para bien o para mal, está todo cuidadosamente planeado y hay un aspecto musical en diseñar los planos y como funcionarán con el ritmo de la escena. Así es como lidio con ello”. Su amor por el dibujo se siente en su puesta en escena, el canadiense logra transmitirnos la asfixiante opresión del laberinto gracias a sus composiciones geométricas, dentro de un plano, pero también en la suma de ellos que supone una escena. Sus juegos de cámara son estrictamente cinematográficos y narran más todavía que los propios diálogos que se ponen en boca de los personajes. In the tall Grass, con una acogida desigual por parte del público, es una de esas cintas que nos ganan enteros cuando las repensamos. Sin duda un buen inicio para el Festival.

 

 

 

‘La sumisa’ (A Gentle Creature), de Sergei Loznitsa, llega mañana a Filmin

Filmin estrena mañana viernes, 28 de junio, la penúltima película dirigida por Sergei Loznitsa, “La sumisa”, conocida internacionalmente con el título de “A Gentle Creature”. Se trata de un drama grotesco y pesadillesco que se basa en la novela del mismo título de Fiodr Dostoyevski,y que narra la odisea de una mujer que quiere saber qué ha ocurrido con su marido después de recibir de vuelta un paquete que le envió a la cárcel. La película se presentó en la Sección Oficial del Festival de Cannes, donde obtuvo excelentes críticas. Nosotros pudimos verla durante el Festival de Sitges 2017, donde pasó casi desapercibida ante tal aluvión de películas. Una perla a (re)descubrir

A Gentle Creature (Krotkaya, 2017) el penúltimo trabajo de ficción de Sergei Loznitsa es una adaptación libre de la novela corta de Dostoievski, La sumisa (cuyo título en inglés es, precisamente, A Gentle Creature) que, sin embargo, nos remite directamente al universo de Kafka. Y es que su protagonista, la dulce criatura del título (ningún personaje tiene nombre propio, todos son denominados por su función), igual que el agrimensor K de El castillo o el Joseph K de El proceso, busca establecer una comunicación positiva con una autoridad que desconoce, pero que la maraña de trabas administrativas que encuentra en su camino hace imposible. Vasilina Makovtseva, excelentemente estoica, da cuerpo a esta joven mujer que solo quiere entregar a su esposo, convicto por asesinato, pero inocente (como al parecer es habitual en su país), un paquete que le ha sido devuelto. Se desplazará para ello a la ciudad donde se halla la prisión, un lugar en el que el penal y el pueblo se han fundido en una doble relación de dependencia en la que el uno da sentido al otro (nuevamente como ocurre en la novela de Kafka entre el castillo y la aldea). Allí iniciará un periplo pesadillesco en el que entrará en contacto con una serie de personajes que, pretendiendo serle de ayuda frente a esa funcionaria que cada día le impide la entrada, buscarán sacar provecho de ella. El suyo es un descenso al infierno, a un infierno muy terrenal compuesto por una burocracia inaccesible y arbitraria, herencia de la administración soviética, las mafias del este, la policía corrupta y por una sociedad que, a fuerza de vivir en ese país que puede ser visto como una gran prisión dictatorial, se ha envilecido ella misma (esas pintadas en contra de la agencia de derechos humanos lo muestran). Siendo real, Loznitsa no ha buscado una narrativa realista, al contrario, su película está tocada por las tonalidades de lo surreal, un tono que alcanza su máximo en ese fragmento onírico que precede al desenlace y que no ha sido comprendido por toda la crítica. A Gentle Creature se cierra con un plano fijo de la sala de espera de la estación en la que todos duermen, por su construcción parece nuestro propio reflejo: todos esos males avanzan porque todos nosotros estamos dormidos.

Una oportunidad, gracias a Filmin, de poder pescar este interesante título desde la pantalla de nuestros hogares. 

 

VAMOS DE ESTRENO (o no) * Viernes 10 de mayo de 2019 *

VIVIR DEPRISA, AMAR DESPACIO (Plaire, aimer et courir vite, Christophe Honoré, 2018)

Francia. Duración: 132 min. Guion: Christophe Honoré Fotografía: Rémy Chevrin Productora: Les Films Pelléas / arte France Cinéma / Canal+ / Ciné+ Género: Drama

Reparto: Vincent Lacoste, Pierre Deladonchamps, Denis Podalydès, Rio Vega,Willemijn Kressenhof, Adèle Wismes, Clément Métayer, Sophie Letourneur,Marlene Saldana, Teddy Bogaert, Adèle Csech

Sinopsis: Jacques es un escritor que vive en París. Todavía no ha cumplido 40 años pero cree que lo mejor de la vida ya no está por llegar. Arthur es un estudiante que vive en la Bretaña francesa. Lee, sonríe mucho y se niega a aceptar que hay algo imposible en la vida. Jacques y Arthur se gustan y viven como si estuvieran en un sueño romántico o en una historia triste.

A veces una sola obra graba el nombre de su autor en la historia. Andrea Chénier, de toda su producción, es la pieza que ha hecho célebre al verista Umberto Giordano, y el aria para soprano, La mamma morta, la que ha hecho que esa ópera figure en todos los repertorios. Los cinéfilos siempre asociarán la versión de Maria Callas a la escena cumbre de Philadelphia (1993, Jonathan Demme), una escena que, aunque reconozca la pericia de su director al construirla, no puedo contemplar sin sonrojarme. Y es que se me antoja una muestra de sentimentalismo impúdico, pensada para que el público medio alivie su conciencia, pues le permite sentirse liberal al empatizar con un problema como el SIDA en los años noventa. Hasta no faltan los críticos que consideran el filme de Jonathan Demme como la película definitiva sobre el tema, cuando no es más que la muestra del oportunismo mainstream sobre un problema que no tuvo (ni tiene) nada de lírico. Por lo contrario, sensible que no sensiblera, la última cinta de Christophe Honoré, nos aporta una visión del amor en tiempos del SIDA que no cae ni en tópicos ni en adornos.

Año 1993. Arthur (Vincent Lacoste) es un joven estudiante de veinte años que vive en Rennes. Su vida cambia el día que conoce a Jacques (Pierre Deladonchamps), un escritor que vive en París con su joven hijo. Durante el verano, Arthur y Jacques viven una historia amor. Pero Jacques sabe que este amor lo tiene que vivir rápidamente. El ímpetu y la renuncia se dan la mano en esta historia de amor, el primero para Arthur, el último para Jacques, un amor que ha de ser apresurado porque la vida apremia, herida de muerte como está. Honoré ha querido retratar la ambivalencia del sentimiento, es un revulsivo, pero también un desgarro cuando el vivirlo se hace imposible por esa Espada de Damocles que es la enfermedad. Aquí el retrato del SIDA es un drama íntimo con el que se homenajea a toda aquella generación que vivió en carnes su sentencia.

No es la película definitiva sobre la enfermedad ni lo pretende, solo busca asomarnos al vacío de vidas rotas a las que se les arrebató la posibilidad de envejecer junto a la persona amada, de ver concluidas las expectativas de realización en lo profesional y en lo personal. Es un hola y un adiós que se condensan y se funden en una despedida precipitada por el propio anhelo de dar lo mejor de uno mismo al otro, al que se le querrá ahorrar la contemplación de la decadencia. Un irse en el punto del encuentro para no dejar la memoria del dolor. Que todo concluya en el momento de la esperanza. Sin drama ni aspaviento. Más que una historia de amor imposible, esta es una película sobre una vida imposible, que nos instala en el espacio de la melancolía.

Para Honoré los 90s son la década que no termina, por eso la idea general del diseño de producción fue recrear un tiempo sin reconstituirlo. Apela a la memoria desde un ramillete de citas que perlan aquí y allí los fondos. Libros, películas, músicas, tejen un marco referencial que apunta a las vivencias de cada uno, de modo que nos sintamos transportados al corazón de esta historia sintiéndola nuestra. Nos implicamos en los despertares y en los adioses porque los hemos vivido, y los rememoramos con nuestros cinco sentidos que se ven estimulados por lo que acontece en la pantalla. Cada escena es nuestra particular Magdalena de Proust, por eso entendemos tan bien lo que nos cuentan. Humana, profundamente humana y humanista, se nos muestra esta obra como un testimonio y un canto que no es solo remembranza sino también es ahora, pues lo que describe se mantiene vigente. El amor y la muerte en su abrazo siguen y seguirán siendo esencia del existir humano, Honoré lo sabe bien y lo narra con una historia que bien podría ser el universal en el que todos nos reflejamos.

Sensual, carnal, pero no sexualizada, se nos muestra íntima y sugerente sin ninguna ostentación. No es fácil lograr que las secuencias de cama desborden realismo y a la vez una delicadeza casi mágica, para ello hace falta un director y unos actores entregados a la tarea de reproducir la intimidad de la alcoba bajo la presencia de la cámara. Honoré las rueda con muy pocas tomas, reduciendo el equipo al mínimo y ensayándolas con anticipación para explicársela a los actores. Por su parte los intérpretes, en auténtico estado de gracia, las enfrentan con un enfoque abierto en el que el veterano Deladonchamps resultó fundamental para acompañar al joven Lacoste en su interiorización de un personaje que ha de aparecer como objeto de deseo. Hay momentos verdaderamente brillantes en los que nos hacen sentir como nace entre ellos la complicidad. Los personajes toman presencia en la carne de los actores y nos resultan tan creíbles como las gentes que nos cruzamos en nuestro periplo vital. Dos amantes que podrían ser cualquiera de nosotros, así de próximos nos los trae Honoré, así nos los despliega el buen hacer de sus protagonistas.

Honesta, sugerente, emotiva y sutil, así es Vivir deprisa, amar despacio, un derroche de buen cine que nos comunica la agridulce vivencia del amor en tiempos de la enfermedad. Una película llamada a quedarse grabada en nuestro imaginario.

‘Lucero’, la última creación de Norberto Ramos del Val

Fiestas navideñas de por medio y posteriores días de asueto por Córdoba cogieron a Serendipia con la reseña de la última película de Norberto Ramos del Val por hacer. Pero al final y con las pilas recargadas nos despertamos no con una, sino dos reseñas. Ahí van:

Barajé la palabra ‘provocación’ para el subtítulo de este comentario porque el cine de Norberto Ramos del Val siempre busca agitarnos, removernos ya sea por agrado o por su contrario, incomodarnos o, mejor, deplazarnos al extrañamiento, pretende (y consigue) no dejarnos indiferentes. Si acabé sustituyéndola por ‘creación’ fue porque nuestro director no queda reducido a mero agente provocador, su cine desafía porque con él el autor desarrolla nuevos lenguajes y nuevos códigos que son, en verdad, una profundización en (o una decodificación de, si se prefiere) lo clásico para alumbrar nuevos caminos, creando, así, una pléyade de constantes personales e intransferibles que articulan su autoría. Y Lucero, su nueva película, no es una excepción a esta regla.

Lucero cuenta la breve historia de menos de un día en la vida de una mujer sola, una célula más de un tejido humano, una parte del barrio de Lucero. Eva espera una visita, la vemos prepararse, vestirse, maquillarse… La vemos fumar, beber, fumar, beber… Desesperarse porque su cita no llega. Eso y algún problema más, que no desvelaremos, es su excusa argumental. Con esta trama, para hablarnos de soledad, de (in)comunicación, Ramos del Val nuevamente se adentra en el terror, siguiendo las directrices del género pero siendo al mismo tiempo experimental, un fantástico weird que ya ha perlado antes su carrera, pero que, aquí, su extrema consigna, no incluir ni una sola línea de diálogo, hace más evidente. La exclusión de diálogos no es un mero capricho pensado para epatar al público, es todo un recurso dispuesto para lograr trascender fronteras: las del individuo, porque lo que le acontece se puede universalizar; las espaciales, porque no se instala en lo local aunque podamos reconocer su procedencia; e, incluso, las temporales, el director busca mirar al presente desde todos lo tiempos posibles, tanto desde la estética como desde el mismo trabajo de la fotografía. Lucero es, de algún modo, la película más rabiosamente moderna, vanguardista incluso, de Ramos del Val y, al mismo tiempo, la más vehementemente atemporal.

Rodada casi cronológicamente según el tiempo de ficción, apostando por las primeras tomas, y dejando la duración del plano sujeta prácticamente a la magia del momento creativo, nos encontramos con una película de abundantes planos fijos de larga duración que Claudia Molina, protagonista absoluta, sostiene con rotunda solvencia. El trabajo de la actriz es una de las mejores bazas de esta cinta de (casi)único personaje, tanto que el propio Ramos del Val la nombra como co-creadora. Y es que a la interpretación de la actriz se le fía mucho del peso de la verosimilitud de lo narrado, su concentración había de ser máxima y su entrega al personaje absoluta o de otro modo todo lo construido se vendría abajo como un castillo de naipes. Y Claudia Molina supera con nota la prueba.

Ahora bien, sería injusto no reconocer que la verdadera alma mater del filme es el propio Ramos del Val. Y no solo porque simultanea las tareas de dirección de fotografía, composición de la banda sonora y dirección propiamente dicha, sino porque sobre la cinta vacía sus impresiones vitales más personales. Nada existiría sin sus reflexiones sobre esta época ultraconectada y a la vez inmensamente solitaria que nos ha tocado vivir. Ni menos sin el punto de ironía con el que se relaciona con el mundo, con su reflexión sobre él y hasta consigo mismo. Con Ramos del Val nos instalamos muy adentro pero a la vez muy afuera, vemos lo interior en perspectiva, sin autocontemplaciones ni autocomplacencias. Por eso su cine resulta liviano en su profundidad. Confiesa que quería hablarnos de “la necesidad de reivindicar la individualidad consciente; el sentirse a la vez individuo y parte de algo más grande”, y eso es lo que rezuma Lucero. Resume el fracaso de las relaciones humanas en esta época de redes sociales que nos dan la apariencia de estar en contacto con todo y con todos pero que en verdad supone un gran aislamiento. Declara que “esta sociedad que hemos creado nos da a la vez todas las opciones posibles de comunicarnos… y nos acalla brutalmente” y nos lo cuenta, como los mejores artistas gráficos, en una excelente viñeta sin diálogos.

… PERO NO SE VAYAN TODAVÍA, PUES AÚN HAY MÁS:

Para todos aquellos que sitúan a Norberto Ramos del Val como ese director que hace películas en las que sus protagonistas no paran de hablar y hablar; selecciona muy bien a sus actrices femeninas; e, indefectiblemente, las retrata ligeritas de ropa, hay que decirles que llega Lucero, última cinta del director, con la que  contradice totalmente la primera aseveración; casi la tercera; y confirma la segunda, pues su película carece de diálogos, no se desnuda a su actriz hasta el final, y Claudia Molina realiza un auténtico tour de force interpretativo, saliendo más que airosa y confirmando, una vez más, el buen ojo de este viejo zorro.

Con Lucero Norberto deja de lado las comedias protagonizadas por jóvenes modernos atacados de verborrea y nos devuelve la extrañeza que mostró en El último fin de semana (2011), aunque si aquella era, más o menos, de ciencia ficción, Lucero nos adentra en un submundo de satanismo, soledad, comezón y frustración con una ansiosa protagonista que pasa una extraña noche en vela. Eterna, repleta de visiones y viajes oníricos a la manera de aquel Allan Grey, protagonista de  Vampyr (1932) de Dreyer.

Con una acertada banda sonora, que añade tensión y sensación de irrealidad a la pesadilla, y que está compuesta por el propio Norberto, cuenta con un tema final en el que, como catarsis, canta la propia Claudia Molina, pues la barcelonesa también es cantante y posee una bonita voz.

Además de Claudia, actriz de dilatada carrera que debutó a los nueve años protagonizando La moños (Mireia Ros, 1996), Norberto Ramos del Val cuenta para pequeños papeles con la participación de dos actores que ya han trabajado con él, Jaime Adalid (Faraday, 2013) y Edgar Calot (Call TV, 2017). Sin olvidar al gato Obi Wan, que sin acreditar realiza un logrado papel de felino.

 

Sitges 2018: ‘Ánimas’, inaugurando Noves Visions

Hay películas tan redondas en sus giros argumentales que lo mejor que puede decir el crítico de ellas es que son imposibles de comentar si se quiere preservar su magia. Ese es el caso de Ánimas. Así que deberíamos concluir este comentario aquí y dejar que el público la goce sin falsillas, que la goce como experiencia propia sin depender de otro criterio que el suyo. ¿Pero quién puede resistirse a hablar de una obra que nos ha calado hondo por su enorme poder de sugestión?

Hay mucho que decir sobre el segundo largo de ficción del tándem José Ortuño y Laura Alvea, pero hay que hacerlo con la precisión de un cirujano, con incisiones meticulosas que permitan separar sus tejidos sin malograr su cuerpo. Hablar de la maestría con la que se dirige su intriga, pero sin desvelar ni un solo ingrediente de su fórmula. Algo salta a la vista, la clara conciencia de sus autores de que el cine es fundamentalmente imagen, manejan un guion sólido (adaptan la novela del propio Ortuño), sin fisuras, en el que cada detalle está pensado, pero si funciona como película es por el esmero con el que traducen cada palabra en ítem visual.

Quienes sigan un poco la trayectoria de nuestros autores sabrán del trabajo docente de Acheron Films (su sello), de su dominio de la teoría, por tanto, algo que nos demuestra José Ortuño en sus lúdicos #ortuvideos (si no los conocen, ya están tardando en hacerse seguidores de su canal de Youtube), Ánimas confirma lo que ya demostraron con The Extraordinary Tales, que en su salto a la práctica todo ese conocimiento se convierte en oficio. En buen oficio. Cojamos un elemento como muestra: el tratamiento del color. En el arte en general, y en el cine en particular, el uso del color no es casual, es un recurso expresivo con el que el creador nos comunica un concepto, nos hace llegar sensorialmente (y casi sin darnos cuenta) la idea que sobrevuela su obra, por la carga simbólica que pesa sobre los colores y, sobre todo, por el matiz con el que los significa cada artista en particular. Esto es algo que Shyamalan, por ejemplo (un ejemplo brindado por el propio Ortuño), tuvo presente cuando dirigió El sexto sentido, tenía claro que quería asociar el rojo a todo lo que remitiese a lo sobrenatural, de modo que la simple paleta cromática ya transmitiera la atmósfera y el secreto que era clave en el filme. En Ánimas tres son las tonalidades dominantes, el rojo para algunas situaciones, el dorado asociado al personaje de Abraham y, sobre todo, el verde que tiñe todo lo que se refiere a la protagonista, Álex. El verde, con su abultada carga psicológica, tan presente en el cine y que, por el modo de emplearlo en la película de nuestros directores, nos evoca el Vértigo de Hitchcock.

Imposible no ver la alargada (o más bien oronda) sombra del mago del suspense posarse sobre Ánimas, la cinta no esconde, además, su filiación: entre los pósteres que atiborran las paredes de la habitación de Abraham, ocupa un lugar de honor el de Psycho, la película que hizo nacer el cine de terror moderno. No es una cita baldía, además. Ese póster está ahí como pista para el espectador, una pista inteligente, una de aquellas que se quedan en la retentiva y permiten que el espectador, una vez ha descubierto el juego, diga aquello de “¡Ah, claro!”. Todas las alusiones a clásicos del género, que las hay, son significativas. Funcionan como señuelos, nos atraen hacia la formulación de hipótesis que no siempre se cumplirán, pero también (y a la vez) son señales que aportan luz y nos guían por la intrincada gincana cinematográfica que es Ánimas. Como toda intriga que se precie, la de Ánimas se cimienta en capas envolventes y concéntricas, entre ellas no falta el macguffin, uno bien construido que tiene entidad suficiente como para crear una línea argumental desde la que un espectador puede interpretar la cinta; un soporte convenientemente alicatado que permite una lectura superficial perfecta que se basta por si misma para satisfacer al público menos crítico. Nada que envidiarle al uranio de Encadenados. El esqueleto que subyace es un viaje al fondo de la mente que nos lleva hasta allí donde se edifica la identidad, al nido mismo donde incubamos nuestra persona (ya saben, máscara en latín) para enfrentarnos a nuestros traumas. A nuestros temores. Definitivamente, al miedo. Y todo ello en clave de género, pero abordado este desde una perspectiva personal que demuestra que aún se puede innovar en el fantástico sin inventar nada nuevo, tan solo jugando con los recursos clásicos de una forma original.

Dirigir tiene mucho de saber coordinar un equipo, porque el cine es un arte que aglutina el trabajo de un colectivo de artífices movidos desde la batuta del director. Así Ánimas no sería la que es si no hubiera contado con las aportaciones de Fran Fernández Pardo al frente de la dirección de fotografía, de Isabela Pérez a cargo del diseño de vestuario y, por supuesto, de la excelente labor del departamento de efectos especiales. Pero una de las tareas fundamentales es la del casting, la selección de los actores, realizada por la propia Laura Alvea en compañía de Marichu Sanz. Nos cuenta la directora que en sus entrevistas con los actores el criterio para elegirlos era sentir que con ellos entraba el personaje, eso ocurrió con Clare Durant, en ella vieron encarnarse al protagonista, tanto que cambiaron el guion para que el personaje central fuera femenino, y no masculino como rezaba en el original. Y es que esta joven actriz, debutante en cine, tiene una presencia y un arte escénico que llena la pantalla, imposible no enamorarse de su interpretación que nos hace sentir la carnalidad de Álex y su rico universo psicológico. Dándole la réplica nos encontramos con el también debutante en cine Iván Pellicer, excelente en su composición del papel de Abraham, en él vemos materializarse los perfiles de ese adolescente retraído y amante del cine de terror que tiene en Álex su pilar de apoyo. Necesario es mencionar también la aparición de Ángela Molina en un papel secundario, pero de vital importancia dentro de la trama. La veterana demuestra que sigue siendo el mismo animal cinematográfico que era en Bearn o la sala de las muñecas de Jaime Chavarri, probablemente su interpretación más recordada.

Ánimas, una inauguración de gala para la sección Novas Visions del Festival de Sitges. Sin duda una inauguración de gala. Ánimas, una cinta que solo con rememorarla nos provoca el deseo de volver a verla. Y estamos seguros de que en cada nuevo visionado podremos descubrirle nuevos matices, captar nuevos guiños, apreciar mejor la reflexión que comporta. Como ocurre siempre con las grandes obras.

 

El reverendo (First Reformed), tenue atisbo de esperanza

27 septiembre 2018 Deja un comentario

¿Se han preguntado alguna vez qué ocurriría si cruzáramos al pastor Tomas Ericsson con Travis Bickle? La respuesta nos la trae Paul Schrader: del maridaje de ambos, sólo puede nacer el Reverendo Toller, un personaje complejo en el que Ethan Hawke se muestra a la altura de Gunnar Björnstrand y Robert de Niro. Con El reverendo (First Reformed), Schrader revisita al Bergman de Los comulgantes y reinterpreta su propia criatura de Taxi Driver, logrando una obra que parece entablar diálogo  con el Silencio de Martin Scorsese. Sobre estos sacerdotes de celuloide pende una Espada de Damocles que se presenta como crisis interior, como viaje hasta el final de la creencia, que les lleva a cuestionar el sentido de las virtudes teologales (fe, esperanza y caridad) para concluir que hay que aceptar que estas no son sino unidas a sus opuestos. Así el reverendo Toller afirmará que de la existencia de la desesperación se deriva el surgimiento de la esperanza. Una verdad trágica  (por ser dialéctica) que sólo pueden soportar los fuertes de espíritu.

You talkin’ to me? La interrogación de Travis es la pregunta que los protagonistas de Bergman y Schrader parecen formularse, el diálogo con Dios es lo que está en juego. Pero la actitud de Toller no es la misma que la de Ericsson, mientras al pastor sueco le pesa la ausencia suprema, el silencio de Dios, el reverendo de Schrader se duele de su incapacidad para orar. El estadounidense, pues, invierte el foco y con ello el drama se sitúa del lado humano y no del divino, un giro que parece permitir entrar un tenue soplo de libre albedrío en el seno de la asfixiante lectura protestante de la fe. En El reverendo parece que todavía está un poco en manos de los hombres la posibilidad de emprender la acción que permita alterar el destino de la humanidad. Schrader concede cuanto menos el beneplácito de la duda a la afirmación de que los hombres pueden alcanzar la salvación por sus méritos, sin quedar supeditados a una predestinación ineludible nacida de un Dios implacable y arbitrario. Es por eso que en el tercer acto abandona la falsilla de Los comulgantes y Toller se convierte, en su desesperación, en un semidios dispuesto a sacrificar su vida (como hace el Hijo de Dios) en aras de un bien más grande. Un héroe, por tanto, cien por cien schradiano que nos trae una brizna de esperanza.

Los chinos han sido educados en el odio y tienen la bomba atómica” dice el personaje de Max von Sydow en Los comulgantes, poco antes de suicidarse. Su sosias en el filme de Schrader es un activista que ha desesperado de su lucha, el mundo que dejaremos a nuestros hijos habrá agotado sus recursos naturales por culpa del afán de desarrollo del capitalismo salvaje al que parece condenada irremediablemente la humanidad. Cada época tiene sus propios miedos, relajada la tensión entre los bloques, aparcada la Guerra Fría, la hecatombe nuclear ha dejado de ser un temor atenazante, pero han aparecido nuevos fantasmas, el cambio climático, la crisis energética, el colapso del planeta por la extinción de los recursos, son ahora los centros de nuestra atención y la fuente de nuevas lecturas apocalípticas (de hecho, el Apocalipsis de Juan de Patmos puede ser leído en clave de catástrofe ecológica). El objeto del pánico cambia, pero, en definitiva, lo que nos aterra es lo mismo: el fin de la especie humana causado por la propia acción del hombre. Para Toller arruinar la creación es el pecado que no recibirá perdón, incapaz de orar, habrá de tomar la determinación de pasar a la obra y aportar su pequeño grano de arena para combatir a los agentes del mal.

Sepulcros blanqueados, Schrader pone en la mirilla a todos aquellos que lucen su piedad ante la comunidad mientras de su ambición se deriva la aniquilación del mundo. Negacionistas del cambio climático, capitalistas desaforados que no detienen ante nada su afán de ganancia, hombres de fe que acogen en el seno de su iglesia a estos lobos con piel de cordero con tal de conseguir llenar sus templos. Dos formas de religiosidad están en juego, frente a la sobriedad austera de la iglesia de Toller, First Reformed, y su menguada congregación, nos encontramos con Abundant Life, con sus instalaciones de vanguardia y sus cinco mil feligreses. La mesura de la confesión original, frente a la religión como espectáculo que busca adeptos tal como los medios sensacionalistas buscan audiencia.

Dos mujeres en torno a Toller, dos formas de vivir la fe. La beatería de Esther (Victoria Hill) que mira hacia el pasado, frente a la sinceridad de Mary (Amanda Seyfried) que apunta hacia el futuro. La fe que constriñe opuesta a la fe que alienta. Mary, esa María encinta que trae esperanza y ganas de vivir. Si alguna redención es posible, vendrá de la mano de aquello que representa la honestidad. Una honestidad que aparta la cólera. Mary es la fuente de amor que aplaca el ansia de aniquilación, la mujer justa que habría impedido la asolación de Sodoma y Gomorra. Mary trae la paz de espíritu necesaria para soportar la carga de la incertidumbre. Más  allá aún, es la que aporta la posibilidad de deponer la duda. Es la que refresca y reconcilia.

Schrader nos obsequia un filme de preciosa puesta en escena. Largos planos que componen cuadros geométricos como forma de expresar la severidad, la frialdad, de la desesperación. Sin música, para comunicar el tormento de un pastor que ha perdido el consuelo de la oración. Y juega con el tempo para sumergirnos en la tortura de la duda. Un ritmo pausado en el inicio que irá acelerándose conforme avanza la trama, conforme Toller va modificando su conducta, desde el dolor de su crisis de fe, hasta la ferocidad de su toma de decisión por el combate contra los nuevos fariseos que están llevando al planeta al límite, a la destrucción. Schrader demuestra una vez más su maestría para enfrentar temas complejos y lo hace ayudado por unos actores absolutamente sumidos en su papel que nos regalan interpretaciones convincentes y contenidas, no hay espacio para el histrionismo en esta cinta que nos lleva de viaje por las simas de la fe y los recovecos del activismo.

El reverendo sacude nuestra conciencia. Nos advierte sobre el peligro de la pasividad. Y nos deja suspendidos ante la pregunta por si es posible detener el tren que puede conducirnos a la autodestrucción. Funde a negro y nos siembra la inquietud. Schrader nos desasosiega, a la vez que nos hace ver un hilo de esperanza al final del túnel. Tal vez todavía estamos a tiempo de salvarnos.

A %d blogueros les gusta esto: