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Beau tiene miedo, una colosal y desquiciada odisea
Cercado es (cuanto más capaz, más lleno)
de la fruta, el zurrón, casi abortada,
que el tardo otoño deja al blando seno
de la piadosa hierba, encomendada;
la serba, a quien le da rugas el heno,
la pera, de quien fue cuna dorada
la rubia paja, y -pálida tutora-
la niega avara, y pródiga la dora.
Para algunos, quizás bastantes, esta octava real será un galimatías sin pies ni cabeza. Otros reconocerán las palabras de Góngora y sabrán que se trata de la descripción del zurrón lleno de frutas de Polifemo. El culteranismo, o mejor, el gongorismo pretende construir un mundo de belleza verbal y sensorial mediante la intensificación del uso de procedimientos estilísticos que desafían la capacidad intelectiva del receptor, quien debe desentrañar el significado de cada unidad temática sabiendo distinguir y relacionar las figuras estilísticas del texto. Cuando el lector logra descifrar su sentido, comprendiendo bien las figuras presentes en los versos, goza de la satisfacción de la captura de la belleza. Y Ari Aster no es Góngora, pero sí es un autor que se plantea nuevos retos cada vez que emprende una obra, sus propuestas han sido siempre arriesgadas y con Beau tiene miedo alcanza un cénit. Su última película no es una cinta que pueda abarcarse en su totalidad en un primer visionado, cualquier reseña nacida de la lectura en caliente será incompleta. Incluida esta que estoy escribiendo ahora.
Aster ha engendrado un trabajo que le exige al espectador pararse a pensar, algo a lo que ya estamos poco acostumbrados en esta época de consumo rápido en la que importa más estar a la última que detenerse en disfrutar cada detalle. Más que parar el reproductor y analizar, lo que se lleva es ver cualquier producto audiovisual a doble velocidad. Quien mucho abarca poco aprieta, advierte el dicho popular, pero la especialización no está de moda, cualquiera puede verter su opinión subjetiva vendiéndola, además, como juicio categórico en su red social amiga. Hay que agradecerle a Aster su valentía para nadar a contracorriente y apostar por lo pausado en la era de la prisa, por lo reflexivo en un mundo regido por la precipitación, por lo denso cuando los más padecen un auténtico trastorno de déficit de atención.
Con tres largos en su haber, ya podemos hablar de rasgos de autoría y constantes temáticas. Si algo subyace a toda su producción es la disección de las relaciones humanas, las familiares en Hereditary (2018), las de pareja en Midsomar (2019), las maternofiliales en Beau tiene miedo (2023), expuestas siempre en clave de terror, sobre todo en las dos primeras, pero manteniéndose en el ámbito de lo fantástico en su último trabajo. El núcleo del relato es la relación entre una madre freudiana de manual y un hijo incapaz de enfrentar con madurez su control abusivo (hay amores que matan) ni siquiera cuando llega a la edad adulta. Y todo en el seno de una familia judía. No es nuevo bajo el sol el esquema, como no lo es casi ninguna historia,
lo que imprime carácter es la forma de abordarlo. Una de las principales quejas que perlarán los comentarios, profesionales o no, será el lamento por su larga duración, tres horas que en el corte del director habrían sido cuatro. Que la misma temática, psicoanalista incluido, combinando también lo humorístico y lo fantástico, se puede abordar en un lapso más breve, lo prueba Edipo reprimido (Oedipus Wrecks), el segmento de Woody Allen en Historias de Nueva York (1989), un lúcido ejercicio de comicidad inteligente que dura apenas 40 minutos; pero a Aster no le interesaba hacer un sketch, aunque la cinta está trufada de ellos, sino estirar la peripecia del protagonista hasta darle a su circunstancia el carácter de viaje épico.
Y hemos dicho estirar porque ya en 2011 firmaba el corto Beau, siete minutos de nada que condensan el alma de su versión extendida. La película que nos ocupa es la puesta de largo de su idea más querida y que él se había propuesto realizar como debut en el largo. No sabemos que habría sido de Aster si se hubiera cumplido su deseo, pero, probablemente, la crítica lo habría tenido en otra consideración y los fans, seguramente, se hubieran formado expectativas muy distintas de las que los llevarán a su cita con Beau tiene miedo. Los más de diez años en los que la idea ha estado en barbecho la han engrosado, también enriquecido, hasta ver la luz como pieza de enormes proporciones que contiene más capas que círculos tiene el infierno en La divina comedia. La mención a Dante puede no ser gratuita, después de todo también Aster plantea lo iniciático como proceso interior, tan interior que “no se explora tanto la vida de un hombre sino su experiencia, poniendo al espectador en su cabeza, dentro de sus sentimientos, con suerte a un nivel casi celular”, no le interesa el plano objetivo, no quiere contarnos una historia, quiere que la vivamos, “no se trata de seguir su trayectoria sino de experimentar sus recuerdos, sus fantasías, sus miedos” en palabras del director. Aster, como el conejo a Alicia, nos propone que nos dejemos caer en un pozo, del que no avistamos el fin, para que nos sorprenda el país de las maravillas que puede contener la mente. En especial una mente alterada.
Porque Beau, el personaje, es alguien cuyo desarrollo se ha visto seriamente atrofiado: reservado y tímido, no es capaz de superar sus traumas, no ya infantiles, sino embrionarios (desde su salida del útero, con la que arranca el filme, estará marcada la tensión madre-hijo). Aunque adulto, apenas tiene la madurez de un adolescente, y vive encerrado en el circuito de su propia ansiedad. Beau carga con el peso de una madre autoritaria y de un padre ausente, una madre henchida por un amor que, de tan desmesurado, lacera. Y a la que Beau teme constantemente decepcionar. Porque… ¿Y si en cualquier circunstancia toma la decisión incorrecta a ojos de ella? Al comienzo, la decisión que la madre quiere que tome, por encima de todo, es que se suba a un avión y vaya a visitarla, pero entre ellos existen barreras físicas y psicológicas. Beau no está preparado para la aventura de la vida. Su disposición y su temperamento son singularmente inadecuados para las pruebas y desafíos de enfrentarse a su entorno, su familia y su propia vida interior. Joaquin Phoenix lo borda, se diría que su especialidad es encarnar con convicción personajes emocionalmente dislocados. Él como nadie era el indicado para hacer creíble a este protagonista que tiene problemas para demostrar y devolver amor, tan paralizado por su ansiedad, tan atrapado en sí mismo y en la relación edípica, como está. Un adulto herido emocionalmente, que se habrá de ver obligado a emprender una odisea delirante para honrar las voluntades de su progenitora.
Viaje del (anti)héroe en sentido propio, las diecisiete etapas que estableció Joseph Campbell son recorridas, y distorsionadas, en el guion. Especie de picaresca freudiana infernal, como define a la trama el director y, a la postre, también escritor del texto, la película se desarrolla en secciones independientes, con cuatro capítulos principales y dos secuencias adicionales, incluida una retrospectiva en un crucero que consolida la dinámica madre-hijo, para culminar en un enigmático desenlace. Pasamos de un paisaje urbano barriobajero kafkiano a un surrealista suburbio acomodado, para después atravesar el bosque, ese lugar común del terror y espacio de fantasía por excelencia, y llegar como destino a una nueva casa, de diseño acristalado, que bien podría ser el mirador desde el que nos observa, sin perder ojo, la Bruja mala del Oeste. Y asociados al paisaje de la travesía irán aflorando multitud de retóricas, imágenes y conceptos, posiblemente demasiados para ser aprehendidos a simple vista. Sirva como ejemplo una enumeración, no ordenada, de los más obvios. Resalta la vivencia de la culpabilidad, una culpa desmedida que hinca sus raíces en el pecado original, esa mácula previa al nacimiento que entronca con la herencia de las faltas de los padres. Temer la herencia, incluso genética, es una idea que ya se expuso en Hereditary, pero aquí llega más sobredimensionada todavía, con sexos castrados que duermen en los altillos. Porque Beau tiene miedo va un paso más allá que sus precedentes, Aster en ella no se ciñe a lo individual sino que da el salto a lo social, con apuntes a la deshumanización de la vida urbana y a las debilidades del sueño americano y la
familia ideal. Pero no se queda ahí, aún perfora más capas, hasta llegar al inconsciente colectivo junguiano, con un paréntesis animado que es toda una aproximación paródica a las llamadas fábulas de origen, todo un relato fundacional perfumado de Antiguo Testamento. Beau, el hombre del agua (Wassermann es su apellido), va atravesándolo todo en su mente y nosotros quedamos anegados en ella, habituados como estamos a que haya un punto de referencia externo al yo protagonista. Cuando nos desprendemos de la vocación de realismo es cuando empezamos a comprender qué estamos viendo. Y cuando empezamos a desear que no se nos saque de vuelta a la supuesta realidad. Se diría que todo responde a la pregunta que capitanea el carrolliano viaje a través del espejo: “Pero ¿Qué es real? ¿Está Alicia demente o puede realmente viajar entre mundos?”
Sólo podemos concluir: véanla. Pero, sobre todo, repósenla con la parsimonia de un rumiante. Al fin y al cabo, rumiar no se define únicamente como “masticar por segunda vez, volviéndolo a la boca, el alimento que ya estuvo en el depósito que a este efecto tienen algunos animales”, sino que alude también, y, en este caso, sobre todo, a la reflexión pausada y adulta. No rezonguen a bote pronto en redes y dispónganse a disfrutar de una lenta, pero grata, digestión.
Norberfilms presenta… Matando el tiempo
Matar el Tiempo fue equivalente para Zeus a matar al padre, para nosotros es un humilde combate contra el aburrimiento. A Sonia (Marta Almodovar) le pasan las horas muertas mientras deambula por la lóbrega mansión donde vive, obsesionada con desentrañar un oscuro secreto oculto. Norberto Ramos del Val, a la dirección, y César del Álamo, en el guion y la fotografía, nos conducen por ese espacio interior donde se descompone el tiempo a ritmo de (neo)giallo. Matando el tiempo es un entretenimiento, un pasatiempo. Pero cargado de intención y segundas lecturas. Tomémonos un tiempo para explicarlo. Después de todo, siempre tenemos todo el del mundo.
Matando el tiempo juega al despiste como todo buen giallo, esos fascinadores whodunnits tramposos. Auténticos números de prestidigitación en los que los rastros orientan hacia la confusión, quien más mira, menos ve. Es el arte del enredo en el que cada hilo enmaraña más el ovillo. Y Matando el tiempo empieza a engañarnos desde la escena pre-créditos. Un arranque que nos lleva, metafóricamente, a un jardín de senderos que se bifurcan donde se nos ofrece una imagen incompleta, que no falsa, de la trama. Ni los personajes van a ser centrales, ni la intriga irá por ese derrotero.
Pero ya se ha establecido la premisa y ya se nos ha introducido en el corazón de un relato de terror autoconsciente de sí mismo. Un terror que se da la mano con el erotismo como unión sacramental de una sola carne. En el giallo, el cuerpo y la sangre son los mayordomos que sirven al misterio como maestros de ceremonia. Toda ceremonia tiene sus propios rituales y sus propios atavíos, y aquí guantes negros y armas blancas ofician muertes sublimes. Matando el tiempo observa con rigor todos los formalismos y todos los colores del giallo, esos que, saturados, hablan el lenguaje de los sueños. En la tela de araña en la que vive Sonia, lo onírico y lo real se funden haciéndonos perder la noción del tiempo.
Ni es una carrera contrarreloj ni avanza tomándose tiempo, la duración de Matando el tiempo es la justa para la progresión lógica del relato. Un relato cuyo transcurrir está sujeto a un espacio en el que los adentros y los afueras inciden en la temporalidad. Al interior la sucesión se pierde en la trenza que urde la (casi)indistinción entre lo vivido y lo soñado. Estamos alojados dentro de la subjetividad de Sonia, incluso la cámara se vuelve subjetiva si ella se desplaza fuera de la casa, no podemos salir de su percepción. Estamos encerrados en su mente alterada por sustancias psicoactivas, las que ingiere y las que su propio cerebro produce, inmersa como está en un proceso creativo. El tiempo fílmico lo da el montaje y éste, voluntariamente, apenas distingue entre las pesadillas y la vigilia, uniendo encuadres que tampoco dan pistas de que haya pasado tiempo real. Habrán de encadenarse los gritos del despertar para salir al exterior, donde el tiempo se vuelve objetivo. Afuera cambia la paleta cromática y hasta la textura de la imagen, hemos despertado y la alucinación parece cesada. La acción se vuelve cronológica e, igual que reconocemos estar en presente, se hace posible situar el pasado. Los saltos temporales ponen orden a lo acontecido y parece que la historia, después de todo, era lineal. Pero el desenlace nos tiene guardado un nuevo giro y nos montamos de nuevo al carrusel de lo acronológico. Regresamos al grado de coloración inicial, pero con un tono, a la vez, más oscuro y más jovial.
La fotografía siempre es la gran baza del giallo y en Matando el tiempo se cumple la regla. César del Álamo se luce al frente de este apartado, con un trabajo que se ajusta al canon, pero que a la vez se permite experimentar. Su intención era hacer Una lagartija con cuerpo de mujer (Una Lucertola con la pelle di donna, 1971, Lucio Fulci) para millennials. Ese propósito se ve cumplido en esta cinta que aúna tropos clásicos con reflejos actuales, una película moderna pero ajustada a tradición. Norberto Ramos del Val compartía el mismo empeño: hacer un giallo capaz de satisfacer a propios y extraños. Y la expectativa se ha cumplido. Quienes conocen el género, identifican la arquitectura del filme, los que no, lo celebran como rareza, como extravagancia atrayente. Matando el tiempo no pierde ocasión de introducir guiños a lo actual, desde citas por Tinder a exposiciones que ponen el acento en el género del autor más que en su obra; ahí se muestra ácida (aunque no corrosiva) e incisiva (aunque no hiriente). Se nota la voluntad de captar el presente, pero sin caer en el cine de tesis. Después de todo, la vocación de autor se supedita a respetar las reglas del giallo, sin que lo uno se diluya en lo otro. Es una obra personal vestida de género.
Matando el tiempo no se pretende elevada, pero se sabe más ingeniosa que la mayoría. Aunque sea modesta. Aunque sea imperfecta. Quizás su maquinaria no siempre funciona ajustada, pero es tan eficaz como lo eran los relojes de cuerda. A veces se para, pero basta con darle a la ruedecilla para que las saetas se muevan precisas. Tal vez se descompasa un momento, pero luego vuelve sobre sí y nos atrapa. Nos deja encerrados en la casa, tan de noche y con el tiempo muerto.
ATENCIÓN (según youtube) TRAILER
Verla en PrimeVideo España:Verla en Flixolé:… y en marzo también en Filmin, oigan
Llega a FlixOlé ‘El camino’, obra maldita de la pionera cineasta Ana Mariscal
La plataforma estrenará el próximo 13 de enero El camino, una de las joyas desconocidas del cine español, la primera en adaptar una novela de Miguel Delibes. Estrella de la gran pantalla como actriz, Ana Mariscal también fue una de las primeras mujeres en hacer carrera con la dirección. Mariscal fue una de las pioneras en acercarse al neorrealismo en nuestro país, siendo El camino un ejemplo de ello
El recuerdo de Ana Mariscal como actriz de cabecera en las películas de los 40 y 50 permanece imborrable. Pero la interpretación no es el único legado que dejó esta estrella incontestable del cine español: fue una de las primeras mujeres en encarnar un personaje masculino en el teatro, en fundar su propia productora y en ponerse detrás de la cámara, haciendo carrera de ello. También fue la primera en adaptar una novela de Miguel Delibes: El camino (1963), una de las joyas del séptimo arte patrio, olvidada durante décadas, que se podrá ver en la plataforma FlixOlé a partir del próximo viernes, 13 de enero.
Pionera en multitud de aspectos culturales e intelectuales, Mariscal fue una de las precursoras del neorrealismo en la España del franquismo. Su obra cumbre, El camino, es un claro ejemplo del cine personal, apegado a la realidad y a las preocupaciones sociales, que desarrolló la diva de la gran pantalla en su faceta de directora. Algo que no era del agrado de la censura, que entorpeció la exhibición y distribución de la cinta, contribuyendo a que ésta quedase como 
película maldita.
El interés por el título ha experimentado un reciente despertar en certámenes y filmotecas. De hecho, el Festival Internacional de Cannes, en su 74ª edición, incluyó la proyección de El camino en la sección de clásicos. Ahora, FlixOlé facilita la visualización de esta obra imprescindible con el estreno de una versión restaurada y digitalizada.
Representación de la vida rural, sus alegrías y penurias
Cara visible de las comedias escapistas, melodramas históricos y productos patrióticos que tanta fama le granjearon como actriz, Ana Mariscal cultivó un cine totalmente distinto, independiente a los cánones que marcaba el régimen. Bajo el sello Bosco Films, productora que la propia Mariscal creó a principios de los años 50, la cineasta volcó sus inquietudes y rodó una decena de películas, siendo una de las más reconocidas El camino. El humanismo y existencialismo del texto de Delibes se convirtieron en imágenes en este largometraje con el que la directora representó la vida de un cotidiano pueblo de la sierra de Ávila, con sus penalidades y alegrías.
Mariscal filmó un retablo costumbrista del mundo rural y sus gentes durante la dictadura. Para ello utilizó como hilo conductor a Daniel, un niño apodado ‘El mochuelo’ al que su padre quiere enviar a la ciudad para que termine sus estudios y sea un hombre de provecho. Durante las horas previas a su marcha, por la mente del adolescente desfilan los recuerdos del pueblo y de sus vecinos.
El bucólico retrato maquilla el ambiente opresivo, la falta de oportunidades y el paternalismo religioso que evidencia la película. Una crítica social que, paradójicamente, no descarga su culpa en los personajes. La ternura e inocencia de los protagonistas alcanzan de lleno al espectador, y dejan en éste numerosos episodios imborrables: como el del ejército de beatas persiguiendo las pecaminosas conductas de sus convecinos; las diabluras de los jóvenes del lugar, algunas de las cuales terminan en tragedia; el juego de la cucaña como excusa para ensalzar la masculinidad entre los lugareños; o las sonrisas y lágrimas de la pequeña Mariuca-Uca.
Directora y actriz, a la misma altura
El camino conduce con humor satírico a un fatalista reflejo de la realidad, lo que hizo que Ana Mariscal se las viera y se las desease con la censura. Un ninguneo que, sumado al sambenito de ser “la actriz del régimen”, ha impedido que el largometraje, y parte de la obra de la realizadora, hayan obtenido el reconocimiento que merece. Y es que en un tiempo en el que el rol de la mujer estaba tristemente encorsetado, Ana Mariscal mostró su empoderamiento en un sector poco dado a ello, sirviendo de inspiración a multitud de nombres que vinieron después.
La inclusión de El camino en el catálogo de la plataforma especializada en cine español, donde también están disponibles otros títulos protagonizados por la actriz, permite recuperar del olvido una joya fílmica de nuestro país al tiempo que pone en valor la carrera, menos conocida, de Ana Mariscal como directora.
‘Besos Negros’, de Alejandro Naranjo, a competición en el Festival Internacional de Cine Black Nights, en Tallin.
La película documental Besos negros, de Alejandro Naranjo, competirá en el Festival Internacional de Cine Black Nights de Tallin (PÖFF). Besos negros competirá en la Sección Rebeldes con Causa del prestigioso festival de clase A del norte de Europa, donde tendrá su premiere mundial. Besos negros cuenta la historia de cuatro testigos del diablo que buscan refugio en la fe. Gladys pronto tendrá su segundo exorcismo, hace veinte años su exesposo la atacó con magia negra y desde entonces una entidad la tiene poseída. En su batalla contra el diablo su única ayuda ha sido Monseñor Andrés Tirado, un atípico sacerdote que fundó su propia iglesia al no soportar el celibato impuesto por el vaticano. Mientras Monseñor y Gladys luchan para sacar el demonio de sus vidas, Edgar y Rick le claman para que entre en sus cuerpos. Edgar es el ocultista más reconocido de Colombia. Él hace poco salió del closet y ahora quiere casarse con Rick, su novio 25 años menor, que se ha convertido en su más fiel seguidor en las ofrendas sexuales ante Lucifer. ¿Exorcizarse o entregarse al diablo? En ambos casos tendrán que retorcerse y gemir en la fascinación de acercar lo sobrehumano a la carne. Desconociendo que al final arderán en el infierno del amor por igual. Enfrentando sus tormentos lejos de lo paranormal. Gladys la traición, Rick y Edgar los celos, Monseñor la sobreprotección.Es una producción de Dirty Mac Docs SAS, Tourmalet Films y Arte Calavera con distribución de Begin Again Films. Rebeldes con causa es el escaparate de PÖFF para producciones independientes desafiantes, que ofrecen perspectivas sorprendentes, visuales fascinantes y una narrativa reveladora. Algunas proceden de maestros experimentales experimentados y otras son explosiones de creatividad juvenil.El Festival Black Nights celebra este año su 25 edición y tendrá lugar entre el 11 y el 27 de noviembre.En palabras del director, Alejandro Naranjo«Besos Negros fue un lugar de encuentro con Gladys, Monseñor, Edgar y Rick para interpretar aquello que los conectaba con el diablo, pero en esa búsqueda infernal solo terminé encontrando a la fragilidad del amor. Así el documental de observación, las luces y sombras inspiradas en el cine negro, los afectos del melodrama y los juegos narrativos y escénicos de la ficción nos permitieron crear este mundo enrarecido donde ellos deambulan entre dios y el diablo buscando un poco de sanación emocional».
Las lecturas de Serendipia: ‘Weird Science’ Vol. 2
WEIRD SCIENCE VOL. 2
Diábolo Ediciones. Encuadernación en tapa dura. Formato magazine, 216 páginas a todo color
Llega una nueva entrega de la lujosa e imprescindible edición de los clásicos EC que realiza Diábolo Ediciones y lo hace retornando a la ciencia ficción con el segundo volumen de Weird Science
La colección, dedicada a la ciencia ficción va, en comparación con el primer tomo, que reunía los seis primeros números de este cómic book de EC., unificando contenidos con dos claros elementos distintivos que marcarán la primera parte de su trayectoria: los guiones del prolífico responsable de la serie, Al Feldstein que, muy comprensiblemente, dejará de ilustrar historietas y portadas; y el dominio gráfico de Wally Wood, que pasará a encargarse de las portadas, la historia inicial e incluso, en diversas ocasiones, aportará dos historietas en el mismo número. Mientras, su técnica progresa, con tecnologías, cohetes y astronautas herederos directos de la space operas de regusto pulp protagonizada por personajes como Flash Gordon o Buck Rogers. A sus curvilineas damas todavía tardaría un poco en perfeccionarlas, eso sucedería en Mad, donde también desarrollaría su caricaturesco dibujo pero, no adelantemos acontemientos…
Por otra parte, muchas de las historias publicadas en Weird Science podrían perfectamente haber formado parte de la linea terrorífica de EC. No todas estan centradas en un luminoso futuro surcado de naves espaciales, pero muchas si tienen en sus páginas criaturas antropormórficas venidas de quien sabe donde aterrorizando a los protagonistas y, en especial muchas de las ilustradas por Jack Kamen, están ambientadas en época contemporánea con experimentos fallidos. Asímismo, la gran mayoria de estas historias tienen deliciosos «giros O. Henry«, esos finales inesperados marca de la casa, así que uno no puede menos que preguntarse porqué estos cómics tuvieron unas ventas sensiblemente menores que los de terror.
Otro elemento a destacar, nuevamente, es la conexión entre cómic y cine, que queda bastante patente, como veremos, en algunas de las historietas. También Diábolo, muy juiciosamente, ha mantenido tanto las curiosas páginas de propaganda y las biografías de los colaboradores (elaboradas por Bill Gaines), como el correo de los lectores, donde se toma el pulso y evolución de las distintas series. Gracias, precisamente, a este contacto entre lectores y editores tendrá respuesta por fin una de las cuestiones que, todavía hoy, nos hacemos, y que un joven de Indiana ya se preguntaba en 1951: ¿Porqué se mantiene ese relato anónimo breve a todas luces intrascendente que hay en el centro de la publicación? Pues al parecer era obligado incluirlo, tal y como indica el «Correo Cósmico» del número 8 porque, «De acuerdo a las reglas del Servicio Postal de EE.UU., las revistas que se acogen a los privilegios de envíos de segunda clase deben contener el equivalente a dos páginas de texto«, algo a lo que a tenor del añadido «¡Lo sentimos!» con el que finaliza la respuesta indica que, efectivamente, se trataba de una imposición burocrática con la que cubrir el expediente que no terminaba de convencer ni a los editores.
WALLY WOOD
Wallace Allan Wood nació en junio de 1927. Se aficionó a la lectura de cómics desde muy pequeño, sobre todo de los clásicos americanos (Raymond, Caniff, Foster, Roy Crane o Eisner, con el que llegaría a colaborar) y decidio dedicarse él mismo a hacerlos. Tras la II Guerra Mundial encontró su primer trabajo remunerado en la industria del cómic como dibujante de fondos para The Spirit, creación de uno de los autores de sus lecturas juveniles, Will Eisner, un personaje del que ilustraría su última aventura, The Outer Space Spirit, en 1952.
Tras diversas, y escasamente remuneradas labores, en 1950 acepta un trabajo en EC Comics, compartiendo tintas y lápices en títulos de género romántico, como Modern Love o Saddle Romances. Su carrera despegó en los cincuenta, trabajando sin pausa para las empresas Avon y EC Comics, en títulos de toda índole: aventura, romance, ciencia ficción, horror, humor, etc. Se ha señalado que su entusiasmo por el cómic combinado con su amor por la ciencia ficción fue lo que convenció a William Gaines para lanzar las revistas Weird Science y Weird Fantasy, en las que publicó innumerables trabajos. También participó en Two-Fisted Tales, Tales from the Crypt, Valor, Piracy, Aces High y otros títulos de EC.
A mediados de los sesenta, tras pasar por la práctica totalidad de editoriales de cómics norteamericanas, iniciaría una nueve etapa en su carrera como editor independiente de witzend, una nada convencional publicación que mezclaba sátira, acción y fantasía. También creó Sally Forth (1968-1984), una serie de tiras cómico-eróticas destinada a publicaciones militares como Military News y Overseas Weekly. La incursión de Wally Wood en el erotismo prosiguió en otras series llegando a la pornografía en los años ochenta, con aventuras de Sally Forth mostrando sexo explícito.
Wood, cuya vida personal estaba enturbiada por el alcohol y la enfermedad, perdió la visión de un ojo a mediados de los setenta y se suicidó en 1981, con tan solo 54 años, pero con una abultada producción a sus espaldas cuya calidad le hizo merecedor de figurar entre los mejores artistas del cómic norteamericano.
Repasemos pormenorizadamente los contenidos de Weird Science Vol. 2
WEIRD SCIENCE 7. Mayo-Junio 1951. Portada y guion: Al Feldstein (menos el indicado).
Con portada deliciosasmente pulp de Al Feldstein, el cuaderno se inicia con Era el monstruo de la cuarta dimensión (It Was the Monster from the Fourth Dimension) todavía ilustrado por el propio Feldstein y que se adelantaba en siete años a The Blob (Irvin S. Yeaworth Jr., 1958), en la cual una masa similar (y del mismo color) espantaba a los sanos teenagers norteamericanos, entre ellos a un juvenil Steve McQueen. 
En esta ocasión las cosas no saldrán, tal y como pueden suponer, tan bien como en la pantalla, como muestra su desolador final. ¡Falta algo! (Some Thing Missing!) es un delicioso relato ilustrado por Jack Kamen con un final de los que nos gustan… ¡Gregory tenía un Ford-T! (Gregory had a Model-T!) es la única incursión en el tomo de Harvey Kurtzman, una historia de amor ¿imposible? con claro regusto cómico. Con Los alienígenas (The Aliens!), Wally Wood cierra el cuaderno con una historia en la que los terricolas, por una vez, no serán responsables de su auto-aniquilación…
WEIRD SCIENCE 8. Julio-Agosto 1951. Portada y guion: Al Feldstein.
Ilustración de portada con monstruos de pesadilla Lovecraftianos y proseguimos con criaturas tentaculares en ¡Semilla de Júpiter! (Seeds of Jupiter!) una estupenda historieta ilustrada por Feldstein y con la que se despediría de dibujar más comics para la colección, centrándose, al menos por el momento, en los guiones, alguna portada y en dirigirla. Por cierto, prosiguiendo con las conexiones cine-cómic, el argumento de esta historieta tiene elementos que, porsteriormente, podrían verse en Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1978) ¿fueron los guionistas del film, Dan 
O’Bannon (1946-2009) y, sobre todo, Ronald Shusett (1935) lectores de EC?, pues probablemente, pues por la edad, este último si podría haberlo sido y haber quedado marcado por la aterradora escena que, más tarde, recreó en la película de Ridley Scott. Tras La huída (The Scape), única historieta del tomo ilustrada por George Roussos, llega Irreparable (Beyond Repair) otra maravilla dibujada por Kamen, en tono de comedia romántica con ¿final feliz? Con Los exploradores (The Probers) cierra nuevamente el número Wally Wood, con una historia también hoy de plena actualidad, con naves, exploradores espaciales, vivisecciones y alienígenas repugnantes. Definitivamente, ¡Estos tipos saben lo que nos gusta!
WEIRD SCIENCE 9. Septiembre-Octubre 1951. Portada: Wally Wood. Guion: Al Feldstein.
Tras una estupenda portada de Wally Wood, se inicia la dosis doble de este artista en el número con ¡La nube gris de la muerte! (The Gray Cloud of Death!), una esperanzadora y melancólica historia que apuesta por el sacrificio en aras del bien común, y Los invasores (The Invaders), en la que el ser humano vuelve a 
ser ese bastardo que tanto odiamos y que tan poco hospitalario es con ciertas visitas. El monstruo marciano (The Martian Monster), es la ración de Jack Kamen de este número, con una historia llena de intrigas amorosas, traiciones, bellas mujeres y… ¡El zato!. Finalmente, ¡El esclavo del mal! (The Slave of Evil!), es una muy bien ejecutada e intrigante historieta, la única del tomo (y que recordemos de todo lo publicado hasta ahora), dibujada por George Olesen, un prolífico dibujante que ocuparía practicamente 40 años de su carrera (acreditado y sin acreditar) a la popular tira de The Phantom (El hombre enmascarado por estos lares).
WEIRD SCIENCE 10. Noviembre-Diciembre 1951. Portada: Wally Wood. Guion: Al Feldstein.
De nuevo Wally Wood realiza una portada que muestra a una pareja de jóvenes y atractivos cosmonautas, recien llegados a un planeta en un cohete que vemos al fondo de la imagen, que son sorprendidos por un tentacular ser, dejando en el aire lo que podría suceder… aunque el humano ya está echando mano a su arma. Detrás de la portada un anuncio invita al lector
a aprender a tocar la armónica «en pocos minutos» con el cowboy y estrella de la harmónica, Jay Turner. Prosigue la fantasía con la habitual historieta de Wally Wood Las doncellas lloraron (The Maidens Cried), en la que unas bellas alienígenas que no hablan, algo que celebran lo cosmonautas, («¡Mujeres que no hablan! ¡Ni una palabra! ¡Jo, tío!»), con membranas bajo los brazos tendrán,
Plancha original de la extraña ‘Las doncellas lloraron’ (The Maidens Cried) de Wally Wood & Al Feldstein
como veremos, una extraña forma de reproducirse. Dos cosas a destacar en esta extraña historieta: el encantador detalle de que, antes de intimar con las alienígenas, las parejas se casen (¿?), y su sorprendente final, muy poco habitual en los cómics EC. Reducción…de costes (Reducing…Costs), historia ilustrada por Jack Kamen, desarrolla un ingenioso invento que ya quisiera poseer alguna compañía aerea moderna. Algo que no puede salir mal… ¿o si? Transformación completa (Transformation Completed) es la segunda historia del número dibujada por Wood y con la que Al Feldstein daba con la solución perfecta para los individu@s transgénero. Finalmente, con ¡El planetoide! (The Planetoid!) debuta Joe Orlando, un dibujante que se convertirá en habitual en la colección. Con un estilo, inicialmente similar al de Wally Wood, ¡El planetoide! demostrará, una vez más, que los humanos somos poco menos que gusanos.
WEIRD SCIENCE 11. Enero-Febrero 1952. Portada y guion: Al Feldstein.
Este número tiene algunas diferencias con respecto a la linea que va tomando la colección. O eso, o Wally Wood estaba de baja, pues la portada es de Al Feldstein y contiene dos historias ilustradas por Joe Orlando (el novato de la colección). Por lo pronto Wally abre el cuaderno con ¡Los conquistadores de la 
luna! (The Conquerors of the Moon!), que ya entonces adviertía de los peligros del cambio climático que, según su primo le ha dicho a Rajoy, no existe. ¡Sólo humano! (Only Human!) es un agradecido Kamen, al que Feldstein parece reservar sus guiones más urbanos y contemporáneos. En esta ocasión incluso una inteligencia artificial terminará locamente enamorada de uno de sus estupendos personajes femeninos. Y cerrando el número, tal y como hemos adelantado, dos Joe Orlando, dos: Por qué papá se fue de casa (Why Papa Left Home), un relato de viajes en el tiempo de lo más ingenioso, y el angustioso Así se retuerce el gusano (The Worm Turns).
WEIRD SCIENCE 12. Marzo-Abril 1952. Portada: Wally Wood. Guion: Al Feldstein.
El segundo tomo de Weird Science de Diábolo Ediciones se cierra con este número, en el que se recupera la «alineación habitual» de artista ya desde la portada, una de las más populares de EC en general y de Wally Wood en particular y que hace referencia a la primera historieta del número, también de Wood, El Gobl es el mejor amigo de Knog (The Gobl is a Knog best Friend). ¡El 
último hombre! (The Last Man!) es una nueva maravilla, en este caso apocalíptica, ilustrada por Kamen, que contiene uno de esos ingeniosos finales-shock retorcidos que tanto nos gustan. Wally Wood realiza una segunda historieta, ¡El androide! (The Android!), en la que las cosas no serán, ni mucho menos, lo que parecen. Finalmente ¡Masticados (Chewed Out!) cierra con honores el tomo, pues es una muy elaborado historieta de Joe Orlando con un final estupendo que dejará al lector con ganas de más EC., algo que, afortunadamente, pronto sucederá pues Diábolo Ediciones ya tiene listo, recién sacado del horno, el tercer tomo de Tales from the Crypt, cargado de nuevas y terroríficas historias cuya inminente publicación delata el alarmante hedor a descomposición que se detecta en el ambiente…
Es de justicia destacar, cuantas veces haga falta, la abrumadora labor de Al Feldstein como escritor de la práctica totalidad de los guiones de estas historietas (y de las de Tales from the Crypt, por solo hablar de los publicado por Diábolo) con los que consigue que en ningún momento decaiga la calidad de las publicaciones. Con su trabajo Feldstein se corona como elemento fundamental del universo EC.
Nos despedimos ya de este tomo haciendo referencia a su portada, que utiliza la del número 12 de Weird Science, coincidiendo con aquel ya lejano número 42 de Ilustración+Comix Internacional que en 1984 editó Toutain y que estaba dedicado, en gran parte, a la editorial de Bill Gaines. Entonces solo podíamos soñar con algo que, gracias a Diábolo Ediciones, ya es una realidad: tener a nuestra disposición una edición española a todo lujo de las colecciones que convirtieron en leyenda a los EC Comics
VAMOS DE ESTRENO: Maligno (Malignant, James Wan, 2021)
MALIGNO (Malignant, James Wan, 2021)
USA/China. Duración: 111 min. Guion: Ingrid Bisu, James Wan, Akela Cooper Música: Joseph Bishara Fotografía: Michael Burgess Productora: Atomic Monster, Boom Entertainment, Boom! Studios, Starlight Culture Entertainment. Distribuidora: Warner Bros., HBO Max Género: Terror.
Reparto: Annabelle Wallis, George Young, Maddie Hasson, Jake Abel, Jacqueline McKenzie, Michole Briana White, Paul Mabon, Ingrid Bisu, Rachel Winfree, Jon Lee Brody, Paula Marshall, Patrick Cox, Emir García, Amir Aboulela
Sinopsis: Madison está paralizada por visiones de asesinatos espeluznantes, y su tormento empeora cuando descubre que estos sueños de vigilia son, de hecho, realidades aterradoras.
Creemos que la Ilustración y el Romanticismo fueron épocas antitéticas, pero si se profundiza se ve como la una permanece en el otro y, al revés, como la primera anticipa a su relevo. Para no extendernos, nos limitaremos a recordar a Goya, pintor de la corte que desemboca en el negro. ‘El sueño de la razón provoca monstruos’ es un enunciado de doble lectura: cuando la razón duerme, lo monstruoso la reemplaza, es la primera y, quizás, más evidente; pero admite su reverso, las ensoñaciones de la razón, sus principios, son en realidad monstruos. Toda una dialéctica enunciada en un solo Capricho. Los Caprichos goyescos, ochenta grabados en los que se satiriza la sociedad con especial hincapié en el clero, son lo que dice su nombre, antojos extravagantes que se ejecutan por humor y deleite. Malignant es un capricho en toda la extensión de su significado. Un capricho de James Wan que se lo permite todo: el exceso barroco de sus planos y sus secuencias, pero sin renunciar a la elegancia de sus movimientos de cámara siempre significativos. Saw es el gemelo parasitario de The Conjuring y Malignant su heredera, que recibe lo mejor de cada una de esas genéticas dispares. Su argumento puede parecer un disparate y quizás lo sea, puede que esté fuera de razón o regla, pero no es más que un envoltorio distorsionado y distorsionante con el que, por enésima vez, un humano reflexiona sobre la dialéctica del mal y del bien, esos extremos entre los que se debate nuestra actuación en este mundo. Influencias hay mil (y una, como las noches), pero sobre todo hay voz propia de quien ha absorbido tanto cine que nos devuelve las referencias en un producto único y ejemplar. No todos veremos lo mismo (siempre es así), pero, quienes entren en su tono y su trasfondo, tienen goce para rato. James Wan ha vuelto a engendrar un universo que podrá tener continuación o no, que puede desplegarse y ampliarse, pero en el que todo está dicho ya con esta obra desmesurada en su mesura. Y, ya saben, desde el Pseudo-Longino a la mesura desmesurada la llamamos sublime.
La noche del demonio, ¿hay cosas que es mejor no saber?
John Holder (Dana Andrews) es un psicólogo americano que viaja a Inglaterra llamado por el profesor Harrington (Maurice Denham), que intenta desenmascarar a un misterioso ocultista. A su llegada Holden recibe la noticia de la muerte del profesor, que ha sido encontrado salvajemente mutilado tras electrocutarse.
Holden, con la ayuda de Joanna (Peggy Cummins), sobrina del difunto profesor Harrington, iniciará una investigación que le llevará a conocer al doctor Karswell, el enigmático personaje que había sido desafiado por el profesor Harrington. De forma extraña llegará a las manos de Holden un viejo pergamino escrito con caracteres rúnicos sobre el que descubrirá que, si no lo devuelve antes de tres días a la persona que se lo hizo llegar, morirá víctima de un encantamiento.
“¿Escéptico? No saque conclusiones precipitadas hasta haber visto esta obra maestra de lo macabro”
(Frase promocional de La noche del demonio)
La noche del demonio (Night of the Demon, Jacques Tourneur, 1957) está lejos del cine de terror que produjo la Universal durante los años treinta y cuarenta, en el que los protagonistas eran los monstruos, hoy clásicos, que tantos dividendos rindieron al estudio y tan buenos momentos ofrecieron al espectador. El filme de Tourneur se encuentra más en sintonía con ese otro fantástico ambiguo, apoyado en lo sobrenatural que gusta más de sugerir que de mostrar y que nos dejó memorables títulos durante los años cuarenta, varios de ellos producidos por Val Lewton, como La mujer pantera (Cat People, 1942) y Yo anduve con un zombi (I Walked with a Zombie, 1943), ambas dirigidas también por Jacques Tourneur, o La maldición de la mujer pantera (The Curse of the Cat People, Robert Wise y Gunther von Fritsch, 1944), además de otros filmes anteriores y posteriores como The Uninvited (Lewis Allen, 1944), The Haunting (Robert Wise, 1963), Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960) o Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961). Películas muy distintas a los productos de serie B en los que degeneraron tanto el cine de terror como el de ciencia-ficción, que inundó los cines norteamericanos durante los años cincuenta a base de alienígenas y mutantes gigantes.
La noche del demonio parte de El maleficio de las runas (Casting the Runes), un relato corto incluido en la antología Collected Ghost Stories del inglés Montague Rhodes James (1862-1936), medievalista, lingüista y estudioso de la Biblia aficionado a escribir deliciosos cuentos de fantasmas. De El maleficio de las runas se transcribe la esencia al adaptarlo al cine, pero se introducen significativas variaciones que amplían la acción y, sobre todo, intensifican la intriga. Así el nigromante, del que en el relato solo tenemos información mediante terceros, tiene desarrollo propio cobrando mucha más entidad. Se añade una subtrama que tendrá gran importancia en la narración: el episodio que protagoniza un acólito de la secta acusado de asesinato y que permanece en estado catatónico tras ser encarcelado. También son modificados los personajes (e incluso se añade uno, el de la madre del mago): si en el relato los principales son dos hombres, en la película uno de ellos pasa a ser mujer, lo que introduce un interés romántico. Finalmente al protagonista se le cambia la nacionalidad, pasando de ser inglés a americano, y se le da el carácter de científico escéptico; de ese modo se introduce un nuevo interés temático a la trama, pues en su desarrollo se enfrentarán la actitud crítica contra la crédula y fanática. Lo que sí se habría conservado, de no ser por las injerencias del productor (como veremos más adelante), habría sido la ambigüedad sobre lo sobrenatural, con lo que la película, probablemente, habría sido más redonda de lo que ya es.
La escritura del guion contó con el concurso de varios escritores, aunque la voz cantante la tuvo Hal E. Chester, quien se impuso por ser productor de la película. Chester se inició en el cine produciendo una larga serie de filmes basados en el boxeador Joe Palooka, personaje de tira de prensa creado por Ham Fisher, pero su figura nos interesa más porque, además del filme que estamos tratando, también se encargó de co-producir la memorable El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20,000 Fathoms, Eugène Lourié, 1953).
Para dirigir la película, producida por Columbia Pictures y que se rodaría en Inglaterra entre noviembre y diciembre de 1956, se contrató al eficiente Jacques Tourneur (1904-1977), responsable de que estemos hablando de este filme casi sesenta años después. Hijo del también cineasta Maurice Tourneur, Jacques trabajó a caballo entre el cine norteamericano y francés. En 1942 dirigió La mujer pantera, que fue seguida por Yo anduve con un zombie y The Leopard Man (ambos de 1943) , ingeniosos filmes producidos por Val Lewton para RKO que, a pesar del éxito que obtuvieron, no deportaron mayores réditos al director, quien tuvo que contentarse con seguir realizando diversas producciones navegando entre géneros con varias perlas entre ellas, como Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) o El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950). Afortunadamente sus obras han sido lo suficientemente reivindicadas como para que se le haya dejado de considerar un simple artesano.
Antes de iniciar el rodaje de La noche del demonio, Jacques Tourneur se documentó eficazmente, entrevistándose en Londres con espiritistas y magos, visitando casas encantadas y leyendo varios tratados de demonología. Para encarnar a John Holden, papel por el que se mostraron interesados otros actores como Robert Taylor y Dick Powell, el director escogió a su amigo Dana Andrews, eficiente actor curtido en papeles secundarios hasta que llegó su oportunidad de oro con el que posiblemente sea su filme más popular, Laura (Otto Preminger, 1944). El resto del elenco fue, en su extensa mayoría, contratado en Inglaterra, como es el caso de la bella actriz galesa Peggy Cummings, ya retornada de su aventura en Hollywood tras cinco años en los cuales protagonizó, entre otras, la película de culto El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1950). Para el tercer papel en importancia, el del elegante y luciferino satanista Karswell, se escogió a Niall McGinnis. El personaje de Karswell estaría basado, según Jesús Palacios[1], en el mago inglés Aleister Crowley, pero no vemos demasiados puntos en común entre ambas figuras. Mientras La Gran Bestia se dedicó a difundir su filosofía fundando su propia orden e instalándose con sus 
seguidores en Cefalú (Sicilia), donde se entregó al consumo de drogas y la promiscuidad bisexual, el literario y ambiguo Karswell, vive plácidamente con su dulce madre organizando fiestas para niños en las cuales realiza trucos de ilusionismo disfrazado de payaso.
La noche del demonio ocupa un lugar destacado en la filmografía de Tourneur, y si no se encuentra en escalones más elevados es por culpa directa del productor Hal E. Chester, que se entrometió en la labor del director de tal forma que Dana Andrews amenazó con abandonar si no lo dejaba trabajar en paz. La última jugada del productor se produjo ya en ausencia de Tourneur y con la película finalizada: la inclusión de ciertos planos que cambian totalmente el tono de la cinta.
Jacques Tourneur ya tenía gran parte de los deberes hechos cuando se hizo cargo de la dirección de La noche del demonio. La experiencia adquirida junto a Val Lewton y los excelentes resultados obtenidos con los tres filmes que dirigió para él, en especial La mujer pantera, le demostraron que a veces menos es más y que es mejor sugerir que mostrar. Entender que el espectador es un ser -en muchos casos- inteligente que puede sacar sus propias conclusiones y lecturas tras ver un filme. Porque, ¿Quién necesita ver a Simone Simon transformándose en pantera? De acuerdo, tiene su gracia ver, por ejemplo, a un gorila hembra convertirse en Acquanetta en los dos delirios que produjo Universal[2], pero estamos hablando de otro tipo de fantástico muy diferente. Así que comprendemos que no le hiciera ninguna gracia a Tourneur que se incluyeran en el filme, sin su consentimiento, esos planos insertados por el productor que mostraban a un simpaticote demonio, 
echando a perder en parte la verosimilitud de una historia que, tal y como estaba narrada, permitía que fuera el propio espectador quien decidiera si los sucesos acontecidos tenían, o no, base sobrenatural. El mismo Tourneur aclaró que “Las escenas en las que se ve al demonio fueron rodadas sin mí. Todas excepto una. Yo rodé la secuencia en los bosques donde Dana Andrews es perseguido por una especie de nube. Esa técnica debiera haber sido usada en las demás escenas. El público nunca habría visto por completo al demonio (…) Pero después de haber acabado [la película] y de vuelta a Estados Unidos, el productor inglés hizo esa cosa horrible”.[3]
Y gracias precisamente a esos planos, el campechano diablo protagonizó toda la cartelería del filme, y el estudio pudo añadir una nueva y sensacionalista frase promocional prometiendo “Un monstruo llegado del infierno que se materializa ante los aterrorizados ojos de los espectadores.” Y ante los también aterrorizados ojos del director, añadiríamos.
Tal y como escribió Pablo Herranz, “Tourneur es más bien un esteta, cuyo cuerpo de creencias y convencimiento en la existencia del más allá no requería de efectos pirotécnicos, sino que se apoyaba en un recurso tan sutil como la ambigüedad”[4]. Una ambigüedad sugerente que es construida por la propia puesta en escena en la que todos los elementos están puestos al servicio de crear una atmósfera altamente expresiva. Tourneur habla con los signos del lenguaje audiovisual, todos ellos inciden en la trama, desde los decorados a la iluminación pasando, sobre todo, por la construcción de los encuadres, esa forma de componer los planos en la que hasta los ángulos son significativos (recurriendo a la inclusión del techo si es necesario, en la línea de Welles y Toland). En La noche del demonio todo estaba pensado para que entraran en debate la racionalidad y la superstición, el escepticismo y las creencias ocultistas, un debate en el que se contemplaban los límites de ambos polos. Con clara conciencia de que el sueño de la razón también genera monstruos, por una parte, y de que en lo oculto también puede haber sentido, de la otra (es por eso que en el filme pueda resultar más siniestra una sesión de hipnosis controlada científicamente que una sesión de espiritismo). Tourneur quería que cada espectador se forjara su propia lectura no sin dejar una suave advertencia de que tal vez hay cosas que es mejor no saber.
En todo caso, con o sin diablo, el filme de Tourneur está situado, por méritos propios, entre los más importantes del cine de terror de los años cincuenta, y su demonio es todo un personaje icónico que incluso ha tenido el honor de ser retratado por el sin par Basil Gogos para protagonizar la portada de la revista Famous Monsters.
Tras La noche de demonio, Jacques Tourneur no volvió a colaborar con el productor Hal E. Chester. Regresó a Estados Unidos, donde compaginó el cine con la televisión y no volvió al fantástico hasta el final de su carrera, dirigiendo La ciudad sumergida (The City Under the Sea, 1965) y La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors, 1963), filme en el que tuvo ocasión de trabajar con Boris Karloff, Peter Lorre, Basil Rathbone y Vincent Price.
La noche del demonio se estrenó en Inglaterra formando programa doble con 20 Million Miles To Earth (Nathan Juran, 1957), mientras que en Estados Unidos lo hizo con la producción Hammer Revenge of Frankenstein (Terence Fisher, 1958), aunque con el título Curse of the Demon y recortada en doce minutos que suprimían importantes escenas, como la de la visita de Holden a Stonehenge, imagen que, curiosamente, se recogía en el cartel con el que se promocionó allí el filme.
BIBLIOGRAFÍA
-Anónimo. “La maldición del demonio” Famosos ‘Monsters’ del Cine. Barcelona, Garbo Editorial, 1975.
-Díaz Maroto, C. La noche del demonio. Madrid, Notorious Ediciones, 2010.
-Herranz, P. “La noche del demonio”. Quatermass, Bilbao, verano 2004.
-Palacios, J. “Apéndice II: Crowley Superstar”. Satán en Hollywood. Madrid, Valdemar, 1997.
NOTAS
[1] Palacios, J. “Apéndice II: Crowley Superstar”. Satán en Hollywood. Madrid, Valdemar, 1997. Pág. 319.
[2] Captive Wild Woman (Edward Dmytryk, 1943) y Jungle Woman (Reginald Le Borg, 1944)
[3] Díaz Maroto, C. La noche del demonio. Madrid, Notorious Ediciones, 2010. Pág. 22-23
[4] Herranz, P. “La noche del demonio”. Quatermass, Bilbao, verano 2004. Pág. 103
‘Dies Irae’, a la derecha del Hijo o la doble feminidad
Quantus tremor est futurus,
quando iudex est venturus,
cuncta stricte discussurus!
Día de la ira habría de ser el día del juicio implacable sobre los vivos y los muertos. La cólera divina es un tema que inflama la imaginación del cristianismo, tan contradictoria esa ira con el “amaos los unos a los otros”, hasta el punto de que el Dies irae fue un momento de la liturgia del réquiem hasta 1970. Carl Theodor Dreyer busca en el himno del siglo XIII atribuido al franciscano Tomás de Celano la inspiración[1] para una de las más bellas denuncias del fanatismo, Dies Irae, su segundo largometraje sonoro que fue un fracaso estrepitoso de público (como Vampyr once años atrás, por otra parte), pero que ha quedado consagrado como uno de sus filmes más inspirados. Una auténtica obra de arte cumbre en su exigua y magistral carrera.
Solo quienes forjaron su discurso en el mudo son capaces de rodar así, porque en la madurez del periodo silente el lenguaje cinematográfico alcanzó su máxima precisión, su máxima capacidad de explotar los recursos de la luz y el movimiento, la planificación y la sintaxis del montaje. Y Dies Irae es una buena muestra de ese talento de pionero que está creando código y no solo estilo. Cada una de sus secuencias es una filigrana, son delicadas y pulidas lecciones de cómo narrar con imágenes, habremos de seleccionar bien para dar cuenta de ellas en tan breve espacio.
Desde su prólogo hasta su epílogo, toda la película está puesta al servicio de una idea: el antagonismo entre lo espontáneo y lo reglado, entre la luminosidad de lo natural y el obscurantismo de la superchería y el fanatismo. Y está dialéctica se despliega, a varios niveles, a modo de contraposición de espacios y a modo de contraste entre los personajes y su concepto. Es así como la caza de brujas en la Dinamarca del siglo XVII sirve como falsilla para denunciar la intolerancia, la hipocresía y la iniquidad en cualquier época y lugar (de hecho buena parte de la crítica hace hincapié en que su rodaje se dio en plena ocupación Nazi, con los consecuentes paralelismos que se quieran apuntar). Y la brillantez de Dreyer se deja apreciar en su capacidad de huir de todo discurso maniqueo, por lo que guarda relación con el fondo, y en su virtud de dejar casi en suspenso la inocencia/culpabilidad de la protagonista, por lo que hace referencia a los tópicos formales del género.
Por si fuera necesario, resumamos el argumento: Dinamarca, 1623. En plena caza de brujas, Absalom (Thorkild Roose), un viejo sacerdote, parece haber salvado a una mujer de la hoguera, para salvar, a su vez, a la hija de esta, Anne (Lisbeth Movin), casándose con la joven. Merete (Sigrid Neiiendam), la anciana madre de Absalom, desaprueba desde el principio el matrimonio. Todo se desestabilizará con la persecución, detención y ajusticiamiento en la hoguera de Marte Herlofs (Anna Svierkier), amiga de la madre de Anne, y la llegada de Martin (Preben Lerdorff Rye), el hijo de Absalom, que regresa a casa para conocer a su madrastra. El joven se enamorará de ella y ambos compartirán una relación 
prohibida que tendrá inesperadas consecuencias. Como puede apreciarse la historia está llena de claroscuros y esa será una de las primeras decisiones de puesta en escena: la mímesis con los pintores de la escuela barroca que encabezaron Rembrant y Vermeer, pero, sobre todo, con la obra del danés Vilhelm Hammershøi en el punto de mira.
La fotografía de Karl Andersson, con un empleo prodigioso de la luz y la sombra que nos hace pensar en los rasgos característicos del expresionismo, retrata unos interiores dominados por la verticalidad en los que los personajes componen auténticos tableaux vivantes. Las panorámicas de Dreyer dan cuenta minuciosa de esos espacios habitados por el hieratismo de la norma expresando su rigidez con la propia rigurosidad formal con las que son concebidas esas largas tomas. Es el lugar de la represión del cuerpo bajo la idea de dominar la tentación, de enderezar aquello que propende a lo sinuoso rehuyendo la supuesta rectitud moral. Los cuerpos han de ser doblegados y castigados, no es vano que uno de los decorados reproduzca la sala de torturas donde es hostilizada Marte, en una escena que resume a la 
perfección lo que venimos diciendo. Pero cuando la cámara de Dreyer/Andersson sale al exterior, abandonamos la sensibilidad barroca para abrazar de pleno el arrebato de los pintores románticos. Y el cambio de referente pictórico obedece a la voluntad de expresar la contraposición entre espíritu y carnalidad, dándose la paradoja (nada involuntaria) de que es cuando se adentra en el terreno del amor en el sentido más físico del término, cuando la película parece entonar un éxtasis místico. Así el contraste entre interiores y exteriores expresa una dicotomía central en la película, la que opone la religión a la fe; la primera sería solo un elemento de represión, mientras que la segunda solo se haría posible mediante un acto de amor y liberación (incluido su sentido erótico).
Habría sido fácil atribuirle a lo femenino la representación del valor edificante, frente a la represión que vendría asociado al principio masculino, pero Dreyer huye de posturas bipolares. El penetra en la dialéctica de los opuestos, es por ello que articula las contradicciones señaladas a través de la tensión entre dos formas de vivir la feminidad, la que representa Anne y la que representa su suegra, Merete. El antagonismo entre ambas figuras se cifra en la 
distinta posición ante lo que es o no moralmente condenable, si la primera apuesta por la entrega a la sensorialidad de la vida, la segunda se decanta por el otro extremo, la adscripción a unas inapelables leyes de una moral supuestamente superior. Merete cree actuar correctamente, mientras que Anne acaba por creer que es verdaderamente portadora del mal. El tratamiento que Dreyer da a la figura de Anne, y la soberbia actuación de Lisbeth Movin, pueden parecer dar pie a la ambivalencia, pero una correcta lectura de la escena final desambigua nuestro juicio. Nos encontramos en el funeral de Absolom, las dos mujeres flanquean los costados de su ataúd, Anne vestida completamente de blanco, Merete de negro, teniendo al crucificado como eje de simetría. Martin, por su parte, cambiará su posición, si primero lo encontramos al lado de su joven madrastra amante, acabará haciendo piña con su abuela, un movimiento que será detonante de la confesión de Anne, reconociendo su alianza con el mal. Pero es la ubicación de ambas mujeres respecto a la cruz la que es significativa, Merete está a la izquierda, el lugar de lo siniestro. La película sentencia, pues, que ella es la verdadera bruja. Y así se verá en el Día de la Ira.
Inter oves locum præsta,
et ab hædis me sequestra,
statuens in parte dextra.
[1] Para ser más exactos, ese himno inspiró al dramaturgo Hans Wiers-Jenssen cuya obra, Anne Pedersdotter, adapta el filme.
FlixOlé restaura ‘Rojo y negro’ la película falangista que prohibió la dictadura
En la actualidad, Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) es unánimemente considerada una de las mejores películas de los años cuarenta, aunque la historia del cine también la recordará como la obra falangista que el propio Franco censuró. Esta joya a reivindicar desapareció, y no fue hasta los años noventa cuando la cinta fue descubierta. Desde entonces es considerada un clásico mayor de nuestro cine, un mito dentro del séptimo arte que se ha dejado ver en muy contadas ocasiones. FlixOlé estrena en exclusiva una copia restaurada en HD de esta cinta maldita.
La película Rojo y negro tuvo como protagonistas a Ismael Merlo y a Conchita Montenegro, siendo una de las pocas producciones españolas en las que participó la actriz que llegó a compartir cámara junto con Buster Keaton y Ramón Novarro en Hollywood. Ello es solo una muestra de lo inaudito que resultó el largometraje de Carlos Arévalo en el contexto de la cinematografía de nuestro país en los años cuarenta.
Esta obra viene a enriquecer el patrimonio cinematográfico español, con la restauración en HD de todo el metraje, un trabajo que viene desarrollando FlixOlé desde sus inicios. En el enlace al final de la nota se podrá comprobar, con imágenes del antes y el después, cómo se ha mejorado visualmente esta cinta.
Rojo y Negro, la película:
La película cuenta los días previos y las primeras contiendas de la Guerra Civil mediante una pareja de novios: ella es falangista y él militante comunista. La cinta no escatimaba críticas al bando republicano, como tampoco a las checas ni a la crueldad de sus carceleros. Sin embargo, al final mostraba el arrepentimiento del militante comunista, en algo parecido a 
una apuesta por la reconciliación de ambos bandos. Ése era un mensaje que el franquismo no podía permitir.
Otra de las razones que hace única a Rojo y negro es la forma de contar la trama. Carlos Arévalo se atrevió a llevar a la gran pantalla un ambicioso barroquismo visual con escenas convertidas ya en icónicas, como aquella que recorre las habitaciones de la tristemente famosa checa de Fomento. Fragmentos como éste convierten a Rojo y negro en la película más arriesgada, experimental y atrevida de todo el cine de los años cuarenta.
Dichas razones hicieron que, apenas cumplidas unas semanas de su exitoso estreno, la cinta fuese prohibida y sus copias secuestradas. No quedó ni rastro de ella, convirtiéndose en uno de los títulos más buscados por los aficionados. Su director, Carlos Arévalo, uno de los cineastas más prometedores del cine español de la posguerra, fue condenado al ostracismo. Vio cómo sus proyectos recibían cada vez más trabas por parte de la censura y la administración, obligándole a abandonar el cine durante 12 años.
La película pasó a convertirse en un secreto hasta los años noventa, cuando fue recuperada por Filmoteca Española. Consiguió entonces el elogio crítico y académico, y el largometraje se convirtió en un clásico indiscutible, a pesar de su cuestionable carga ideológica. Sin embargo, fuera de proyecciones en filmotecas y centros culturales, la película ha sido vista pocas veces, y a día de hoy sigue siendo poco conocida.
FlixOlé hace por fin accesible a todos los aficionados del séptimo arte una verdadera obra maestra del cine español, perfectamente restaurada en calidad 4k en las instalaciones de Video Mercury. Continuando así su decidida apuesta por dar a conocer las mejores películas españolas con la mejor calidad de imagen y sonido.
COMPARATIVA RESTAURACIÓN
Conjuros y ritos paganos en la Inglaterra moderna
LA NOCHE DEL DEMONIO: ENTRE RUNAS ANDA EL JUEGO
La noche del demonio parte de El maleficio de las runas (Casting the Runes), un relato corto incluido en la antología Collected Ghost Stories del inglés Montague Rhodes James (1862-1936), medievalista, lingüista y estudioso de la Biblia aficionado a escribir deliciosos cuentos de fantasmas. El guion del filme nos narra como John Holder (Dana Andrews) psicólogo americano, intentará desenmascarar, con ayuda de Joanna (Peggy Cummins), al enigmático doctor Karswell. Pero de forma extraña llegará a las manos de Holden un viejo pergamino, escrito con caracteres rúnicos, sobre el que descubrirá que, si no lo devuelve antes de tres días a la persona que se lo hizo llegar, morirá víctima de un encantamiento.
Antes de iniciar el rodaje de La noche del demonio, Jacques Tourneur se documentó eficazmente, entrevistándose en Londres con espiritistas y magos, visitando casas encantadas y leyendo varios tratados de demonología. Para encarnar a John Holden, papel por el que se mostraron interesados otros actores como Robert Taylor y Dick Powell, el director escogió a su amigo Dana Andrews, eficiente actor curtido en papeles secundarios hasta que llegó su oportunidad de oro con el que posiblemente sea su filme más popular, Laura (Otto Preminger, 1944). El resto del elenco fue, en su extensa mayoría, contratado en Inglaterra, como es el caso de la bella actriz galesa Peggy Cummings, ya retornada de su aventura en Hollywood tras cinco años en los cuales protagonizó, entre otras, la película de culto El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1950). Para el tercer papel en importancia, el del elegante y luciferino satanista Karswell, se escogió a Niall McGinnis. El personaje de Karswell estaría basado, según Jesús Palacios, en el mago inglés Aleister Crowley, pero no vemos demasiados puntos en común entre ambas figuras. Mientras La Gran Bestia se dedicó a difundir su filosofía fundando su propia orden e instalándose con sus seguidores en Cefalú (Sicilia), donde se entregó al consumo de drogas y la promiscuidad bisexual, el literario y ambiguo Karswell vive plácidamente con su dulce madre organizando fiestas para niños en las cuales realiza trucos de ilusionismo disfrazado de payaso.
La noche del demonio ocupa un lugar destacado en la filmografía de Tourneur, y si no se encuentra en escalones más elevados es por culpa directa del productor Hal E. Chester, que se entrometió en la labor del director de tal forma que Dana Andrews amenazó con abandonar si no lo dejaba trabajar en paz. La última jugada del productor se produjo ya en ausencia de Tourneur y con la película finalizada: la inclusión de ciertos planos que cambian totalmente el tono de la cinta. Y es que Jacques Tourneur ya tenía gran parte de los deberes hechos cuando se hizo cargo de la dirección de La noche del demonio. La experiencia adquirida junto a Val Lewton y los excelentes resultados obtenidos con los tres filmes que dirigió para él, en especial La mujer pantera (Cat People, 1942), le demostraron que a veces menos es más y que es mejor sugerir que mostrar. Así que comprendemos que no le hiciera ninguna gracia al director que se incluyeran en el filme, sin su consentimiento, esos planos insertados que mostraban a un simpaticote demonio, echando a perder en parte la verosimilitud de una historia que, tal y como estaba narrada, permitía que fuera el propio espectador quien decidiera si los sucesos acontecidos tenían, o no, base sobrenatural.
EL OJO DEL DIABLO: CELUI QUI NE DANSE PAS NE SAIT PAS CE QUI VA SE PASSER
Inmersa en plena era pop, El ojo del diablo respira, al igual que los otros dos títulos comentados, un inequívoco aire británico, a pesar de que su acción esté ubicada en Francia. Pero ahí finaliza lo que pueda tener en común con las otras dos cintas, pues al contrario de estas, no hablamos de una secta satánica regida por un carismático líder, sino de un culto, una religión pagana, cuyo rito de fertilidad incluye el sacrificio del señor de Bellenac. Un culto milenario que acerca esta película a los parámetros del, muy en boga ahora, Folk Horror.
La historia es sencilla, Philippe de Montfaucon (David Nivel), señor de Bellenac, es reclamado cuando las viñas comienzan a dar escasos frutos y deberá sacrificarse en un rito que se perpetúa generación tras generación. Todo esto lo descubrirá su esposa, Catherine (Deborah Kerr), y naturalmente el espectador, de manera progresiva. Para perpetuar el pagano rito, el pequeño hijo de la pareja deberá ser iniciado cuando se sacrifique su padre.
Aunque no sea un culto satánico, el rito no deja de ser siniestro, con creyentes encapuchados con túnica y protegidos por dos hermanos, Christian (David Hemmings), siempre con el arco en la mano, y Odile (Sharon Tate), una sacerdotisa con poderes mentales. Dos fascinantes figuras totalmente vestidas de negro que añadirán inquietud, misterio y atractivo a la historia.
La película disfruta de una muy efectiva fotografía en blanco y negro que junto a unos silenciosos encadenados de planos cortos sumarán extrañeza a la propuesta de J. Lee Thompson. Si hubiera que darle un muy, muy gran pero, habría que darlo por el fallido casting de actores, pues tanto David Niven como Deborah Kerr resultan muy mayores y poco creíbles para el papel asignado, algo a lo que tampoco ayuda la actitud de la protagonista y la pasmosa tranquilidad que muestra ante los terroríficos acontecimientos que se están produciendo. Quizás influyera en ello el que tuviera que sustituir a la protagonista original, Kim Novak, al caerse de un caballo (o como comenta David Hemmings en su autobiografía, por una discusión con el productor del filme). De una forma u otra, el cambio obligó a rodar todo de nuevo con Deborah Kerr.
El ojo del diablo se estrenó en Inglaterra dos años después de rodarse, por lo que tanto Sharon Tate, que había debutado en la pantalla grande con esta cinta, como David Hemmings, ya gozaban de gran éxito por entonces al haberse estrenado antes El baile de los vampiros (Dance of the Vampires, Roman Polanski, 1967) y No hagan olas (Don’t Make Waves, Alexander Mackendrick, 1967) de Tate, y Blow Up (Michelangelo Antonioni, 1966) de Hemmings.
LA NOVIA DEL DIABLO: URIEL SERAFIN, IO POTESTA, SATI SATA, GALATÍN GALATÁ (Ritual Susama)
La Universal ya había mostrado un extraño culto con un carismático líder, Hjalmar Poelzig (Boris Karloff), con una personalidad basada en… efectivamente, Aleister Crowley, en la extraordinaria Satanás (The Black Cat, Edgar G. Ulmer, 1934), así que no es de extrañar que la británica Hammer Films también tratara esta temática cuando revivió los mitos del ciclo Universal durante los años cincuenta y especialmente en los sesenta y setenta. De hecho la primera incursión que hicieron en la temática, La novia del diablo (The Devil Rides Out, Terence Fisher, 1968) está basada en la novela de igual título de Dennis Wheatley, escritor inglés cuya prolífica producción de novelas de suspenso y ocultismo lo convirtió en uno de los autores más vendidos del mundo desde la década de 1930 hasta la de 1960. En 1934, Wheatley decidió usar el tema de la magia negra: «El hecho de haber leído mucho sobre las religiones antiguas me dio algunos antecedentes útiles, pero necesitaba información actualizada sobre los círculos ocultistas en este país. Mi amigo, Tom Driberg, (…), resultó de gran ayuda. Me presentó a Aleister Crowley, el reverendo Montague Summers y Rollo Ahmed”. La historia fue adaptada para el cine por el magnífico Richard Matheson, conservando así parte de su extraordinario corpus investigativo, pues durante el metraje se muestran prácticas y se nombran diversos grimorios y maneras de denominar el satanismo extraídos de la realidad y que Terence Fisher prolonga en los títulos de crédito del filme, repletos de simbología arcana.
La historia, que se rodó ante la insistencia de uno de sus protagonistas, el carismático Christopher Lee, de que el estudio británico adaptara alguna de las obras de Wheatley, narra la lucha de este, como Duc de Richleau, para rescatar a su protegido de las garras de una secta satánica liderada por el enigmático Mocata (un cautivador Charles Gray) personaje que el escritor basó, de manera más acertada que en La noche del demonio, en el mencionado mago británico Aleister Crowley.
El resultado no tan sólo satisfizo al aquí algo sobreactuado Christopher Lee, que declaró que era su película Hammer favorita, sino también al autor, a pesar de los cambios que se tuvieron que realizar para adaptar su novela. A medio camino entre el relato de terror y el de aventuras, pues no en vano su serie Gregory Sallust fue una de las principales inspiraciones para las historias de James Bond de Ian Fleming, quizás el resultado haya quedado un tanto trasnochado, aunque paradójicamente quizás ahí radique el encanto que actualmente pueda tener este filme, con unos primitivos efectos especiales y, otra vez, la necesidad de mostrar unos seres (incluido el propio Baphomet en pleno Sabbath), que quizás hubieran funcionado mejor de haber sido sugeridos.
Las brujas sobrevuelan México
La iconografía del diablo y la brujería en México es heredera directa del catolicismo impuesto (a fuego y sangre) por los conquistadores españoles. Así, en el cine mexicano podemos ver imágenes de brujería y juicios de la Inquisición con brujas y brujos condenados a la hoguera a imagen y semejanza de Europa en diversas películas, algunas de las cuales incluyen al mismísimo Satanás en el extenso inventario de monstruos y villanos del cine popular mexicano. Así, el barón Vitelius d’Estera (Abel Salazar) en El barón del terror (Chano Urueta, 1962) es juzgado por una larga lista de crímenes que incluyen brujería, necromancia y… adulterio, delitos por los que es condenado a la hoguera, de la que retornará 300 años después ya en la época contemporánea para vengarse de los descendientes de los jueces que lo condenaron convirtiéndose, cuando ha de matar, en un extraño y bizarro personaje que se alimenta de los cerebros de sus víctimas. En Atacan las brujas (José Díaz Morales, 1964), una de las tan encantadoras como torpes aventuras del chaparro luchador mexicano Santo, el enmascarado de plata, este se las verá con un grupo de satanistas comandados por Mayra, la Reina de las Brujas (interpretada por la siempre espectacular Lorena Velázquez), que querrán sacrificar a la heroína y al luchador en honor a Satán, su amo. Santo luchará contra ellas armado con la cruz, ante la que las brujas estallarán en llamas.
Dentro de una producción más importante como es Satánico Pandemónium (Gilberto Martínez Solares, 1975), podemos ver la figura del diablo tentando con las delicias de la carne a la atractiva hermana María (Cecilia Pezet), que entre delirios verá en el convento a todas las monjas poseídas y danzando desnudas en blasfemo aquelarre.
Pero como el espacio es el que es, vamos a centrarnos en tres de las más importantes producciones que sobre el tema nos ha legado la cinematografía azteca: El espejo de la bruja, Alucarda y Veneno para las hadas.
El ESPEJO DE LA BRUJA
Año: 1962 Director: Chano Urueta Guión: Alfredo Ruanota, Carlos Enrique Taboada Música: Gustavo César Carrión Fotografía: Jorge Stahl Jr. Duración: 73 min. Blanco y negro.
Reparto: Rosita Arenas, Armando Calvo, Isabel Corona, Dina de Marco, Carlos Nieto, Alfredo Wally Barrón
Sinopsis: Sara (Isabel Corona) es ama de llaves en el caserón habitado por su ahijada Elena (Dina de Marco) y el marido de esta, Eduardo (Armando Calvo). Sara es, además, una poderosa bruja que comparte su secreto con Elena. Juntas verán a través de un espejo mágico un futuro en el que Eduardo asesina a Elena para casarse con una joven mujer, Deborah (Rosita Arenas). Sara tratará por todos los medios de evitar el fatal acontecimiento, pero los espíritus ancestrales se lo prohibirán …
Los espejos siempre han casado bien con lo oculto, con lo fantástico. Desde el mágico espejo que consulta la pérfida madrastra de Blancanieves al espejo que libera la imagen de Balduin, El estudiante de Praga, los espejos pueden tanto devolvernos imágenes deformadas como ser puertas a otros mundos. En El espejo de la bruja, este ejercerá de estación de tránsito hacia otros mundos e instrumento mágico con el que bucear por el pasado y el futuro.
El espejo de la bruja está producida por Abel Salazar, actor metido a productor que quiso probar suerte con el cine de terror realizando fundamentales aportaciones al género como El vampiro, El ataúd del vampiro, o la delirante El barón del terror (1962), de la que ya les hemos hablado antes, dirigida también por Chano Urueta.
Rodada antes de la irrupción generalizada del cine de luchadores enmascarados que infantilizaría el género, El espejo de la bruja juega con elementos terroríficos y sobrenaturales: puertas que chirrían, corrientes heladas, música fantasmal o castillos de cartón piedra. Todo es excesivo y bello en esta producción que contiene unos tan sencillos como efectivos trucajes. Fuertemente influida por el cine norteamericano de la época, El espejo de la bruja es también una historia de tintes góticos con Mad Doctor y referencias a Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924) y Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960) de Georges Franju, que tanto influiría a su vez a Jesús Franco y su Gritos en la noche, realizada el mismo año que El espejo de la bruja.
En la cinta, ‘Satanaya’ y ‘Lucifudo’ son invocados por la bruja para que abran ‘todas las puertas de la infamia’ en esta historia escrita por los prolíficos Alfredo Ruanova y Carlos Enrique Taboada, que más tarde dirigió algunas de las obras capitales del cine de terror mexicano, como Hasta el viento tiene miedo (1968) y la que también trataremos en detalle aquí, Veneno para las hadas (1984).
Entre los actores protagonistas destaca un sobreactuado Armando Calvo; la venezolana Rosita Arenas, que también participa en La maldición de la llorona y un buen número de cintas mexicanas, entre ellas las dedicadas a la momia azteca; Isabel Corona, actriz que interpreta a la bruja y que estaba especializada en papeles dramáticos, y Dina de Marco, que desarrolló su carrera sobre todo en televisión.
El espejo de la bruja es encantadoramente naif, tiene desagradables maquillajes, efectos especiales artesanales y un ambiente gótico de pesadilla que la convierten en una pieza capital del cine fantástico mexicano.
ALUCARDA, LA HIJA DE LAS TINIEBLAS
Año: 1977 Director: Juan L. Moctezuma Guión: Alexis Arroyo, Juan López Moctezuma (Novela: Joseph Sheridan Le Fanu) Música: Anthony Guefen Fotografía: Xavier Cruz Duración: 85 min. Color.
Reparto: Claudio Brook, David Silva, Tina Romero, Susana Kamini, Lili Garza, Tina French, Birgitta Segerskog, Adriana Roel
Sinopsis: Justine (Susana Kamini) llega a un internado regido por religiosas y allí conoce a la extraña Alucarda (Tina Romero) con la que iniciará una profunda amistad. Paseando por el bosque encontrarán un extraño zíngaro (Claudio Brook) que les mostrará unos talismanes y el carácter de las chicas irá cambiando. Se volverán rebeldes y blasfemas, proclamando ante las monjas a Satanás como su maestro. Las monjas prepararán un exorcismo durante el cual fallecerá Justine. El doctor Oszek (Claudio Brook) rescata a Alucarda y la llevará a su casa. Pero Alucarda pronto poseerá, como hiciera con Justine, a Daniela (Lili Garza), la hija ciega del doctor, con la que vuelve al convento, donde se producirá el sangriento clímax de la historia.
No anda desencaminado Guillermo Del Toro cuando define al director Juan López Moctezuma como un pionero, un poeta maldito. Fuertemente influenciado por el polifacético Alejandro Jodorowsky, al que asistió en dos de sus radicales largometrajes: Fando y Lis (1968) y El topo (1970), Moctezuma fue contagiado con la visceralidad del chileno, su afán provocador, su capacidad de plasmar imágenes delirantes, en suma, su libertad.
Entrar en el universo de Moctezuma es sumergirse en un mundo fascinante, decadente, repleto de luces y sombras que resaltan los tétricos decorados casi orgánicos en los que habitan las jóvenes internas y la orden religiosa, que viste unas irreales túnicas a base de gasas que casi las asemeja a momias y que también nos evocan la pintura Muerte de Marat de David. Y es que Alucarda tiene una puesta en escena pictórica, las secuencia se suceden como auténticos tableaux vivants, y los siniestros decorados casi evocan las Carceri d’Invenzione de Piranesi. Es este tratamiento de la fotografía, la escenografía y el vestuario, el que la eleva por encima de otras producciones de su momento, y ello a pesar de que es fiel a las estrategias narrativas de los 70s (zooms, filtros, cámara lenta). Igualmente setentero es el desarrollo de lo erótico con ese efecto flow, pero, aunque sus escenas de fino erotismo estén rodadas con un filtro a lo Hamilton, resultan mucho más carnales que las del fotógrafo y cineasta inglés. Son unas escenas poderosamente sexuales, en especial el fascinante beso sangriento entre las dos jóvenes protagonistas. Gran parte de su sensualidad es responsabilidad de Tina Romero en la piel de Alucarda, con sus largos cabellos, su mirada penetrante, y sus ropajes negros, la joven encarna perfectamente la condición de bella y réproba tentadora que exige su personaje. De hecho, el trabajo actoral de Tina está por encima del de sus compañeros de reparto, aunque merece mencionarse a Claudio Brook, actor habitual de Luis Buñuel que aquí interpreta dos papeles totalmente diferentes demostrando una versatilidad digna de Lon Chaney, y a Tina French, que interpreta a la hermana Angélica, la cara opuesta de Alucarda.
Definir Alucarda resulta complicado. Dentro del cine de terror puede encuadrarse entre la serie de películas de posesiones satánicas que desató por todo el mundo la celebérrima El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973); teniendo además bastantes puntos en común con The Devils (Ken Russell, 1971), que asimismo trajo tras sí una larga estela de imitaciones; pero también tiene mucho de película de vampiros, porque López Moctezuma adoraba a estos seres: “(…) la historia es cercana a esta tradición y su protagonista es una vampira, aunque no en el sentido de bebedora de sangre. De hecho, ella tiene todo el poder y los atributos del vampiro clásico, excepto que no bebe sangre”. También puede y debe inscribirse entre los títulos que conforman la denominada nunsploitation. 
Finalmente, el filme tampoco desaprovecha otras referencias y adscripciones. Así, por ejemplo, el nombre de la amante de la protagonista es Justine, clara voluntad de citar a Sade y su Justine o los infortunios de la virtud, pieza en la que el Marqués se vale de la protagonista para simbolizar la virtud y manifestar su pesimista tesis según la cual, la virtud es sistemáticamente aplastada por el vicio; mientras que el vicio, libre de valores y principios, cobra ventaja y prospera. Semejante es el valor de ese personaje homónimo en el filme, Justine sería la virtuosa seducida por la demoníaca y vampírica Alucarda, sin embargo, la Justine de Moctezuma resulta un poco desleída por contraste con la protagonista, “es el tipo de personaje que resulta ridículo al lado de una criatura apocalíptica como Alucarda”. No queríamos concluir este recorrido por sus antecedentes y filiaciones sin mencionar que para su distribución en video en Estados Unidos no dudaron en presentarla como tercera secuela de la exitosa (y algo olvidada) Las torturas de la inquisición (Hexen bis aufs Blut gequält, Adrian Hoven/Michael Armstron, 1970). Ignoramos si la triquiñuela funcionó. En cualquier caso, y más allá de sus referentes, Alucarda es un filme mágico, extraño, surrealista.
Alucarda fue presentada en el Festival de Cine Fantástico de París y en el décimo Festival de Sitges, donde recibió buenas críticas y fue nominada a mejor película, pero solo obtuvo un reconocimiento genérico por su aportación al fantástico. El director llegó a plantearse una secuela de su película cuyo nombre no dejaba dudas sobre la afición del López Moctezuma por las películas de vampiros: Alucarda Rises from the Tomb, cinta que lamentablemente nunca se realizó.
A partir de ahí la carrera de Moctezuma, que nunca llegó a formar parte de la industria cinematográfica mexicana ya que no le admitieron en el poderoso sindicato de directores (STPC), fue bastante errática. Su siguiente filme, el thriller To Kill a Stranger, lo rodó diez años después. La cruda historia de canibalismo El alimento del miedo (1994), fue su película póstuma. Se estrenó once años después de su muerte, que le sobrevino en 1995, en el sanatorio mental en el que estuvo recluido los últimos años de su vida.
Como suele suceder, llegó la reivindicación de su figura y su cine. Tarde, pero siempre oportuna. “Hay quienes piensan que son filmes de culto, algunos más los aprecian y hay un pequeño grupo que lo considera seriamente como director. Pero la mayoría de los críticos lo desdeñan y eso le ha ganado una reputación de poeta maldito. Creo que a él le hubiera gustado esa clasificación”. Guillermo Del Toro (Sitges, 2002)
VENENO PARA LAS HADAS
Año: 1984 Director: Carlos Enrique Taboada Guión: Carlos Enrique Taboada Música: Carlos Jiménez Mabarak Fotografía: Guadalupe García Duración: 90 min. Color.
Reparto: Ana Patricia Rojo, Elsa María Gutiérrez, Leonor Llausás, Carmen Stein, María Santander, Lilia Aragón
Sinopsis: Las historias de brujería que cuenta la cocinera de su casa despierta la imaginación de la pequeña Verónica (Ana Patricia Rojo), quien presume de que ella misma es una bruja ante su condiscípula Flavia (Elsa María Gutiérrez). Debido a la incredulidad de su amiga, Verónica aprovecha una serie de circunstancias fortuitas para convencerla de que ha sido ella quien las ha provocado, valiéndose de sus artes mágicas. La inocencia de estos juegos adquiere un cariz macabro cuando Verónica insiste en que Flavia la invite a unas vacaciones en el rancho de su familia, en donde podrá preparar un veneno para las hadas.
“Las brujas lo pueden todo” es la frase que inflamará la, ya de por sí, fértil imaginación de Verónica. La sentencia prende sus juegos y su modo de relacionarse con las otras niñas, y, así, se presentará como bruja a Flavia, la compañera de clase que se incorpora empezado el curso. Taboada nos propone un descenso al trascendental mundo del juego infantil. El juego puede parecernos algo superfluo pero si lo analizamos de la mano de Huizinga constatamos que “la existencia del juego corrobora constantemente, y en el sentido más alto, el carácter supralógico de nuestro lugar en el cosmos (…), jugamos y sabemos que jugamos; somos, por tanto, algo más que meros entes de razón, puesto que el juego es irracional”. La virtud de Veneno para las hadas es saber instalarse en el universo de lo lúdico y su gravedad, a ello debe su adscripción al género fantástico, a su acendrada observación de la fantasía de unas niñas que incardinan su juego a la realidad, con funestas consecuencias.
Y decimos observación porque la cámara de Taboada es una auténtica voyerista de la actividad de las dos pequeñas. El mexicano nos sumerge en su mundo poniendo, de entrada, la cámara a la altura de sus ojos, un modo de colarnos en su absoluta intimidad, en la burbuja que su actuar representa respecto al mundo de los adultos. Y no solo se vale del punto de vista de la cámara para ello, la construcción de los encuadres, además, excluye totalmente del protagonismo a los adultos: cuando entran en plano lo hacen de modo que solo se les ve en parte, ya sea por un escorzo, ya sea porque ocupan un lugar no relevante y, sobre todo, porque nunca vemos sus rostros; son meras presencias fantasmales excluidas del universo de significación de la acción. Maticemos, sí vemos rostros adultos en el filme, pero siempre desde el punto de vista de Flavia, por virtud del montaje, vemos por sus ojos y vemos con la distorsión, el sesgo, que las patrañas que Verónica le insufla introducen sobre su percepción. Este acertado trabajo de la imagen deja para la posteridad bellos cuadros que retendremos en la memoria, por citar solo uno, nos quedamos con el plano de Flavia en el entierro de su profesora de piano (cuya muerte la niña atribuye a un conjuro de Verónica): llueve, los adultos visten de negro riguroso y Flavia de blanco, en un leve picado se nos muestra a la niña en el centro de la imagen como único personaje al que vemos el rostro, enmarcada por la aureola que los paraguas de los adultos construyen sobre ella. El terror que ella siente casi se nos antoja una presencia física.
Una encomiable economía de medios para lograr profundas cargas de efectividad es la que se manifiesta en el trabajo del director. Y donde no alcance la imagen, la música de Carlos Jiménez Mabarak vendrá en su auxilio. En la pieza, el compositor alterna temas rítmicos, apoyados en la percusión, incluido el uso percutante del piano, con otros de carácter lírico y orquestal. Los primeros refuerzan los temores de Flavia, mientras que el que acompaña al deambular de las dos niñas en la hacienda, cuando buscan los ingredientes del supuesto veneno para las hadas, tiene timbres ensoñadores que nos hacen saborear esa Arcadia feliz que la infancia parece en (y solo en) la memoria de los adultos. Que no hay idilio en lo infantil lo pone de manifiesto también la banda sonora. En el desenlace, cuando la morena Flavia se libra del acoso de Verónica, justo cuando el espectador toma consciencia de que para la rubia Verónica todo es una simple invención, cuando la encierra en el granero para quemarla por bruja, la película se cierra con un plano fijo del rostro de Flavia (excelente ahí el trabajo de Elsa María Gutiérrez) iluminado por las llamas, con una expresión difícil de definir que oscila entre la satisfacción y el alivio. Y ahí la música que suena es precisamente el tema romántico que las acompañaba en los momentos más inocentes. Taboada concluye, así, que la infancia es tortuosa y oscura, fantasiosa y terrible, porque es el momento en el que más receptivos somos a todos los estímulos y especialmente a los de la imaginación. Las brujas lo pueden todo y los niños son sus esbirros.
FlixOlé lanza una copia restaurada en alta definición de la obra maestra de Manuel Mur Oti, ‘Cielo negro’
Desde su recuperación a mediados de los ochenta, Cielo negro (Manuel Mur Oti, 1951) es considerada un auténtico clásico del cine español. Y sin embargo, a pesar de ello, ha sido una película invisible, con pocas emisiones en televisión y sin presencia en ninguna plataforma. FlixOlé, en su línea de recuperación del patrimonio de cine español, ha decidido ofrecer una copia original de esta película, después de un proceso de restauración completo tanto de imagen como de sonido y en calidad HD. Protagonizada por una espléndida Susana Canales (Premio CEC a la mejor actriz por su interpretación), Fernando Rey y Luis Prendes, Cielo negro es una verdadera joya cinematográfica que podrán visionar desde hoy, los cinéfilos así como las nuevas generaciones aficionadas al buen cine.
Cielo negro es un melodrama inequívoco, por cómo trata una sucesión de desdichas que convierten a una mujer, con la que el espectador empatiza rápidamente, en una víctima del destino. Pero la gran aportación de Cielo negro al melodrama español es cómo trasciende dos géneros que están en el origen de la película. Por una parte el folletín, con esa sucesión de situaciones a cada cual más novelesca, y por la otra parte, el costumbrismo más castizo, ya que está inserto en un contexto más reconocible, más afín al espectador medio. Cielo negro sobrepasa ese origen y se convierte en un melodrama auténtico, pasional y doloroso, que empieza siendo una tragedia grotesca en la línea de Calle Mayor, de Bardem. Cielo negro es una de las obras cumbres del melodrama español. Y lo es también por el famoso travelling final, el punto donde confluyen todas las fuerzas de la película, de la puesta en escena, tan compleja y tan virtuosa y la de la trama, porque lo que narra es una desesperación tan grande que no permite ni ponerle fin. Pero sobre todo, lo que consigue Mur Oti es uno de los momentos más bellos, sino el que más, del cine español, de un virtuosismo técnico pocas veces alcanzado.
La película tuvo una excelente acogida en su estreno y fue saludada como una obra maestra absoluta, como la obra de un genio y como el camino de excelencia que debía seguir el cine español. Pero después de esto, la película cayó en el olvido. Poco a poco se la empezó a reivindicar y hoy es considerada no sólo un clásico absoluto sino una de las películas más bellas de nuestra historia, que por fin, y después de una elaborada restauración, FlixOlé pone a disposición del público en la mejor calidad posible.
Manuel Mur Oti fue considerado uno de los mayores genios del cine español desde sus inicios como guionista, porque tenía mucha sensibilidad no sólo para contar tramas complejas sino para mostrar matices y claroscuros en los personajes. Su primera película, Un hombre va por el camino ya fue aplaudidísima. Tanto que Joaquín Romero-Marchent puso su productora al servicio de Mur Oti y le ofreció la adaptación de una novela de la que había comprado los derechos: Miopita, de Antonio Zozaya, de la que Mur Oti limó los aspectos más folletinescos, para acercarlos a lo que él quería, un melodrama poderoso: Cielo negro.
Prometeos del siglo XXI
“No se debe abandonar la generación de homúnculos; en efecto, hay cierta verdad en esta materia, aunque durante mucho tiempo fue vista como muy oculta y secreta. Largamente algunos filósofos antiguos discutieron y dudaron si sería posible, por la naturaleza y por el arte, engendrar un hombre fuera del cuerpo de la mujer y de una madre natural. A lo cual yo respondo que esto no repugna para nada al arte espagírico ni a la naturaleza; es más, se trata de algo muy posible. Para lograrlo se procede así: Encierre durante cuarenta días en un alambique licor espermático del hombre, que allí se pudra y continúe a componerse en un recipiente lleno de estiércol de caballo, hasta que comience a vivir y moverse, lo cual es fácil de reconocer. Después de ese tiempo aparecerá una forma parecida a la de un hombre, pero transparente y casi sin sustancia. Si, luego de esto, se alimenta todos los días este joven producto, prudente y cuidadosamente, con sangre humana secreta (es decir una preparación alquímica roja), y se lo conserva durante cuarenta semanas a un calor constantemente igual al del vientre del caballo, este producto viene a ser un verdadero y viviente niño, con todos sus miembros como el nacido de la mujer, pero sólo más pequeño y al que llamamos un homúnculo. Es necesario educarlo con gran esmero y cuidados hasta que crezca y comience a manifestar la inteligencia. Es este uno de los mayores secretos que Dios haya revelado al hombre mortal y pecador (…). Aunque dicho secreto haya estado siempre ignorado por los hombres, fue conocido en la remota antigüedad por los Faunos, las Ninfas y los Gigantes, seres que asimismo se originaron de esa forma.” Así formulaba Paracelso (1493-1541) la receta para crear un hombre por métodos artificiales. Ser creador de vida ha sido uno de los sueños perseguidos desde siempre por la humanidad, vencer así las limitaciones, emular a los dioses y sustituirles. Paracelso se basaba en los principios de la alquimia, la concepción del universo como un ser orgánico que 
podía ser interconectado mediante la magia, por eso se le pone en relación con nigromantes como Cornelio Agrippa y Alberto Magno. La alquimia, por su parte, guarda relación con la cábala y dentro de la tradición cabalística nos encontramos con una de las primeras leyendas sobre la posibilidad de crear vida, el Golem. Golem significa materia, y la leyenda praguense refiere que el rabino Judah Loew Bezalel en el Siglo XVI habría logrado animar una figura humanoide de arcilla para defender el gheto judío, sin embargo, su creación se habría rebelado y habría acabado convirtiéndose en un problema mayor que el que se intentaba solucionar con él. El Golem lograba animarse escribiendo en su frente el nombre secreto de Dios, Emeth (verdad) y para destruirle había que borrar la primera letra quedando la palabra Meth (muerte). La tradición hebraica, pues, introducía ya la alerta sobre las consecuencias negativas de jugar a ser dioses, Mary Shelley también le dio a su obra, Frankenstein o El Moderno Prometeo Encadenado, esa misma orientación moral, salvo que en su caso no sólo se juzgan las concepciones antiguas, sino las de la moderna ciencia recién nacida, que empezaba a dar tintes de posibilidad real a lo que había sido sólo un sueño. Mary concluía que la ciencia conducía a una insensata curiosidad y sus creaciones 
traían más complicaciones que soluciones. Como en el grabado de Goya, para ella el sueño de la razón sólo produce monstruos. Pero pese a las reticencias morales, el avance de la ciencia ha sido imparable y, si bien no se ha logrado engendrar humanos sin el concurso de lo natural, cada vez parece más próximo. Ahí están los resultados de la ingeniería genética, que ya en 2010 consiguió la creación de la primera célula sintética y que, nueve años después, ahora nos permite la impresión 3D de tejidos humanos; y la robótica, con el desarrollo de la Inteligencia Artificial que acerca ya los debates que planteaba (casi predecía) Philip K. Dick. Como humanos, no nos basta conocer, necesitamos crear, tener el dominio de la naturaleza como si pudiera ser obra nuestra, es nuestra meta, pero junto a la pulsión de rebasar los límites está la conciencia de que quizás nos llevaremos al colapso, a nosotros y a nuestro planeta como lo conocemos. Ansiamos y tememos, y lo hemos expresado en nuestros mitos, con el de Prometeo a la cabeza, en la literatura y también en el cine desde sus orígenes hasta la actualidad. En lo que va de siglo han sido muchos los filmes que han escrito un renglón en este discurso, veremos ahora unos pocos ejemplos (sin ánimo de ser exhaustivos) de cintas que han recreado el mito prometéico, ya sea usando la falsilla de la ingeniería genética, ya sea ahondando en los debates que genera la Inteligencia Artificial.
Prometeo en el cine ha sido abordado desde todas sus máscaras, pero probablemente la más querida ha sido la de Frankenstein, hasta el punto de darle a la criatura su apariencia más icónica, la que creó Jack Pierce para las adaptaciones de James Whale. Pero esa no ha sido su única figuración, así Keneth Branagh en 1994, buscando ser más fiel a la novela, dio una versión más natural con una criatura de semblanza humana encarnada en la pantalla por Robert de Niro. Y esta es la tónica que se ha seguido ya en nuestro siglo XXI, de todas las nuevas adaptaciones es, sin duda, la del británico Bernard Rose, en 2015, la más interesante. La criatura de Rose no es un collage de cadáveres, sino que es creado mediante tecnología 3D (la criatura se imprime, literalmente). Y Rose partirá de la tecnología actual no tan solo para la creación de Adam (nombre que recibe la criatura en el filme), sino también para el pasaje en el cual la criatura localiza a su creador, ya que lo hará mediante un GPS. Más aún que la creación de un ser, a Bernard Rose lo que le atrae de la novela es la creación de una conciencia, enfatizando la tragedia del diferente, que, rechazado por la sociedad, pero poseyendo ya su propia conciencia, determina terminar con su existencia y organizar su propio funeral, respetando, así, el original literario. Narrada desde el punto de vista de Adam, y no exenta de algunas pinceladas de humor socarrón y mucho gore, esta ingeniosa y sangrienta adaptación recorre los momentos cumbre de la novela (y de sus adaptaciones cinematográficas anteriores), pero ofreciendo ingeniosos giros, como el de caracterizar al ciego que enseñará a hablar y ofrecerá sentimientos positivos a la criatura como un bluesman homeless de color. O el giro que se ofrece en el encuentro del monstruo con la niña. Su descubrimiento de la inocencia y la belleza. Todo marcará la personalidad de Adam, que al igual que en la novela, rechazado por la sociedad y consciente de que no puede inspirar amor, decidirá inspirar miedo. Si hubiera que encontrarle algún pero a esta versión, este sería el carácter que se le imprime a la esposa del creador, si bien es encomiable que le dé un mayor protagonismo y la ponga en pie de igualdad con los personajes masculinos, su actitud maternal con Adam chirría con el espíritu del tratamiento de Mary W. Shelley. La romántica proyectó todo su drama personal en su obra, así la criatura es máscara de ella misma y Víctor lo es de su propio padre, un padre que nunca le dio el menor afecto ni el menor reconocimiento. La soledad del monstruo shelleyniano es aún mayor que la de esta criatura puesta al día. Pero en cualquier caso es un pecado menor que no empaña sus aciertos.
No sólo Frankenstein expresa la pugna entre la transgresión y la conciencia del “sacrilegio”, el cine ha dado sus propios personajes y relatos, como es el caso de Splice (Vincenzo Natali, 2009) estrenada mundialmente durante el Festival de Sitges de 2009. Splice vio la luz once años después de haber sido concebida y se había convertido en un parto muy esperado, obtuvo el Premio a los 
Mejores Efectos Especiales, pero la acogida del público fue más bien tibia. Esa recepción se debió en gran medida a la expectación que se había creado en torno al filme, ya que durante esos más de diez años que estuvo en proceso se habían filtrado muchas imágenes en la red a la vez que Natali, también gracias a la red, se había convertido en director de culto para buena parte del fandom. Y el fandom, a veces, puede ser muy cruel. Es cierto que en Splice hay deficiencias porque podríamos calificarla de película cóctel: es un cóctel de referencias cinematográficas especialmente a las monsters movies de los 50 mezclado con algo de Estoy Vivo (It’s Alive, Larry Cohen, 1974), e incluso con la alargada sombra de Alien (Ridley Scott, 1979) cuando la criatura nace, más otras referencias más evidentes como sería el caso de Species (Roger Donaldson, 1995). Todo un cóctel de géneros: monsters movies, como ya hemos dicho, sci-fi, terror (y gótico, además), melodrama familiar, algunos dicen que thriller, e indie, pues hay voluntad de autoría. A Natali le falla el pulso y se va perdiendo el tono a lo largo del film, para acabar precipitándose hacia un final operístico (o de opereta, si lo prefieren). Sin embargo, sus virtudes superan a sus defectos: los efectos especiales son dignos merecedores del premio con el que se alzaron; la construcción sintáctica de los planos y secuencias es mucho más que correcta, Natali mueve la cámara de forma interesante, con exceso de barroquismo en ocasiones, pero con muy buen tino en otras muchas (el arranque donde rueda el parto en cámara subjetiva, el uso narrativo de la angulación, los fundidos a blanco y a negro aunque sean más tópicos); y, quizás, la iluminación sea uno de sus mayores logros, ese azul metalizado que vira los colores crea atmósfera y es la atmósfera la que evita la total fractura del filme, es en la atmósfera donde se da la continuidad porque es la que va acompañando la trama profunda. Bajo la superficie de la acción se va desarrollando un hilo interno que es el que no se quiebra pese a las mezclas que comentábamos, no ya por lo que se refiere a las subtramas, sino, sobre todo, al tema de reflexión para el que el argumento es excusa: la pregunta por cuáles son, o debieran ser, los límites de la ciencia. El argumento nos sitúa ante Clive y Elsa Kast, dos jóvenes que trabajan en el campo de la genética. No sólo son un equipo, sino también pareja. Trabajan de manera conjunta en la creación de Fred y Ginger, dos animales híbridos totalmente funcionales, una combinación de vertebrado e invertebrado, algo totalmente innovador que les ha brindado gran reconocimiento público. Intoxicados por su éxito, pero obstaculizados por la decisión de Newstead de cerrar su proyecto (para centrarse en el aislamiento de la proteína CD-356, que tiene un potente valor medicinal para el ganado y constituye una mina de oro en potencia para la compañía), deciden crear en secreto una nueva criatura: Dren, una combinación de ADN humano y animal. Concretamente, Elsa inocula su propio ADN: la criatura resultante es a la par su obra y su descendiente. Llevado en secreto su experimento, al principio todo es satisfactorio, pero pronto se verán los aspectos menos positivos. Elsa vive entregada a su creación, en parte como científca, en parte como mujer que está sublimando sus instintos maternales, todo bajo la alarma de Clive, mucho más consciente de los 
peligros de haber trasgredido los límites, intenta deshacerse de la criatura, pero no puede consumar un acto que en parte sería como asesinar a un humano. Si al principio Elsa y Clive vivían su relación y su investigación bajo el mismo signo pasional, la química entre ellos va viéndose deteriorada por la evolución de sus distintos planteamientos ante lo científico, la película avanza como un drama de pareja a la par que como reflexión bioética. El crecimiento de Dren, la criatura, es más acelerado que el de los humanos, cuando llega a la adolescencia los problemas se ven agravados, como híbrido de humano y bestia, despierta a la vez a sus ansias de libertad y aceptación y a sus instintos depredadores, en su ontogenia se resume toda la filogenia de lo vivo, desde lo más primario a lo más refinado, desde la conducta fiera a la conciencia moral, desde los impulsos animales hasta el deseo de ser amada. Y ese anhelo de ser amada regirá las relaciones creador-criatura, Dren vive la soledad del monstruo y buscará amar al propio creador. Desde su propio nombre ella es el reverso simétrico de sus creadores (Dren, leído al revés nos da la palabra nerd, y Elsa y Clive lo son), por tanto, es lo contrario del conocimiento, esto es, ella es la fuerza de la naturaleza, por eso resume en sí los dos principios, el bien y el mal. Así, bajo su forma femenina las alas la aproximan icónográficamente a los ángeles, pero cuando su metamorfosis la lleve a convertirse en un ser masculino, su belleza se eclipsa y esas alas, entonces, se convierten en un eco de la imaginería con la que los humanos representan al demonio. Resume, pues, los dos polos antagónicos asociándolos a lo femenino (la ternura) y a lo masculino (la agresividad). Como fémina hará el amor con Clive, quien hasta entonces ha hecho las veces de padre (relación incestuosa, pues) y como macho violará a Elsa que es en verdad su madre biológica. Este es uno de los elementos que diferencian a Splice de otras películas de mad doctors, supone una vuelta de tuerca de lo que había planteado Mary Shelley, lo natural y lo científico pueden vivir un idilio, pero también una relación de antagonismo extremo en la que se impondrá el poder de la naturaleza: el hombre no puede dominar plenamente lo natural, por eso si sigue agrediendo el equilibrio ecológico del planeta se verá abocado a su propia destrucción. El mensaje de la cinta acaba teñido de pesimismo, el principio destructor es insoslayable por mucho que los humanos ansíen únicamente crear.
Cambiando de tercio y de disciplina científica, nos encontramos con una deliciosa pieza, Ex Machina (2014), que retorna a Prometeo, esta vez, con la Inteligencia Artificial como fondo. Alex Garland en su debut como director nos trae la historia de Caleb (Domhnall Gleeson), joven informático, que gana un premio en la compañía de internet para la que trabaja, Bluebook (nacida a partir de un importante buscador). El premio es jugoso: visitar durante una semana el enorme 
paraje natural privado y la casa de su multimillonario jefe, Nathan (Oscar Isaac). Pronto descubre que el premio esconde algo más, Nathan le ha atraído para que le ayude a probar su último prototipo de Inteligencia Artificial, que está incorporado en el cuerpo de Ava (Alicia Vikander) una atractiva mujer robot (que no oculta sus circuitos). Caleb y Ava mantendrán una sesión cada día, dedicada a mantener conversaciones de cualquier tipo para averiguar si el robot pudiera pasar perfectamente por una persona, o lo que es lo mismo, si supera el Test de Turing. Sin embargo, la cosa no será tan sencilla a partir de que la seductora Ava le diga al muchacho que Nathan no es lo que parece ser. Ciencia ficción de pequeño formato (casi una pieza de cámara), tres personajes principales (más la aparente sirvienta asiática de Nathan que acabará teniendo peso en un punto de la historia), en apenas unos pocos escenarios (casi todos interiores), en Ex Machina se juega bien la baza de la situación claustrofóbica, sobre todo conforme la trama avanza hacia el thriller psicológico. Lo que está en juego es dirimir qué puede llegar a hacer indistinguible la máquina de lo humano. Está claro que no es la capacidad de operar conceptos matemáticos, eso entra dentro de lo mecánico y ahí las máquinas pueden ser incluso superiores y, sin embargo, perfectamente reconocibles como productos artificiales. Ex Machina parece decirnos que las máquinas mimetizaran lo humano cuando sean capaces de emocionarse.
Y ahí nacen nuevos dilemas: ¿son esas emociones suficientes para dispensar a una máquina el mismo trato que a un ser humano? ¿Es el deseo de supervivencia algo instintivo o programado? Y, si una máquina puede sentir emociones… ¿puede un ser humano corresponderlas de forma genuina? Her (Spike Jonze, 2013) está entre los referentes, pero más aún el capítulo Be Right Back (Owen Harris, 2013) de la serie británica Black Mirror con el que comparte protagonista masculino (todo un guiño). Salvo que la película de Garland va más lejos, y es que el filme discurre entre los juegos mentales y persuasivos de los seres humanos en las relaciones interpersonales, la liberación de la mujer ante las presiones del macho alfa o el importante papel de los impulsos –llámese intuición- en el proceso creativo. Ava es una nueva Eva (el juego de nombres venía servido) dispuesta a plantarle cara a su creador, una Eva que no dudará en utilizar a su propio Adán en beneficio de sí misma en su acto de rebeldía, una nueva “mujer” que en su asalto al cielo arrambla contra el imperio de todo lo masculino.
Borrar los límites entre la máquina y lo humano supone tanto como desdibujar los que separan lo humano de lo divino, reza la frase promocional, y parece inferir que esa superación habrá de pasar por la liberación definitiva de lo femenino. Dicho en términos de mito, el Prometeo del nuevo milenio habrá de ser Pandora, una Pandora que ya no será castigo enviado por los dioses a los hombres, sino, al contrario, una auténtica vengadora de lo humano que subvertirá todo el orden de los valores.
Estos tres ejemplos, Frankenstein de Bernard Rose, Splice y Ex Machina, dibujan el mapa de cómo nuestro tiempo enfrenta viejos mitemas con nueva savia. Seguimos anhelando y juzgando nuestro anhelo, con los mimbres de nuestro progreso y sus consecuencias, sin una única conclusión, pero con la misma premisa de fondo: desafiar el límite y sufrir por ello es nuestra contradicción, pero sólo podremos seguir adelante profundizando siempre un poco más en nuestra propia herida. Bueno es concluir con el final del Prometeo de Goethe:
Aquí estoy y me afianzo;
formo hombres
según mi idea;
un linaje semejante a mí,
que sufra, llore,
goce y se alegre,
¡y que no te respete,
como yo!
Mala praxis, Boris Karloff y Bela Lugosi
Con permiso de Lionel Atwill, que tantos retratos de Mad Doctors ha dejado para la posteridad, han sido Boris Karloff, y en especial Bela Lugosi, los que más a menudo han tenido que ponerse la bata blanca y hacerse pasar por químicos experimentados, hablando 
un ininteligible lenguaje metacientífico mientras pasan fluidos de un tubo de ensayo a otro. Rodeados de matraces, probetas e ingenios eléctricos dieron entidad a uno de los personajes más socorridos del cine fantástico y de terror, encarnando a doctores más o menos locos que para conseguir sus objetivos se pasan el código deontológico por el arco de triunfo. Investigadores de lenguaje intenso, proclives al histrionismo que realizan experimentos imposibles que saben muy bien que serán mal vistos por sus colegas y por una pacata sociedad que no solo no los comprende, sino que a la mínima de cambio los condena a muerte o, en el caso de encontrarse en aquella pintoresca Europa de los estudios Universal, quemados junto a sus laboratorios por una turba de campesinos armados dehorcas y antorchas.
Karloff se especializó en amables ancianitos, con objetivos laudables y beneficiosos, cuyos méritos terminaban afectando a un tercero o al él mismo, provocando locura y muerte. Mientras que Lugosi se metió a fondo en la piel del doctor demente que todos amamos: pedante, con aires de superioridad y cínico. De sonora y prolongada carcajada y cuyo objetivo es vengarse o dominar el mundo. Lo que viene siendo un Mad Doctor al uso.
Demos un repaso a las numerosas películas en las que tanto Karloff como Lugosi se metieron en la bata blanca de un científico de métodos dudosos, dejando fuera los papeles de doctor ‘normal’, así como a telépatas e hipnotizadores, que también encarnaron en sus largas carreras.
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Bela Lugosi estrena, y a lo grande, el ranking metiéndose en la piel del Dr. Mirakle en El doble asesinato de la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932) una adaptación -por decir algo- de Edgar Allan Poe que sirvió como consuelo para Robert Florey y Bela Lugosi tras ser ambos apartados del proyecto Dr. Frankenstein, autor del monstruo (Frankenstein, 1931), que como es bien sabido terminó dirigiendo James Whale con Boris Karloff, quien despegó así una carrera con la que terminó desbancando a Lugosi como máxima estrella del cine de terror de la Universal. El Dr. Mirakle, perfecto sosia del Dr. Caligari trabaja, como él, en un barracón de feria exhibiendo, en su caso a Erik, un fiero gorila. O mejor dicho, un hombre dentro de un traje de gorila[1]. Pero al grano: ¿Cual es el objetivo del Dr. Mirakle? Pues aparear a Erik con una señorita y obtener una nueva raza. Lo que viene siendo un perfecto acto zoofílico que como pueden suponer, no llevará a cabo. Lugosi vuelva a las andadas tres años después con una nueva ‘adaptación’ del universo Poe, El cuervo (The Raven, Louis Friedlander, 1935) con Boris Karloff como coprotagonista. Aquí Bela Lugosi interpreta al Dr. Richard Vollin, un gran admirador del escritor de Boston que no se limita a coleccionar sus libros, no: posee una cámara de tortura en su sótano. ¿Su plan? Más terrenal: vengarse del prometido de la mujer que ama. Y ustedes dirán ¿Pero es un Mad Doctor? Bueno, algo de eso hay pues deforma mediante cirugía la cara de un delincuente (Karloff),El poder al que promete restituir el rostro si le ayuda a cumplir sus planes. Y de nuevo Lugosi es un refinado sibarita que disfruta torturando sádicamente a cuantos caen bajo sus redes.
Eran buenos tiempos para ambos intérpretes, así que al año siguiente vuelven a coincidir en una película, El poder invisible (The invisible ray, Lambert Hillyer, 1936), aunque en este caso es Boris Karloff el que adopta el rol prominente encarnando a un científico loco de manual: miradas 
ojipláticas, frases grandilocuentes (“pigmeos que se burlan de un gigante”) y laboratorio en los Cárpatos. ¿Su nombre?: Janos Rukh. Y Janos descubrirá el Radio X, que lo convertirá en un arma humana (cosa que toca, cosa que muere), además de hacerlo fosforescente en la oscuridad (con brillo gentileza de John P. Fulton, el mismo técnico de efectos especiales que dos años antes había convertido a Claude Rains en El hombre invisible) consiguiendo así “más poder del que ningún humano haya tenido” y, de paso, perder la chaveta.
Ciencia-Ficción con resquicios del terror Universal que tanto amamos y algún elemento de aventura selvática, todo en una memorable producción, escasamente valorada, pero que ofrece suficientes alicientes como para formar parte de lo más destacado de la filmografía de Karloff.
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Tampoco suele destacarse la británica El hombre que trocó su mente es el médico loco (The Man Who Changed His Mind, Robert Stenvenson, 1936), película magníficamente rodada, con un sólido guión, que narra los experimentos del doctor Laurience, que ha descubierto como “extraer el contenido mental del cerebro de un hombre. Vaciarlo. Almacenándolo como si fuera electricidad” para transplantarlo de un individuo a otro. Y aunque tan solo lo ha probado con éxito en chimpancés, ya fabula con realizar su primer experimento con humanos. Para que le ayude en sus investigaciones reclama a una de sus alumnas, la doctora Clare Wyatt (Anna Lee), una resuelta científica que lejos de encarnar al personaje chillón y en apuros que el primer cine de terror reservaba para los personajes femeninos, posee un carácter fuerte y muy superior intelectualmente al del mozalbete que la pretende, interpretado por John Loder y que, eternamente en celo, no ceja en su fijación de casarse con ella. Pero, el doctor, al presentar su teoría ante la comunidad científica, es ridiculizado y tachado de loco, pergeñando un plan para 1: ser millonario y 2: casarse con Clare, su joven ayudante, pues al parecer no solo está interesado en su pericia como científica. Unos planes que incluyen el asesinato. Naturalmente Laurience muere, no sin antes pedir a su ayudante que destruya todo.
Mientras, Lugosi rueda un serial en episodios también para Universal, The Phantom Creeps (Ford Beebe y Saul A. Goodkind, 1939)[2], donde interpreta un Dr. Zorka que no se anda con chiquitas, quiere dominar el mundo, pero al ser descubierto organiza un accidente en su laboratorio para eliminar las pruebas, simular su muerte y vengarse de los policías que llevan el caso. La única que pierde la vida es su esposa, todo lo cual enloquece aún más a Zorka que clama, claro, venganza. Inofensiva acción pulp de serie B antes de volver a encontrarse con Boris Karloff en Black Friday (Arthur Lubin, 1940), también para Universal. En esta película Karloff incorpora a su repertorio un papel que repetirá en diversas ocasiones, el de científico bienintencionado pero de métodos dudosos que opera al margen de la ley. En este caso como Dr. Sovak realiza el trasplante de cerebro de un gangster que ha muerto asesinado por sus rivales al cuerpo de un bondadoso profesor de literatura, lo malo es que los recuerdos del sanguinario criminal convivirán con los del profesor, adueñándose del cuerpo de su huésped. El resultado es tan descacharrante como entrañable.
Más tarde, Boris Karloff firma contrato en 1939 con los estudios Columbia para protagonizar cinco películas básicamente iguales, tanto que en muchos casos comparten reparto, guionista y director. Y en todas interpreta su papel de bondadoso científico. Nick Grinde, director eminentemente de películas de serie B que no hace ascos a ningún género se encarga eficientemente de las tres primeras, The Man They Could Not Hang (1939), The Man With Nine Lives (1940) y Before I Hang (1940).
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En La horca fatal (The Man They Could Not Hang, 1939), la única de las cinco que se estrena en nuestras pantallas y armado con un vistoso peluquín, como Dr. Henryk Savaard crea un corazón artificial con el que mantener un cuerpo vivo pero en pausa, para poder repararlo reactivándolo posteriormente. Una loable idea si no fuera que le lleva a experimentar con un sujeto que termina muriendo. Condenado a muerte y ahorcado, su socio lo revive utilizando su técnica, cuya eficacia queda así probada, buscando vengarse de los seis jurados que lo condenaron.
A toda velocidad y sin cambiar decorado, actores, ni peluquín, Grinde rueda The Man With Nine Lives (1940), en la que Karloff, ahora como Dr. Leon Kravaal, investiga exactamente lo mismo que en la anterior, solo que mediante la terapia de congelación, o sea, dejando los cuerpos en animación suspendida para poder operarlos. Pero la mala praxis terminará con el buen doctor.
La tercera y última de Boris Karloff con Nick Grinde, que no con Columbia, es Before I Hang (1940). Otra vez con la soga al cuello en esta película que deja entrever más medios y en la que de nuevo Karloff, ahora como Dr. John Garth, es juzgado por la muerte accidental del paciente con el que experimenta. Hasta ahí lo habitual. En la cárcel, mientras espera que se cumpla la pena de muerte a la que ha sido condenado, proseguirá con sus experimentos obteniendo un suero en el que utiliza la sangre de un asesino. La pena le será conmutada, pero la sangre poseerá al buen doctor, que iniciará una carrera de asesinatos.
Quedaban todavía dos desmanes a entregar a Columbia, así que Karloff vuelve a colocarse la bata de científico –y el peluquín- para encarnar al Dr. Julian Blair en el primero de ellos, The Devil Commands (1941), un film dirigido por Edward Dmytryk[3] con un guión de lo más descabellado: el cerebro humano emite ondas que pueden grabarse con ayuda de un casco -por cierto, de lo más bizarro- y el Dr. Blair descubrirá que, además, mediante ese sistema los muertos podrán comunicarse con los vivos ¿ridículo? pues eso no es todo, a esto cabe añadir algunos ingredientes tan del gusto del más clásico cine de terror como son el ayudante retrasado, Karl, y los lugareños recelosos con lo que está haciendo el científico que terminarán, como es ya obligado, prendiendo fuego al caserón con el científico dentro. ¡Ah! ¡Aquellas pequeñas comunidades con sus entrañables grupos de linchadores! Siempre con la posada como hogar social. Una tradición tan americana como la tarta de manzana.
Cartel belga de The Boogie Man Will Get You
La despedida de Karloff de la Columbia no podrá ser más humillante. The Boogie Man Will Get You (Lew Landers, 1942) pretende ser una comedia y en ella Karloff interpreta al Dr. Nathaniel Billings, que está realizando un experimento con el que “juguetea con la fisiodinámica sacudiendo las inamovibles leyes de la existencia”. O lo que –debe ser- lo mismo: crear un súper hombre poderoso y volador que termine, él solo, con la 2ª Guerra Mundial. Para conseguirlo utilizará como cobaya a cuanto vendedor ambulante se cruce en su camino. Rodada de manera teatral y casi en su totalidad en un único escenario, la película se beneficia de la presencia de Peter Lorre, que consigue hacerse con la función, algo que no le resulta demasiado difícil en una cinta dominada por el humor negro y los chistes sin gracia alguna.
Programa de mano español original
Mientras tanto, Bela Lugosi chapotea en el cenagal de la más estricta serie-B. En The Devil Bat (Jean Yarbrough, 1941) encarna el encantador Dr. Paul Carruthers, que cría un enorme murciélago asesino que ataca en el cuello de sus víctimas al detectar una loción de afeitado de su invención con la que, amable y zalamero, obsequia a todo al que quiere quitar de en medio ¿El móvil? La venganza, claro. Y, a continuación, hace de los vecinos estudios Monogram un segundo hogar al firmar un contrato por nueve películas, varias de las cuales, por supuesto, son protagonizadas por sardónicos científicos locos. Este es el caso de Black Dragons (William Nigh, 1942) en la que es al Dr. Melcher, cirujano plástico del Tercer Reich que alterará los rostros de varios japoneses para que se infiltren en Estados Unidos como espías y saboteen instalaciones e industrias estratégicas. Igual de descabellada fue El ladrón de cadáveres (The Corpse Vanishes, Wallace Fox, 1942), única de estas cintas estrenadas en nuestros cines y en la que, como Dr. Lorenz, pretende mantener joven a su envejecida esposa mediante las glándulas femeninas de jóvenes vírgenes a las que secuestra en el día de su boda. Enanos, ayudantes deformes, y el agradecido detalle de que el Dr. Lorenz y su esposa duerman en ataúdes, intentarán sacar un poco de brillo a esta producción. Más simpática resulta, por lo psicotrónico de la propuesta, The Ape Man (William Beaudine, 1943) en la que el Dr. James Brewster experimentará en sí mismo transferir la fuerza de los primates a los hombres, mediante una inyección en la columna vertebral de un fluido extraído del bulbo raquídeo de un gorila, algo que terminará convirtiéndolo, más o menos, en hombre-mono, llegando a compartir jaula con un gorila (o lo que es lo mismo, con un hombre con traje de gorila[4]). El único antídoto contra su mal será, mala suerte, el fluido espinal humano, que deberá obtener previo asesinato de los donantes. Sin duda animados por las criticas que el film recibió, (”Monogram a cubierto de basura a Bela Lugosi” The Daily News), el estudio realizó una secuela, Return of the Ape Man (Phil Rosen, 1944) que no tenía absolutamente nada que ver con la anterior. Juzguen si no. En esta ocasión el Dr. Dexter viaja al Círculo Polar Ártico a recuperar el cuerpo de un cavernícola. Una vez de vuelta matará a su ayudante transplantado su cerebro al recién llegado. Lo dicho, nada que ver.
Y todavía le quedaba a Lugosi un nuevo horror/error que protagonizar para Monogram y con el que daría por finalizado su contrato, Voodoo Man (William Beaudine, 1944) otra olvidable película que a la temática Mad Doctor añade gotas de vudú ¿el resultado? Otra serie B. Y del fuego a las brasas, pues finalizado su contrato con Monogram, RKO le tiene preparada una propuesta que no 
difiere mucho de los subproductos comentados, Zombies on Broadway (Gordon Douglas, 1945) que parodia la obra maestra de Jacques Tourneur, I Walked with a Zombie (1943) utilizando los mismos escenarios y dos de sus actores: Darby Jones, el inolvidable Carrefour, y Sir Lancelot, el inaguantable cantante de Calypso. A esto sumaron a Bela Lugosi como Dr. Reanault, inventor de un fluido zombie, y unos cómicos de tercera regional que hacían buenos a Abbott y Costello.
A mediados de los años cuarenta los monstruos de la Universal ya tenían un pié puesto en las ciénagas de la serie-B. En 1943 se estrenaba el primer cóctel de monstruos, Frankenstein y el hombre lobo (Frankenstein Meets the Wolf Man, Roy William Neill) protagonizado por Lon Chaney Jr. y Bela Lugosi, que en el papel de monstruo de Frankenstein recibía una última humillación de los estudios que ayudó a salvar de la bancarrota en 1931. Al año siguiente alguien pensó exprimir, aún más, a los productivos monstruos metiendo a cuantos cupieran en una sola película, y el cartel de la cinta lo dejaba bien claro, pues como si estuviera declamado desde una barraca de feria decía: “¡Todos juntos! ¡El monstruo de Frankenstein! ¡El hombre lobo! ¡Drácula! ¡El jorobado! ¡El doctor loco!” papel este último que recayó en Boris Karloff, que como Dr. Niemann, alumno de tercera del doctor Frankenstein, escapa de la cárcel en la que cumple condena por intentar “dar a un perro una mente humana (¡!) usando cadáveres recientes”, con el poco original objetivo de vengarse de los que lo enviaron a la cárcel. Pero de paso resucitará al propio Drácula (ahora John Carradine) extrayendo la estaca de su pecho; liberará del hielo donde permanecen congelados al hombre lobo (Lon Chaney Jr.) y al monstruo de Frankenstein (ahora Glenn Strange); y hallará los archivos del Dr. Frankenstein, con los cuales comenzará a experimentar.
Programa de mano original español
Volviendo a Lugosi, para que su última gira teatral por el Reino Unido con Drácula resultara más rentable, se le ofreció una película en la que realizaría un papel como comparsa de un ridículo cómico, Arthur Lucan[5]. Mother Riley Meets the Vampire (John Gilling, 1952) es un trabajo 
estrictamente alimenticio en el que Lugosi interpreta a un personaje conocido como el vampiro, que no es otra cosa que un científico loco que busca dominar el mundo obteniendo unas reservas de uranio con la ayuda de un robot, hasta que se cruza una anciana irlandesa en su camino desbaratando sus planes. Para mayor humillación de Lugosi, la cinta llegó a exhibirse en Estados Unidos, aunque al menos con un bello nombre, Vampire Over London. Pero no finalizarían aquí las humillaciones para el veterano actor: de vuelta a casa le esperaba un subproducto que se ha convertido, merecidamente, en pieza de culto: Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla (1952) película perpetrada por William Beaudine en tan solo nueve días en la que Lugosi, como Dr. Zabor y desde su laboratorio de la isla Kola-Kola, crea un suero que convierte a los hombre en gorila. Allí irán a perturbar la paz dos imitadores de Dean Martin y Jerry Lewis: Duke Mitchell y Sammy Petrillo que, uno con sus inaguantables canciones, en especial la repetitiva Deed I do, y el otro con sus muecas, causarán la más insufrible vergüenza ajena al espectador. Aún así las críticas fueron positivas: mientras Variety destacaba sus títulos de crédito (¿?), Box Office la recomendaba para “arrancar algunas risas a los espectadores de pueblo”.
A Karloff no le iba mucho mejor, pues si bien se libró de participar en Abbott y Costello contra los fantasmas (Abbott and Costello Meets Frankenstein, Charles Barton, 1948), en la que hubiera coincidido de nuevo con Lon Chaney Jr., Glenn Strange y Bela Lugosi, no pudo escaparse de la inenarrable Abbot and Costello Meet the Killer, Boris Karloff (Charles Barton, 1949) y Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde (Charles Lamont, 1953) en la que Karloff como Henry Jekyll, utilizará su celebérrima fórmula para, en la piel de Hyde, quitar de en medio a todo el que se entrometa en sus planes. Una, a pesar de todo, cuidada producción, con buen vestuario y que incluso resulta atmosférica en algunos momentos. Las transformaciones están muy conseguidas, y más teniendo en cuenta que Hyde era interpretado por Eddie Parker, un especialista cuya caracterización se realizaba mediante máscara.
A Bela Lugosi tan solo le quedaba un papel de doctor loco por interpretar y, sencillamente, lo bordó. Su Eric Vornoff en Bride of the Monster (Edward D. Wood Jr.,1955) representa el paradigma de lo que debe de ser un Mad Doctor.
Tan solo un año después de su estreno Lugosi entraba en la inmortalidad. Les dejo con su inolvidable monólogo:
“¿Hogar? Yo no tengo hogar. Perseguido, despreciado, viviendo como un animal, la jungla es mi hogar. Pero yo demostraré al mundo que puedo ser su amo. Yo perfeccionaré mi propia raza humana ¡¡Una raza de superhombres atómicos que van a conquistar el mundo!!”
Y… ¡Corten!
Con Bela Lugosi fuera de plano, Karloff tenía el campo libre para acoger cuantos papeles le fueran ofrecidos, entre ellos los de sabio loco, y pocos dejó escapar de sus manos. Por lo pronto vuelve al 
personaje que lo encumbró en Frankenstein 1970 (Howard W. Kotch), película de engañoso título, pues ni fue realizada ni estrenada ese año, sino en 1958, y en la que Karloff encarna al último de los Frankenstein. Una disfrutable película que nos cuenta como el anciano y rijoso heredero, de prolongada carcajada y aficionado a tocar tétricas melodías con el órgano, arruinado, alquila su castillo a un equipo de televisión para que ruede un programa sobre su antecesor, y así, poder adquirir nuevo instrumental atómico con el que dar la vida a la criatura más fea que la franquicia ha ofrecido, con todo el cuerpo vendado y una cabeza inexplicablemente grande. Mucho mejor resultó Corridors of Blood (Robert Day, 1958) cinta en la que como Dr. Bolton inventa la anestesia, investigación que le llevará a experimentar consigo mismo convirtiéndose en un adicto, pues la fórmula contiene derivados del opio. Esto le llevará a frecuentar los bajos fondos y ejercer malas praxis al mezclarse con pésimas compañías para que le faciliten su dosis. Una de las mejores actuaciones de Karloff en un atmosférico filme que tiene entre sus atractivos el de contar también con Christopher Lee encarnando al vil asesino Resurrection Joe.
Y Boris Karloff será de nuevo un Frankenstein en Mad Monster Party (Jules Bass, 1967) un delirio pop realizado mediante animación Stop Motion que narra como el buen doctor desea retirarse no sin antes nombrar sucesor y confiar todos sus descubrimientos a su sobrino. Para ello convoca una reunión en su castillo con todos los monstruos como invitados, entre los que figura el hombre lobo, la momia, Drácula… así como un sosia de Peter Lorre, entre muchos otros. El propio actor puso voz a su personaje.
Y tras rodar Targets (Un héroe anda suelto, Peter Bogdanovich, 1968), su siguiente film y un magnífico testamento cinematográfico, Karloff debería haber aprovechado la coyuntura para retirarse, pues lo que quedaba por delante terminaría siendo mucho más indigno que los delirios de Ed Wood con Lugosi.
Las cuatro películas mexicanas de Karloff han estado disponibles con los más diversos títulos, desde los tiempos del VHS. En la imagen una de las ediciones españolas.
Las cuatro últimas películas de Boris Karloff son subproductos mexicanos producidos por Luis Enrique Vergara. Jack Hill rodó las escenas con Karloff en un estudio de Los Angeles y con estas tomas, ya en México, Juan Ibáñez rodó el resto con actores autóctonos. En tres de ellas Boris Karloff realiza papeles de –Pinche– Mad Doctor. Repasémoslas brevemente: Invasión siniestra (1971) está ambientada en Gudenburg en 1880 y en ella como Dr. Mayer inventa un rayo tan poderoso que provoca que los extraterrestres envíen a un emisario para que cese las investigaciones, pues podría provocar la destrucción del universo. Todo realizado con una alarmante pobreza de medios, abundancia de anacronismos y un extraterrestre ye-yé con traje plateado. Un horror. Como también lo fue La muerte viviente (1971) donde el veterano actor como Dr. Carl van Moulder controla las ondas telequinésicas del cerebro. Vudú, adoradores de serpientes y experimentos con LSD ¿Lo mejor? Que sale la exuberante Tongolele. Finalmente, porque todo tiene un final, llegó La cámara del terror (1971) en la que Karloff, como el Dr. Mantel, descubre una roca semiviva que se alimenta de la sustancia desprendida por las personas atemorizadas, todo lo cual lleva al buen científico a experimentar con jovencitas que se encarga de secuestrar un enano a su servicio.
Al menos queda el consuelo de pensar que para cuando estas películas llegaron a los cines, Boris Karloff ya había pasado a mejor vida.
Bela Lugosi y Boris Karloff. Boris Karloff y Bela Lugosi. Dos actores de la vieja escuela. Actuaron en obras de teatro, vivieron la edad de oro del cine de Hollywood y llegaron a participar en televisión. Siempre con dignidad. Siempre con profesionalidad. Quisieron y consiguieron morir al pié del cañón y alcanzaron la inmortalidad siendo objeto de veneración por parte de generaciones de cinéfilos.
NOTAS
[1] En este caso concreto el filipino Charles Gemora, maquillador y ‘actor’ que se metió en la piel de gorila en 56 filmes, interpretado a gorilas anónimos y a otros de llamativo nombre como Plato, Sultán, Gibraltar, Caesar, Josephine, Jocko o Ethel. Aunque en ocasiones pudo realizar algún papel que no requirió de su experiencia como gorila interpretando, por ejemplo, a un oso en Ruta a Utopía (Road to Utopia, Hal Walker, 1945), un marciano en La guerra de los mundos (The War of the Worlds, Byron Haskin, 1953) y a un extraterrestre en I Married a Monster from Outer Space (Gene Fowler, Jr. 1958).
[2] Este serial de doce episodios también tuvo versión reducida en forma de largometraje para televisión diez años más tarde.
[3] Dmytryk dirigió algunas memorables cintas policíacas y de cine negro entre las que destaca El abrazo de la muerte (Criss Cross, 1949), y tuvo serios problemas a finales de los años cuarenta con el Comité de Actividades Antiamericanas por haber pertenecido, tras la Segunda Guerra Mundial, al partido comunista.
[4] En este caso encarnado por Emil Van Horn, afortunado poseedor de un disfraz de gorila con el que se paseó por trece producciones de medio pelo interpretado a Gargo el gorila, Lulu la gorila, Satán el mono y cuanto primate hiciera falta. Su última aparición en pantalla la hizo, precisamente, sin traje de mono.
[5] Arthur Lucan, travestido en el personaje Old Mother Riley, había dado el salto desde los escenarios de los Music Hall londinenses hasta la pantalla, protagonizado entre 1937 y 1952 quince inexportables cintas de las que Mother Riley Meets the Vampire (1952) sería la última. Por cierto, que la película esté dirigida por John Gilling, que durante la siguiente década rodaría unas cuantas perlas para la Hammer, no debería llamarles a engaño.
VAMOS DE ESTRENO (o no) * Miércoles 8 de abril de 2020 *
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VIVARIUM (Lorcan Finnegan, 2019)
- USA. Duración: 97 min. Guion: Garret Shanley (Historia: Lorcan Finnegan, Garret Shanley) Música: Kristian Eidnes Andersen Fotografía: Miguel De Olaso Productora: Fantastic Films / Frakas Productions / PingPong Film. Distribuida por: XYZ Films Género: Ciencia ficción
- Premios: 2019: Sitges Film Festival: Mejor actriz (Imogen Poots)
- Reparto: Imogen Poots, Jesse Eisenberg, Jonathan Aris, Olga Wehrly, Danielle Ryan, Senan Jennings, Molly McCann, Eanna Hardwicke, Shana Hart
- Sinopsis: Gemma (Imogen Poots) y Tom (Jesse Eisenberg) son una joven pareja que se ha planteado la compra de su primera casa. Para ello visitan una inmobiliaria donde los recibe un extraño agente de ventas, que les acompaña a Yonder, una nueva, misteriosa y peculiar urbanización donde todas las casas son idénticas, para mostrarles una vivienda unifamiliar para ellos. Volviendo de la visita, quedan atrapados en una laberíntica e interminable pesadilla surrealista.
- Vivarium quedará en nuestra memoria como uno de los primeros filmes que tuvo estreno comercial en tiempos del coronavirus, una ficción laberíntica, que roza a veces lo distópico, para una distopía presente y real, que tiene bastante de laberíntica. Terrores modernos para momentos terribles. Nunca un estreno tuvo un momento tan adecuado a su propia medida.
Un terror sin monstruos clásicos, porque los miedos contemporáneos son más abstractos y existenciales, en palabras de su director: «Ya no tenemos miedo a los monstruos, sino un miedo más existencial a que nos quiten nuestra libertad, las esperanzas y a que los sueños de un futuro emocionante se conviertan en aburrimiento, los padres se alejan de sus hijos, que pasan todo su tiempo en línea, viendo televisión y hablando con extraños en Internet. Vivarium solo amplifica estas ansiedades sociales, por lo que se puede ver cuán extraño y aterrador podría ser ese tipo de vida». El segundo largo de Lorcan Finnegan explora la atomización de nuestra sociedad postmoderna y el yugo del compromiso social que impone un modelo de vida aséptica y estandarizada como ideal. Algo de lo que los barrios residenciales (suburbios en USA) son metonimia. Eso es lo que expone Vivarium en clave de fábula de invasión alienígena cruzada con buenas dosis de cuento de terror.
Vivarium arranca con una situación fácilmente reconocible: una pareja joven (Jesse Eisenberg y Imogen Poots) busca casa. Por casualidad se tropiezan con una agencia que las vende en las afueras y van a visitar una de las residencias, la número 9, en compañía de un extraño e inquietante agente. Pero una vez dentro del complejo de viviendas quedan atrapados, sin poder volver a la ciudad. Y eso no es todo: pronto tendrán ocasión de poner en marcha una familia disfuncional perfectamente normal, con el “regalo” de un bebé que alguna fuerza desconocida deja frente a su casa con una nota: “Abrazadlo y os liberaréis”. Su vida es un mal sueño dentro de un escenario de pesadilla en el que se cruza el arte de Magritte con el de Escher para sumirnos en un mundo de postal, con su sol artificial y sus nubecillas perfectas, que hace de la simetría y los colores fríos una geografía infernal construida, milimétricamente, con casas unifamiliares. En el diseño de arte se reconoce igualmente la influencia de las fotografías de Gregory Crewdson, inspirador del estilo del nuevo terror independiente urbano de películas como It Follows (David Robert Mitchell, 2014) o Hereditary (Ari Aster, 2018).
Rabiosamente actual por su concepción y representación del terror, el filme no deja de reconocerse deudor de la cultura del Siglo XX. En palabras del director: «Mi película es retorcida, extraña, surrealista y oscura. Su tono es cercano al de The Twilight Zone y las películas de ciencia ficción de los 70«. Junto a esas influencias reconocidas estaría también la estela de El pueblo de los malditos (Village of the Damned, Wolf Rilla,1960), con la que comparte la carga metafórica del ciclo vital de los cucos, esos pájaros que parasitan los nidos de otros pájaros para hacer crecer a sus crías, una acción que acompaña a los títulos de crédito de Vivarium. Pero, si algo agradece quien esto escribe, son las alusiones al mítico episodio Juego de niños (1984) de la serie Hammer’s House of Mystery and Suspense, cuya memoria ha acompañado mi formación como espectadora. En él una familia iba dándose cuenta progresivamente de que no tenía recuerdos mientras su casa se iba calentando y no podían salir, para acabar descubriendo que son los juguetes de una casa de muñecas de una niña extraterrestre, escondida por el hermano de ella en el circuito de la calefacción. Un episodio progresivamente decadente y con un punto existencialista que parece calcado en Vivarium.
No tendríamos completo el cuadro de influencias de nuestro director si no mencionáramos a Kafka. La filiación Kafkiana de Finnegan y su guionista, Garret Shanley, estaba ya presente en su corto de terror sobrenatural de 2011, Foxes. Y se había incrementado en, la no suficientemente valorada, Without Name (2016) con la que el irlandés debutó en el largo y en la que la narración sigue a un agrimensor en su tarea de medir un bosque antiguo para un constructor, pero que pronto perderá la razón en un entorno sobrenatural que tiene sus propios planes. La espiral que devora impávida, la imposibilidad de encontrar el centro que ilustre el sentido en un mundo consumido por lo burocrático, son los rasgos que definen lo kafkiano y Vivarium participa de ellos. La pareja protagonista, atrapada en un laberinto del que no se atisba el fin, que por mucho que se recorra siempre devuelve en círculo al punto de partida, se ve obligada a sobrevivir a expensas de unos captores que nunca se hacen visibles, por mucho que traten de sorprenderles. Están a merced de un amo sin presencia que les exige que vivan lo programado, sin mostrarse ni menos mostrarles las razones de su encierro. Vigilados por un retoño de crecimiento acelerado que hace las veces de carcelero. Están atrapados por la vida sin posibilidad de alterar un plan que desconocen. Una vida vacua y esclavizada por su propia abundancia. Metáfora extrema de nuestro existir contemporáneo marcado por la avaricia capitalista, que nos obliga a medrar en la escalera de la propiedad, a hipotecarnos como medida de la prosperidad, dejándonos atrapados en el circuito alimentando una vida que no acaba de ser la que planeamos.
La interesante propuesta de Finnegan es efectiva, además, gracias a la excelente labor interpretativa de sus protagonistas. Un Jesse Eisenberg que nada como pez en el agua en la piel de su personaje, un joven al que le asusta el compromiso y que se verá obligado a rendirse a él, pero no sin tratar de encontrar un camino de salida. Y una inmensa Imogen Poots, que obtuvo el galardón a mejor actriz en la edición de 2019 del Festival de Sitges por esta interpretación. Ella es el alma de la cinta, entregada a una maratón emocional desgarradora en la que pugnan el amor y el miedo, el anhelo de felicidad y la desesperación, en un intento de enderezar la situación desde su comprensión. Un esfuerzo que no llegará a buen puerto.
Vivarium, pesadillesca y surrealista, incisiva y retorcida, eminentemente inquietante, puede ser una buena compañía en estos días de encierro.
Serendipia
Proyecto Naschy 
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