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Archive for the ‘CINE CLUB’ Category

‘Quítame las manos de encima, sucio mono!: Un viaje de ida y vuelta a ‘El planeta de los simios’

1969 fue un año clave en el desarrollo de la ciencia ficción cinematográfica. Tras décadas de viajes a otros mundos que llenaron la pantalla de diversas especies extraterrestres, a cada cual más increíble, el genio visionario Stanley Kubrick dirigió 2001: Una odisea del espacio, una película que cambió totalmente el tratamiento de la ciencia ficción que hasta entonces conocíamos, influyendo en un buen número de cineastas y llegando su huella hasta la actualidad. Pero ese año también se estrenó una película que, siendo también de ciencia ficción futurista, aunaría la modernez que demandaban los nuevos tiempos con el clasicismo pulp aventurero que hasta entonces se relacionaba íntimamente con la ciencia ficción. El planeta de los simios (Planet of the Apes) nos ofrecería un viaje en la máquina del tiempo, al presente y al pasado, a un alucinante mundo gobernado por simios que se prolongaría en cuatro entregas más.

EL CICLO ORIGINAL: EL PLANETA DE LOS SIMIOS

George Taylor (Charlton Heston) es un astronauta que forma parte de la tripulación de una nave espacial que accidentalmente se estrella en un planeta desconocido gobernado por una raza de simios mentalmente muy desarrollados que esclavizan a unos seres humanos salvajes, que carecen de la facultad de hablar. Taylor es herido en el cuello, pero logra comunicarse por mímica con los doctores Zira (Kim Hunter) y Cornelius (Roddy McDowall), dos chimpancés que lo cuidan y estudian. Cuando Taylor recupera la voz el líder de los simios, el doctor Zaius (Maurice Evans), decide que hay que eliminarlo. Pero Taylor y su compañera Nova (Linda Harrison) huirán hacia los límites de la ciudad, la llamada Zona Prohibida, donde descubrirán vestigios de una civilización que… ¡Resulta ser la extinta raza humana!

En 1963 Pierre Boulle publicaba La planète des singes, una novela distópica en la que unos viajeros espaciales encontraban, como si de un mensaje en una botella se tratara, la narración del periodista Ulises Mérou, que junto al resto de la tripulación de su nave fueron a parar al planeta Soror, un lugar prácticamente idéntico a la Tierra, con sus edificios y aviones pero con la particularidad de que los monos (chimpancés gorilas y orangutanes) ocupan el lugar de los humanos en la evolución, viviendo los hombres en estado salvaje y como esclavos de los monos. Tras ser capturado en una partida de caza, Ulises deberá demostrar que es inteligente, para lo que contará con la colaboración de la doctora Zira.

El escritor francés, cuya obra El puente sobre el río Kwai se había adaptado con gran éxito a la pantalla por David Lean en 1957, no desaprovechó su oportunidad cuando recibió la oferta del productor Arthur P. Jacobs para llevar su nueva novela al cine. Tras adquirir los derechos por 360.000 dólares (de los que sacó un excelente rédito, tal y como veremos), Jacobs contrató al enormemente popular escritor Rod Serling, un especialista en el género, tal y como había demostrado en televisión con su muy famosa serie La dimensión desconocida (The Twilight Zone, 1959-1964). A Serling se le unió Michael Wilson, un guionista señalado en la tristemente célebre lista negra de Hollywood, que ya había trabajado con Jacobs en el guión de El

Rod Serling con Kim Hunter en los decorados de El planeta de los simios

puente sobre el río Kwai. Entre ambos convirtieron la novela de Boulle en ese alegato antibélico que es El planeta de los simios, ya que fue idea de ellos que el planeta en el que aterrizara la nave fuera la propia Tierra en su futuro.

El guión circuló sin éxito por diversas productoras americanas, así como por la británica Rank. Incluso fue presentado a Samuel Bronston, que por entonces estaba instalado en España,  pero a ninguna compañía  le pareció factible materializar el guión hasta que Charlton Heston, que había leído el texto gracias a Blake Edwards, se emperró en interpretar la película. Richard Zanuck de 20th Century Fox aceptó el proyecto, pero siempre que los maquillajes resultaran convincentes. Tras varias pruebas insatisfactorias, se hizo cargo del mismo John Chambers, uno de los introductores del látex en el cine que se haría merecedor, gracias a su trabajo en este filme, de una estatuilla de la Academia. Pero la película no hubiera sido la misma de no contar también con el magnífico vestuario de Mortoon Haack, quien realizó diferentes tipos de ropa para chimpancés, gorilas y orangutanes, tres clanes bien diferenciados; o el diseño de producción de William Creber y Jack Martin Smith, con esos edificios que mezclaban lo más moderno y lo más atávico con gran influencia en su diseño de Gaudí. Y sin olvidar la cacofónica, a la par que maestra, partitura de Jerry Goldsmith, que añade extrañeza a ese mundo de pesadilla que resulta ser el nuestro.

John Chambers y Roddy McDouwall ojeando un Famous Monsters

El planeta de los simios fue el primer trabajo importante del director Franklin J. Schaffner y por el que será más recordado. Tras ella consiguió dirigir alguna cinta de éxito como las adaptaciones cinematográficas de Papillón (1973) y Los niños de Brasil (The Boys from Brazil, 1978). En cuanto al equipo artístico, además de Charlton Heston como el comandante Taylor, la película contó con Roddy McDowall para interpretar al chimpancé Cornelius, un papel que llegó a ofrecerse al mismísimo Rock Hudson (¡…!); Kim Hunter como la simpática doctora Zira, pareja de Cornelius; Maurice Evans como el doctor Zaius, ocupando el lugar del veterano Edward G. Robinson, que si bien llegó a rodar una prueba, prefirió desligarse del proyecto a la primera de cambio por las molestias que ocasionaba el maquillaje (de 3 a 4 horas de caracterización); y finalmente, Linda Harrison (esposa de Zanuck) como Nova, la compañera de Taylor.

El resultado no podría haber sido mejor, El planeta de los simios es, aún hoy, estéticamente innovadora y ha conformado una mitología que sigue coleando. Su maquillaje sigue funcionando y resulta entrañable, hasta el punto de que sus actores son reconocidos como aquellos chimpancés incluso en su forma humana. La cinta funciona a todos los niveles, tanto conceptualmente como en forma de efectiva película de acción gracias, esto último, a los temibles gorilas y sus cacerías. Inolvidables resultan algunos momentos, como cuando Taylor recupera el habla; o la aparición de la muñeca humana parlante en las ruinas de la Zona Prohibida; o por ese gran final, antológico, ante la Estatua de la Libertad que con toda justicia ha pasado a formar parte de los mejores y más reconocibles planos de la historia del cine. Es por todo ello que El planeta de los simios nunca envejecerá.

Fotos del álbum personal de John Chambers. Debajo con Maurice Evans (Dr. Zaius) antes y después de ponerse en sus manos.

LAS SECUELAS

Si bien recordamos su célebre final, no nos resulta tan familiar el principio de la cinta inaugural de la saga, cuando Heston, a bordo de su nave y antes de hibernar, reflexiona sobre el tiempo, la relatividad y Einstein. El astronauta lleva seis meses viajando en el espacio, mientras que la Tierra ¡ha envejecido 700 años! Taylor hibernará después un total de 1305 años, dato que los observadores tendrán presente, pues las fechas están marcadas en el calendario de la nave. Ha estado viajando desde el 27 de marzo de 2673 hasta el 25 de noviembre del año 3978. En cambio, esos poco más de mil trescientos años en la Tierra suponen decenas de miles de años, por lo que cuando aterrice habrá viajado a un futuro remotísimo. Esta dilatación del tiempo, en los viajes a la velocidad de la luz, está recogida en la Relatividad Especial de Einstein; con esa teoría en la mano, los viajes al futuro requerirían tan sólo la existencia de naves capaces de viajar a la velocidad lumínica. Ajustarse a los conocimientos científicos del momento fue también otra de las claves que hicieron memorable El planeta de los simios. Y ante el éxito obtenido no tardaron en llegar las secuelas, que lejos de ser explotaciones sin sentido de la original, añadirán más consistencia, si cabe, a la mitología de la serie: todo sucederá en la Tierra en una espiral que enlazará las cuatro películas de forma circular y coherente.

Thomas Dodge, George Taylor, Maryann Stewart y John Landon, la tripulación de la nave Liberty 1, también conocida como Icarus.

Regreso al planeta de los simios (Beneath the Planet of the Apes, 1969) se rueda a continuación de la original, enlazando justo donde aquella termina. La acción se desarrollará casi en su totalidad en la Zona Prohibida, que no es otra cosa que las ruinas de Nueva York en las que habitan unos aterradores humanos mutantes que rinden culto a una bomba atómica. Allí llegará Brent, un astronauta que busca a Taylor y que se encontrará con Nova. Los simios avanzarán hacia la Zona Prohibida para enfrentarse a los mutantes. Taylor reaparecerá y, herido de muerte, activará la bomba. Fundido a negro. Pero antes los chimpancés Zira, Cornelius y Milo, que han reparado la nave de Taylor, huirán de la Tierra, que explota tras ellos.

En Huida del planeta de los simios (Escape from the Planet of the Apes, 1971), los tres simios llegarán a un planeta que… ¡Resultará ser la Tierra en 1973! habrán, por lo tanto, retrocedido en el tiempo, arribando a una Tierra en la que ahora los extraños serán ellos. Inicialmente serán bien recibidos e incluso Zira descubrirá que está embarazada, pero hay varios científicos que son partidarios de que los simios no tengan descendencia, pues sospechan que puede significar una amenaza para la raza humana. Zira y Cornelius huirán gracias a la colaboración de algunos humanos, pero ello no impedirá que sean abatidos, no sin antes dejar al recién nacido al cuidado del propietario de un circo.

La serie original finalizará con La rebelión de los simios (Conquest of the Planet of the Apes, 1972), que se desarrolla en 1991, en una fría sociedad dominada por la electrónica y las máquinas en la que los animales domésticos han muerto por culpa de una epidemia, por lo que los humanos han otorgado el papel de mascotas a los monos. Pero también el de esclavos y cobayas de crueles experimentos. César, hijo de Zira y Cornelius y único mono inteligente, se ha criado libre en el circo y maquina la rebelión contra el hombre opresor. Encabezará la revuelta y tras una cruenta guerra la Tierra pasará a ser el planeta de los simios.

Nova (Linda Harrison) tomando el sol.

Estructuralmente impecable, la continuidad de la saga, que había empezado con un viaje al futuro, nos habla de viajes al pasado, más complicados de expresar (y justificar con una relativa base científica) por la aparición de las llamadas paradojas temporales. Esas contradicciones aparentes que plantean absurdos lógicos y que, sin embargo (y literariamente hablando, al menos), permiten ser resueltas siguiendo líneas argumentales en las que quedan explicadas mediante acontecimientos no previstos, pero sin romper la línea de causalidad.  En el caso que nos ocupa, ese sería el papel que desempeña el nacimiento de César en la tercera entrega y que algunos analistas han querido leer como manifestación de la paradoja del sustituto.

Aunque como hemos visto La rebelión de los simios cierra el ciclo perfectamente, se volvió a reincidir con una quinta película, Conquista del planeta de los simios (Battle for the Planet of the Apes, 1973) que no aportaba nada a la trama y que sí sería, al igual que la serie televisiva que se emitiría más tarde, una explotación sobre el tema.

Artísticamente la segunda entrega de la serie contó, tal y como hemos señalado, con un nuevo astronauta, Brent, encarnado por James Franciscus que ocupó el lugar de Charlton Heston, el cual aceptó intervenir brevemente y de forma totalmente desinteresada. Esta vez el guión se encargó a Mort Abrahams y Paul Dehn, que escribiría el resto de los libretos de la serie, mientras que Ted Post la dirigió y la banda sonora corrió a cargo de Leonard Rosenman. Como curiosidad cabe indicar que Roddy McDowall no participó en esta película por estar comprometido en otro proyecto: dirigir su primera y única película, la cinta de terror La viuda del diablo (The Ballad of Tam Lin, 1970), así que su papel lo interpretó David Watson. Esta sería la única vez en la que McDowall fallaría, ya que no tan solo interpretaría a Cornelius en la siguiente, sino que también pasaría a encarnar a César en el resto de secuelas y en la serie televisiva. Huida del planeta de los simios tiene un cierto mensaje antirracista que se potenciará en la siguiente entrega de la saga, además de un delicioso tono de comedia en su primera parte. Dirigida por Don Taylor, un director al igual que Ted Post fogueado en televisión, la película contó en su reparto, además de con los habituales Kim Hunter y Roddy McDowall, con Ricardo Montalban y Sal Mineo. Por su parte Jerry Goldsmith volvió a encargarse de la banda sonora, aunque sin superar al trabajo que realizó para la primera cinta.

Tanto la dirección de La rebelión de los simios como la de Conquista del planeta de los simios corrió a cargo de J. Lee Thompson. Esta, la quinta y última de la saga creaba un final totalmente postizo e incoherente ya que, al igual que la serie, planteaba un mundo en paz habitado por simios y hombres algo que, como vimos en El planeta de los simios (o sea, en el futuro) no iba a suceder nunca. En cualquier caso, fue un sonoro fracaso que se trasladó a la televisión, y de hecho la contagió, ya que la serie El planeta de los simios (Planet of the Apes, 1974) que iba a constar inicialmente de 24 episodios de 50 minutos de duración, tuvo que suspenderse en el 14 al no conseguir un nivel de audiencia aceptable. Finalmente, en 1975 la 20th Century Fox en colaboración con DePatie-Freleng realizaría una serie de dibujos animados de 13 capítulos titulada Return to the Planet of the Apes, con un espíritu más cercano a la novela original de Pierre Boulle, pero que no contó con ninguno de los actores originales para doblar a sus personajes animados.

La finalización del rodaje de Conquista del planeta de los simios (película que con muy buen criterio no se estrenó en nuestros cines) coincidió con el fallecimiento del alma mater de esta inolvidable serie, Arthur P. Jacobs, todo un visionario que desapareció de forma prematura a los 51 años y que parecía querer difundir con esta serie un tímido mensaje de paz, reflejando el miedo al botón del apocalipsis nuclear que entonces, al igual que ahora, parecía estar en manos de locos. Estamos hablando de una época en la que todavía se encontraban bien diferenciados los dos bloques: Norteamérica y sus aliados en la OTAN y la Unión Soviética y los suyos bajo el Pacto de Varsovia. Richard Nixon era el presidente de Estados Unidos y Nikolái Podgorni el Jefe de Estado de la Unión Soviética y aunque había cierta calma chicha tras los años sesenta y la crisis de los misiles de Cuba, se desarrollaba una carrera armamentística que no dejaba prever hacia donde iba a ser llevada la Humanidad.

 EL RETORNO DEL PLANETA DE LOS SIMIOS

En 2001 Tim Burton estrena su particular interpretación de El planeta de los simios (Planet of the Apes), una visión que no agradó a casi nadie a pesar de contar con el maquillaje del multipremiado Rick Baker, la banda sonora de Danny Elfmann, el magnífico y salvaje diseño de producción de Rick Heinrichs y la intervención de Tim Roth, Kris Kristofferson, Helena Bonhan Carter (como Ari, una sosias de Zira), Estella Warren como Daena (una especie de Nova) e incluso el propio Charlton Heston en un sorprendente cameo. Aunque no pudo conseguir la magia de las películas originales lo cierto es que, vista en la distancia no es, ni mucho menos, un producto desdeñable. El planeta de los simios de Tim Burton gana, como el buen vino, con el tiempo, a pesar de que esta cinta está poco menos que sepultada ante la irrupción de la nueva serie, realizada ya en plena era digital.

Iniciada en 2011 con El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, Rupert Wyatt) este nuevo ciclo, en el que un experimento de regeneración del cerebro humano realizado con un chimpancé, dará pie a una nueva especie inteligente, parte desde la Tierra en época actual, dejando aparte pues los viajes espaciales y, por lo tanto, las paradojas espacio-temporales.

El filme tuvo su continuidad con El amanecer del planeta de los simios (Dawn of the Planet of the Apes, Matt Reeves, 2014) y presumiblemente finalizará (o no) con su tercera entrega, Guerra por el planeta de los simios (War for the Planet of the Apes) estrenada en 2017 y dirigida, al igual que la segunda, por Matt Reeves.

Técnicamente los simios están muy conseguidos. Ya no hablamos de maquillaje sino de efectos digitales, lo que hace que todo resulte mucho más realista, pero al estar ambientada en la Tierra se prescinde del rico diseño de producción que poseía el mundo simio, con sus uniformes, castas y edificaciones. Aunque quizás es pronto para hablar, pues no sabemos lo que pueden tenernos preparado los responsables de esta nueva saga. Sea como sea, El planeta de los simios parece tener cuerda para rato.

Antes: Barcelona, cine Maragall, febrero de 1972: Mutantes con túnica, cánticos y de pronto se quitan la cara ¡Se quitan la cara! Mostrando un rostro en carne viva. Pesadilla al canto para ese niño de cinco años y medio que era yo, y de propina una escena que nunca olvidaría.

Tiempo después, cine Niza, noviembre de 1972: Matan a Zira y Cornelius, la simpática pareja de chimpancés parlantes, me pongo triste, pero un pequeño bebé mono se salva y dice: “¡Ma-má!” Sonrisa cómplice.

Dos años después, y de nuevo cine Maragall, enero de 1974: César, aquel pequeño bebé mono que se salvó, ha crecido y prepara en silencio la rebelión. Los simios la ganan. Estoy a favor de los monos. Sí, soy humano ¿y qué? Con mis ahorros pido el muñeco ‘soldado simio’ de Mego que veo en un anuncio en la contraportada de un cómic Vértice. También me hago la colección ‘Relatos Salvajes: El planeta de los monos.’ Mi cuñado se ríe de mí.

Ahora: Tengo todas las películas de la saga en DVD (las últimas en Blu-ray). Los comics los vendí (falta de liquidez), pero mi ‘soldado simio’ de Mego todavía me mira orgulloso desde la vitrina pues sabe que, como yo, es un superviviente.

(Artículo publicado previamente en Klowns Horror Fanzine Nº 6 Especial viajes en el tiempo, 2017)

 

BCN Film Fest: Marie Curie, la mujer atemporal

Aunque pueda parecer que no, siempre cabe la posibilidad de innovar partiendo de materiales ya conocidos. Si nos preguntan a bote pronto quién fue Madame Curie responderemos que una heroína de la ciencia, la asociaremos a algo relacionado con la radioactividad y a las investigaciones de su esposo. Los amantes del cine además nos recordarán que Melvin LeRoy en 1943 rodó su biografía con Greer Garson y Walter Pidgeon, y recordaremos que, aunque ella era la protagonista, en ningún momento se la deslindaba de su esposo. El de LeRoy es un biopic clásico, uno de aquellos que nos relatan las gestas del personaje con tintes hagiográficos, nada de vacilaciones ni claroscuros. De ahí que cuando la cinta de Marie Noelle abre el relato superponiendo los créditos iniciales a una mujer nadando sola en el mar, sintamos ya que nos vamos a situar ante algo distinto.

La Marie Curie de Noelle es una científica puntera que inicia sus investigaciones junto a su esposo, eso ya lo conocíamos, la novedad es que el punto de vista narrativo, sin descuidar su trabajo, se va a desplazar hacia la intimidad del matrimonio y cuando decimos intimidad no nos referimos sólo a su vida de familia sino, sobre todo, a su vida de pareja. Noelle nos trae a la científica, sí, pero sobre todo nos trae a la mujer y eso supone toda una novedad en el punto de enfoque. Es la mujer y no sólo la científica la que se ha de hacer valer en un mundo de hombres que, aunque científico y culto, la relega a un segundo plano. La de Noelle es una película reivindicativa que en ningún momento recurre a la soflama, Marie Curie es retratada como una mujer de carácter, casi una heroína de acción, que rompe esquemas cinematográficos como en su día hiciera la teniente Ripley para la ciencia ficción. Por retratar a la Marie mujer, la cinta va a recrearse en la aventura de la científica con Paul Langevin, un hombre casado (y con una amiga de ella, además). Este episodio, escatimado en el clásico de LeRoy, le sirve a la cineasta para hablarnos del descubrimiento de la sensualidad propia, un descubrimiento liberador de la moral del momento, elegantemente contado por Noelle en las dos escenas en la que la vemos tomar un baño, en la primera la Marie mujer se baña sin quitarse su recatada ropa interior, en la segunda se dará ese placer tomándolo totalmente desnuda.

Marie Curie nos llega en este biopic como mujer, ya no solo avanzada a su tiempo, sino prácticamente atemporal: es la mujer con sus posibilidades de superación, consciente de sus deseos y capaz de empoderarse en el seno de una sociedad que no termina de acabar de ser patriarcal. Para ello, para presentarnos a la heroína como símbolo de la feminidad liberada, entonces y ahora, Noelle adopta modos narrativos de absoluta modernidad, una cámara que se pródiga en planos cortos y en movimientos ágiles (que llegan a darle un cierto tono onírico), con un montaje veloz que no olvida recrearse en los detalles cuando así conviene, una puesta en escena que casi convierte a la cinta en una película de acción. Modos rabiosamente modernos para contarnos una historia de época, toda una declaración de intenciones que las imágenes que acompañan a los créditos finales subrayan (sin resultar superfluas): vemos a Marie Curie con sus atuendos decimonónicos pasear absorta por las calles del París de hoy en día, ella es un icono, un modelo en el que espejearse. Marie Curie somos todas.

Película de mujeres, dirigida por una mujer, que no está llamada a quedarse en el gineceo, su factura y su nervio la convierten en un auténtico caramelo para cualquier amante del séptimo arte.

 

 

‘Lo tuyo y tú’, la cantante era calva

Una noche Youngsoo y su novia Minjung discuten por el supuesto flirteo de la chica con un desconocido y ella termina marchándose de casa. Al día siguiente Youngsoo vaga por las calles con la esperanza de encontrarla; mientras tanto Minjung (o una chica idéntica a ella) tiene citas con distintos hombres que dicen conocerla de antes.

La nueva película escrita y dirigida por el maestro Hong Sangsoo, ganadora de la Concha de Plata al Mejor Director en la pasada 64ª edición del Festival Internacional de Cine de San Sebastián-Donostia y protagonizada por Kim Joohyuck (Like for LikesThe Beauty Inside) y Lee Youyoung (The TreacherousLate Spring), continúa explorando las relaciones de pareja, verdadera constante de su cine como ya tuvimos ocasión de comentar en  Antes no, ahora sí.   Hong Sangsoo reflexiona en ella sobre los límites del conocimiento mutuo en el seno de una pareja y sobre el valor de la confianza del uno en el otro. Dividida en escenas separadas por fundidos en negro (fundidos que prácticamente juegan el mismo papel que el telón en el teatro), un mismo tema musical sirve de nexo entre ellas, un tema que, por su naturaleza desenfadada y vivaz, indica claramente que Lo tuyo y tú es una comedia.

¿Es una comedia? El coreano nos trae cuadros escénicos disparatados retratados en plano fijo (prácticamente sólo el uso de aparatosos zooms introduce movimiento) en los que los personajes declaman diálogos, que en ocasiones se antojan casi sin sentido, mientras beben, sobre todo beben. La ruptura de la ilación lógica es la que funciona aquí como vehículo del humor, a algunos les podrá provocar hilaridad, a otros sólo una sonrisa, no faltarán los que no capten la gracia, pero lo que vivirán todos es el extrañamiento. Y el extrañamiento es ese lugar en el que lo habitual se deforma y pierde su confortabilidad, algo semejante a las imágenes reflejadas en espejos distorsionantes. Eso es Lo tuyo y tú, una suerte de palacio de los espejos en el que nos veremos obligados a ver de otro modo nuestras propias vivencias sobre el amor, la (des)confianza, la capacidad de comprender al otro, en suma, la posibilidad y sentido de formar una pareja.

Sólo el amor verdadero tiene valor, lo demás es comer y cagar” dice en un momento el protagonista, todo un trasunto del pensamiento del propio director: “el amor es lo único que importa en esta vida aparte de la cerveza. Si encuentras a una persona a la que puedas amar y con quien puedas compartir tu vida, que en el resto de facetas de tu vida seas un desastre carece de gravedad”. Sangsoo se autoproclama vago porque no está dispuesto a inventar nada más allá de lo que él mismo aprecia y vive, por eso en todas sus películas se bebe tanto y por eso hablan todas ellas de amor, “yo mismo no tengo más aficiones que beber. Hablo de lo que sé, punto. Jamás me plantearía contar la historia de, por ejemplo, un piloto de carreras vegano y aficionado a la pesca. No conozco a nadie que sea así, y soy demasiado torpe para inventármelo”. Pero igual que reconoce su pereza, es consciente de su honestidad, “casi nada en mi cine es intencionado, porque me gusta ponerme a merced de los accidentes. Tampoco comparo mis películas entre sí. Cada una de ellas es un reflejo de quién soy yo en el momento de hacerla, una instantánea de quién soy en diferentes épocas de mi vida. En ese sentido soy un director brutalmente honesto”. El coreano no escribe detalladamente sus guiones, juega a la improvisación, se burla amablemente de la prensa que en su juicio rebusca demasiado en sus obras (niega incluso que el cine de Rohmer sea una influencia consciente) y respira sinceridad en cada palabra, una sinceridad que impregna cada fotograma en el que vierte su pensamiento y su sentimiento. Romántico empedernido, no se cansa de dar argumentos sobre como el amor es lo único. Y nosotros podemos amarle por ello.

 

 

Los últimos días en el desierto, primera tentación de Cristo

Entonces Jesús fue llevado por el Espíritu

al desierto para ser tentado por el diablo.

(Mateo, 4,1)

 

Leemos en el Evangelio que Cristo, antes de iniciar su ministerio, se retiró al desierto  donde ayunó cuarenta días y cuarenta noches, cuando su cuerpo se debilitó y sintió hambre fue tentado por el demonio tres veces y no sucumbió ninguna. Este episodio es el punto de arranque de Los últimos días en el desierto donde la anécdota bíblica se noveliza al modo en que lo hiciera Kazantzakis en La última tentación de Cristo (adaptada al cine por Scorsese), pero insistiendo todavía más en el perfil humano del Nazareno, como declara el propio director: “No podía saber cómo era el lado divino, por lo que decidí tratar las predicaciones y problemas de Jesús de la misma forma que los de una persona normal”.

Poco versado en la doctrina (pese a haberse criado en un entorno eminentemente católico), la historia en la que Rodrigo García enmarca el episodio evangélico se le presentó de repente, después de decidir que lo que más le atraía del Hijo de Dios era justo eso, su condición de hijo. Así resume el director la trama: “en la niebla de un viaje espiritual encuentra a un padre, una madre y un hijo extraños los unos para los otros. El planteamiento se desarrolla en el clásico enfrentamiento entre la llamada divina del alma y el deseo individual de realización personal”. Mientras García trata las dinámicas familiares en el corazón de la película, decide añadir un personaje adicional: el Diablo. “En la Biblia se dice que el Diablo tentó a Jesús en el desierto. Yo he elegido que se le aparezca a Jesús con su propia apariencia. El Diablo cuestiona a Jesús si podrá resolver el problema de la familia satisfaciendo a todo el mundo.” En suma, Jesucristo y su travesía por el desierto son elegidos como contexto para explorar a un sujeto universal y su historia de crecimiento personal: un joven convirtiéndose en hombre, con el permiso de su padre o sin él.

El tratamiento de la figura de Jesús que nos brinda el colombiano ha sido considerado valiente y arriesgado, al estar alejado del  que más habitualmente nos había dado el género en la pantalla. Un mundo desacralizado como es el nuestro agradece que se rescate el humanismo que respira lo cristiano apartándolo de las cuestiones de fe. Evidentemente esta secularización no ha satisfecho a todos y menos, sobre todo, a los sectores religiosos. De las filas de la Iglesia le han llegado las peores críticas de entre las cuales destacamos la de Monseñor Robert Barron, Obispo Auxiliar de la Arquidiócesis de Los Ángeles, por su tono sarcástico: “Con su última película, Últimos días en el desierto, Rodrigo García ha logrado algo verdaderamente destacable. Ha tomado un extracto de la vida de la persona más interesante que jamás ha vivido y lo convirtió en una película colosalmente aburrida. (…) Lo que sería realmente dramático y revelador sería una película que muestre convincentemente que el carpintero de Nazaret también es Dios.” En lo que no parecen querer reparar unos y otros es en que, no sabemos si de forma voluntaria, hay al menos una cuestión en la película de relevante interés teológico: la que afecta a la naturaleza del diablo.

Para representar al demonio, al maligno padre de la mentira, García huye de la iconografía clásica, nada de cuernos, alas o tridentes, también al diablo le da una apariencia humana, y no una apariencia cualquiera, como decíamos más arriba nos lo presenta como doble exacto del propio Jesús (reto doble, pues, para Ian McGregor que ha de interpretar al hombre más santo y a su reverso). En un primer acercamiento a esta decisión deberíamos concluir que esta elección viene dada por esa voluntad de dar a la historia un tratamiento humano: que sea su doble podría hacernos pensar que quizás se trate tan solo de una alucinación provocada por el mismo agotamiento de la estancia en el desierto. Sin embargo, si tomamos distancia de cuáles han podido ser las intenciones del autor, nos encontramos con que la cinta nos brinda la ocasión de reflexionar sobre la relación entre el bien y el mal. Más allá del filme, la tradición establece que el Nazareno es el verdadero Hijo de Dios, de un Dios que es uno y trino, así que Cristo es Dios; si el diablo es el doble del Hijo, estamos estableciendo que las dos potencias antagónicas comparten esencia. Dios y el diablo serían las dos caras de una misma moneda y con ello estaríamos estableciendo un mismo origen para el bien y para el mal absolutos, cuestión que obligaría a revisar todo el sistema de creencias y que podría considerarse una aberración teológica, pero también una inquietante proposición que explicaría porqué puede ser compatible la promesa del Cristo al buen ladrón de estar mañana con Él en la casa del Padre cuando la profecía había establecido que tras la muerte en la cruz descendería a los infiernos durante tres días. Si el diablo y Dios son el mismo, cielo e infierno sólo serían dos nombres para referirse a lo mismo y no habría salvación posible.

Las derivaciones teológicas de una elección probablemente inocente son mera especulación y divertimento intelectual, pero se habrá de reconocer que tirar del hilo de los recursos de García para contar su historia nos llevan a una interesante paradoja. Y la paradoja persiste hasta cierto punto aunque no pensemos en la naturaleza divina del Cristo. Aún manteniéndonos dentro de una caracterización meramente humana, la visión dialéctica del bien y el mal sigue persistiendo. Entre ambos polos se daría una relación de opuestos complementarios, un opuesto necesitaría al otro para definirse, extremando la reflexión habría de concluirse que un contrario es el otro en su eterna rivalidad. El diablo de García es el reverso socarrón del Hijo, él mismo es hijo de Dios como lo es cualquier criatura y la razón de haberse rebelado contra el Hacedor habría sido la arrogancia extrema de este último. Y esto sí se dice de forma expresa en el filme. Si no nos remontamos especulativamente por encima de la película, nos queda aún una caracterización del demonio que lo haría semejante al Satán de Milton. Se presenta como un personaje carismático y persuasivo.  Un ser curioso, insumiso, contradictorio, humano, en suma, que a veces parece capaz de amar. Casi parece ofrecerle la única mano amiga al Cristo agotado por el desierto y por el peso de haber de atravesar la muerte para cumplir con el mandato del Padre.

Últimos días en el desierto no es, pues, una película aburrida, aunque sí resulte contemplativa y lírica en la mayor parte de su metraje. No deja de ser una interesante visión alternativa a lo que ha dado el género, que nos permite reflexionar sobre el humanismo, sobre el bien y sobre el mal. Todo ello envuelto por la fotografía del triplemente oscarizado Emmanuel Lubezki (El Renacido, Birdman, Gravity) que obra un milagro al convertir la luz natural y el paisaje desértico en magia para la mirada.

Vamos de cena: Holocausto Caníbal

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Vamos a recordar la historia de esa tramposa película, del escándalo que desataron sus imágenes, y de una treta publicitaria tan perfectamente orquestada que, todavía hoy, hay quien piensa que realmente un equipo de televisión fue sacrificado y devorado por una tribu de caníbales en el Amazonas. Y que esas imágenes son las que nos muestra Holocausto Caníbal.

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Discípulo de Rossellini, del que fue asistente de cámara, así como colaborador de otros cineastas como Riccardo Freda y Antonio Margheriti, Ruggero Deodato inicia su carrera como director a finales de los años sesenta realizando películas de género, entre ellas aventuras selváticas como Gungala, la pantera nuda (1968), rodada enteramente en Italia; o de héroes enmascarados como Fenomenal e il Tesoro di Tutankamen (1968), películas ambas que rubricó con un seudónimo tan sonoro como ridículo: Roger Rockefeller. Continua su trayectoria abordando comedia, spaghetti western y poliziesco, hasta que realiza Mundo caníbal, mundo salvaje (Ultimo filming-in-colombiaMondo Canníbale, 1977), encargo del que se hace cargo al no poderla dirigir Umberto Lenzi, ocupado con otro proyecto. La  película supone un enorme éxito en todo el mundo y todo un antecedente a Holocausto Caníbal. Rodada en localizaciones naturales de Malasia, la cinta cuenta ya con algunos puntos comunes del subgénero caníbal: blanco conviviendo con tribu salvaje enfrentándose a ritos que podríamos calificar como chocantes, entre ellos, naturalmente, comer carne humana. La cinta “Se rodó enteramente en Kuala Lumpur (Malasia) en terribles condiciones climáticas y usando auténticos caníbales. Se me ocurrió la idea al leer un artículo en National Geographic en el que se describía una tribu de aborígenes caníbales que vivían en una cueva en la isla filipina de Mindanao”. Posiblemente sea cierto que a Deodato se le ocurrió la historia mientras leía una revista, pero, viéndola, uno no puede más que detectar claras similitudes entre la cinta de Deodato y Il Paesse del Sesso Selvaggio, que en 1972 rodó Umberto Lenzi en Tailandia, y que inauguró este subgénero. De hecho ambas cuentan con los dos mismos protagonistas, Me Me Lai e Ivan Rassimov, así como un productor en común, Giorgio Carlo Rossi, que también escribió la historia de Mundo caníbal, mundo salvaje, parada obligatoria de Deodato hacia su película más famosa.

PRIMER PLATO: RODAJE

Italia en los años ochenta estaba muy lejos de ser una de las cunas del séptimo arte. De Sica, Fellini, Pasolini y Rossellini habían dado paso a Bava, Argento o Freda y estos a otros directores estajanovistas que igual hacían un tiburón de pega, una cinta apocalíptica con moteros o una de zombis. O todo junto y revuelto. Uno de los subgéneros nacidos al abrigo de esa década fue el cine de caníbales, que se diferenciaba de los otros subgéneros por ser un producto totalmente transalpino. Hasta entonces, los caníbales eran esa presencia feroz holocaust-cannibal-scenesque se adivinaba en las películas de Tarzán, en las que como mucho se nos mostraban unos huesos mondos y lirondos como señales de su exquisita dieta. Todos tenemos en nuestro subconsciente esa imagen caricaturesca de la tribu danzando alrededor de una gran olla con exploradores dentro,  pero es a partir de las nombradas Il Paesse del Sesso Selvaggio (1972) de Umberto Lenzi y Mundo caníbal, mundo salvaje (Ultimo Mondo Canníbale, 1977) de Ruggero Deodato, cuando se abrió la veda y se pusieron las cosas peliagudas para los espectadores de estómago débil. De hecho ambos directores radicalizarían posiciones con sus siguientes películas enmarcadas en el subgénero: Lenzi en Comidos vivos (Mangiati vivi!, 1980) y sobre todo Caníbal feroz (Cannibal Ferox, 1981); y Deodato con el film que vamos a analizar, Holocausto Caníbal (Cannibal Holocaust, 1980).

La expedición del Profesor Monroe (Robert Kerman) parte hacia el Amazonas al rescate de cuatro periodistas desaparecidos mientras realizaban un documental. Tras varias peripecias en la jungla, la expedición encontrará el material que rodaron en poder de los Yamamomo, una tribu caníbal que vive en los árboles. Ya en la civilización revisarán el material para realizar con él una serie documental, The Green Inferno, pero desecharán la idea conforme descubran el contenido de las cintas, en las que los periodistas manipulan la realidad a su antojo con tal de conseguir imágenes de impacto. Todo vale para los cínicos reporteros, incluso prender fuego a todo un poblado, violar a sus mujeres y matar sin conciencia. Las últimas imágenes que rodarán las cámaras serán las de su propia ejecución a manos de los Yamamomo. Tras ordenar destruir las cintas, Monroe saldrá a la calle, a la selva de asfalto, preguntándose: ¿Quiénes son los caníbales?

Con tomas realizadas en Nueva York para darle ese aire a película norteamericana que los italianos (y también los españoles) les daban a sus productos para hacerlas pasar por lo que no eran, el grueso del metraje de Holocausto Caníbal está compuesto por lo rodado durante las nueve semanas que el equipo pasó en Leticia (Colombia). Un emplazamiento ideal para lo que tenía Deodato en mente y que encontró en el último momento, justo cuando ya estaba en el aeropuerto a punto de embarcar rumbo a Roma tras una infructuosa búsqueda por toda Colombia. Leticia se encontraba en el Amazonas y era la selva virgen que Deodato necesitaba. Un lugar al que por entonces tan solo podía accederse por avión. Y también un lugar altamente peligroso, pues estaba situado en plena ruta del narcotráfico al formar frontera con Brasil y Perú.  Por entonces este emplazamiento era un poblado de chavolas con dos hoteles en el que había electricidad tan solo por la noche gracias a un generador eléctrico. Lo que sí había en abundancia eran cocodrilos, pirañas, arañas venenosas, serpientes, insectos y un calor atroz. Así que el rodaje fue toda una aventura. Y casi improvisada, pues Dedodato no era amigo de seguir planes de rodaje ni storyboards. Su forma de rodar era emocional, abierta a la improvisación y a preparar la escena in situ: “Me leí el guión una vez y luego fui a la mía. Soy muy creativo cuando filmo. Mi maestro, Rossellini, era así[1].

Los actores que buscaba Deodato tenían que ser lo más anónimo posible. Y estar algo locos también. Su principal objetivo era la credibilidad de lo que se iba a rodar. Era la gran baza del filme, tal y como se demostraría. También se rodaría en inglés, así que se seleccionaron tres de los cuatro actores principales en el Actor’s Studio de Nueva York, con tan buena fortuna que había dos italianos estudiando allí que hablaban perfectamente inglés, Francesca Ciardi y Luca Barbareschi, que fueron reclutados inmediatamente, ya que para que la película tuviera la nacionalidad italiana era imprescindible que contara, al menos, con dos actores italianos. Estos actores interpretaron a dos de los miembros del equipo de periodistas masacrados en la jungla, Faye Daniels y Mark Tomaso respectivamente. El equipo se completó con los americanos Perry Pirkanen (Jack Anders) y Carl Gabriel Yorke (Alan Yates). Cuatro actores que comenzaban su carrera en esos momentos y que cumplirían a la perfección lo que les demandaría el director: encarnar el paradigma de la ruindad humana.

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Perry Pirkanen es quizás el más reconocible de los cuatro, ya que aunque su carrera fue breve, estuvo centrada en el cine italiano de género, interviniendo en dos de los títulos favoritos de los degustadores de comida italiana: Canibal Feroz y Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (Paura nella città dei morti viventi, 1980) de Lucio Fulci. Gabriel Yorke tuvo una presencia más prolongada en cine y especialmente televisión, al igual que Francesca Ciardi, que tras más de 20 años alejada de las cámaras, ha regresado al cine en la producción británica de terror DeathWalks (2014) del director Spencer Hawken, que cuenta con la actriz para sus dos nuevo proyectos. Luca Barbareschi es sin lugar a duda el que ha conseguido tener una carrera más prolongada en cine y televisión, incluido un papel en Inferno in Diretta (1985), otra cinta de horror de Deodato. Barbareschi además ha  mantenido una segunda carrera en el mundo de la política como parlamentario por el PDL de Sergio Berlusconi.

Los cuatro intérpretes tuvieron que firmar un contrato especial en el que se especificaba que debían desaparecer del mundo del cine durante un año. No presentarse a castings, no visitar productores… Con ello se buscaba, ya desde su inicio, el impacto promocional. Nada fue casual. La intención era hacer pensar al espectador que todo lo que se narraba en la película era cierto y que los ‘periodistas’ habían sido sacrificados por los caníbales en justa venganza. De hecho, los títulos de crédito iniciales solo incluyen técnicos y ningún actor, detalle que pretende darle al filme apariencia de documental.

Ruggero Deodato seleccionó a Robert Kerman porque ya había trabajado con él en Concorde Affaire’79 (1979). Le interesaba por su físico común, justo lo que buscaba para el actor que debía interpretar al profesor Harold Monroe. Lo que quizás no sabía el director es que, como Richard Bolla, Kerman había intervenido en más de cien películas pornográficas, labor que retomaría tras Holocausto Caníbal, siendo uno de los pocos actores provenientes del cine X que mantuvo una carrera en paralelo en el cine convencional. Tras el éxito comercial  del filme de Deodato intervino en Comidos vivos y Caníbal feroz (con él ya son dos los actores de esta cinta que coinciden en la película de Lenzi), dos explotaciones del filón abierto por Holocausto Caníbal.

Salvatore Basile, que encarna al rudo guía que lleva al profesor Monroe al poblado de la tribu de los árboles, es un actor italiano nacionalizado colombiano que ha desarrollado una larga carrera en su país de adopción interpretando numerosas telenovelas. También ha ejercido como productor

Pero sin lugar a duda son los caníbales los que brindan credibilidad a la trama. Sin su participación Holocausto Caníbal no habría sido lo mismo. Interpretados por brasileños, colombianos y peruanos, entre ellos también hubo una mujer embarazada y un nutrido grupo de prostitutas, a las que se sumaron, convenientemente camufladas, dos actrices que resultaron totalmente convincentes en sus papeles de nativa, Lucia Costantini y Luigina Rocchi.

Lucía Costantini dándolo todo...

Lucía Costantini dándolo todo…

Lucia Costantini era la encargada de vestuario de Holocausto Caníbal, función que desempeñó en algunos títulos más, incluido Trampa para un violador (La casa sperduta nel parco, 1980), también de Deodato. A Lucia le tocó realizar el tan memorable como desagradable papel de nativa adúltera, que totalmente cubierta de fango es violada por su compañero con un falo de piedra a la orilla del Amazonas. Posteriormente es asesinada, arrastrada por el lodo y abandonada a la deriva en una canoa. Huelga decir que esta escena fue su primera y única tentativa en el campo de la interpretación. En cuanto a la bella y exótica Luigina Rocchi, su carrera se limita a unos pocos papeles, entre ellos uno junto a Pasolini en Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974) y otro en La montaña del dios caníbal (La montagna del dio cannibale, 1978) de Sergio Martino,  cinta enmarcada también en este alimenticio subgénero, además de en algunas comedias. Ciertamente no se sabe que papel interpreta, así que se hace extraño que viniera desde Italia para encarnar a una anónima aborigen, aunque lo cierto es que su nombre figura en el reparto que se nos ofrece al final de la cinta.

Entre los actores y las actrices naturales del lugar destaca la joven brasileña que interpreta a la nativa violada por los reporteros.

El jefe de todas las tribus.

El jefe de todas las tribus.

Recuerda el director que la joven llegó a pensar que realmente iban a agredirla sexualmente, de ahí que casi no pudieran alcanzarla cuando salió a la carrera. También es remarcable la labor del tipo que hace de jefe de los Yacumo, de hecho tan bien lo hizo que se recurrió de nuevo a él para que interpretara al jefe de los Yamamomo. La escena en la que Robert Kerman se baña desnudo en el río no debió haberle resultado muy difícil de hacer en vista de su larga carrera en el cine porno. Las jóvenes que se le acercan desnudas a tocarle fueron reclutadas por Deodato en un lupanar cercano.

Finalmente, y a modo de curiosidad, el propio director hace un pequeño cameo en la película, búsquenlo sentado en la hierba del campus de la  N. Y. University, no les será muy difícil.

El rodaje no fue cronológico y en él intervino, como ayudante de dirección, el futuro director Lamberto Bava. En cuanto a los efectos especiales, obra de Carlo Gasparri, resultaron sencillos pero altamente efectivos. La emblemática escena de la chica empalada fue del todo artesanal, se solucionó sentando a la chica en un sillín de bicicleta y haciendo que sujetara con su boca un ligero palo de balsa.

Una imagen iconográfica del cine con un trucaje más que sencillo. Aún así hay quien dice que a la joven nunca se la ha encontrado...

Una imagen iconográfica del cine con un trucaje más que sencillo. Aún así hay quien dice que a la joven nunca se la ha encontrado…

Uno de los factores que contribuyó al gran éxito de la cinta fue la partitura de Riz Ortolani, que compuso una melódica música que contrasta con la violencia de las imágenes que acompaña. Aunque lo cierto es que también realizó otros cortes que añaden tensión a las escenas, como esa especie de latido electrónico o la pesimista melodía que, por ejemplo, puede escucharse cuando el nativo sacrifica a la adúltera. Este interludio musical ha sido recuperado recientemente por Cal Evrenol en su film Baskin (2015).

Resultó ser una gran idea que la película se rodara en 35 mm. y la parte realizada por los reporteros desaparecidos en 16 mm. El cambio de textura de este metraje, al que se le añadieron rallas y sobreexposiciones para darle la sensación de estar dañado, contribuyó a dar credibilidad al bulo.

Ruggero Deodato no recuerda que durante el rodaje hubiera ninguna discusión, según él se desarrolló en un ambiente muy relajado y agradable. Aunque uno no sabe que pensar cuando, según el mismo director, Robert Kerman prefería quitarse de en medio cuando se sacrificaba algún animal o Perry Pirkamen lloró cuando finalizó el rodaje de la escena en la que él y Ricardo Fuentes torturan y destripan una tortuga. También en 2005 Carl Gabriel Yorke declaró en una entrevista que Francesca Ciardi le sugirió que, como ensayo para la escena sexual que tienen ambos tras masacrar e incendiar el poblado nativo, fueran a la jungla y lo hicieran de verdad, a lo que el actor se negó porque tenía novia en Nueva York. Por su parte Ciardi dijo en 2009 que las imágenes sexuales no fueron simuladas y que además, ella y Yorke fueron amantes durante el rodaje.

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Por correr rumores, también hay uno, seguramente sin fundamento, que dice que un indígena cayó al río y fue devorado por unas pirañas. Lo que sí parece cierto, ya que hay algunas imágenes que así lo atestiguan, es que se pensaba rodar un ataque de pirañas, pero se desechó la idea por no disponerse de cámaras subacuáticas.

Rumore, rumore, rumore…

Todo sabiamente mezclado, como un buen guiso. 180.000.000 liras (unos 335.000 euros), carne, vísceras, sexo, escenas de impacto y un rodaje documental, dará pié a una película de culto adelantada a su época en varios años a la muerte en directo, a la inmediatez, al found footage y hasta al absurdo ego de las selfies.

 2º PLATO: ESCÁNDALO

Una vez finalizada la película, tras un primer pase privado, Ruggero Deodato ya podía esperarse lo que se le vendría encima cuando Sergio Leone, comprendiendo el impacto que tendría, le dijo ‘Querido Ruggero, esta película te hará famoso, pero te traerá problemas con la ley’[2]. No tardarían en llegar.

"Comidos por los caníbales" el Interviu que desató la leyenda en España...

“Comidos por los caníbales” el Interviu que desató la leyenda en España…

“Se estrenó en Milán y un terrible juez la confiscó después de haber recaudado cinco millones de euros en diez días y la United Artists se retiró inmediatamente dejándonos tirados. Con la película confiscada no podíamos recuperarla y se debía celebrar juicio, ya que se me acusaba de matar personas y animales. Allí empezó la aventura. Nuestros dos productores buscaron los mejores abogados. Teníamos siete u ocho, que cuando iban a Milán se alojaban en los mejores hoteles”

La acusación de asesinato se demostró fácilmente que era falsa: “A los cuatro actores se les dijo que tenían que esfumarse durante un año. No hacer otras películas. Pero al venir los problemas judiciales hubo que ‘resucitarlos’, para que los jueces vieran que estaban vivos”. Pero por el maltrato animal fueron condenados a cuatro meses de prisión condicional y una multa de 400.000 liras. Lo peor fue que la cinta estuvo incautada durante tres años en Italia, hasta que el tribunal de casación les restituyó la película.

Pero la carrera de Holocausto Caníbal por el mundo, con el eco de sus problemas judiciales de fondo, se puso en marcha. En octubre de 1980 el diario ABC publicaba un artículo de llamativo titulo: “Fueron devorados por los indios”:

“En el Festival de Sevilla, donde se acaba de exhibir, ha provocado conmoción. No es para menos: “Holocausto Caníbal” es una película que, aparte de narrar las terribles prácticas de antropofagia de una serie de tribus amazónicas en el linde entre Perú y Brasil, constituye un documento insólito en la historia del cine, por el trágico destino que corrieron sus realizadores. Ellos mismos fueron asesinados y devorados por los indígenas a los que estaban filmando.”

Con esta noticia se daba crédito a Holocausto Caníbal como real, algo que no podía escaparse a la sensacionalista revista Interviú, que en su número 235, publicado en noviembre de ese mismo año, recogía el popular reportaje gráfico que perpetuaría en España el bulo de Holocausto Caníbal, calentando de paso al público para el estreno que tendría lugar en nuestras pantallas tan solo tres semanas después. La película, exhibida íntegra pero con la clasificación ‘S’, que advertía que ‘por su temática o contenido puede herir la sensibilidad del espectador’, consiguió, como no podía ser de otra manera, un gran éxito. En Inglaterra, donde The Sun también había difundido el bulo, la película se estrenó directamente en video. Por su parte en Francia sería la revista Photo, en su número 160 (enero 1981) la que difundiría el carácter ‘real’ del metraje rodado por los cuatro desafortunados periodistas, estrenándose en abril de ese año, pero con nueve minutos aligerados de su metraje.

holocausto_gallery_aProgresivamente fue estrenándose en el resto del mundo, llegando tres años después a las pantallas italianas por los mentados problemas judiciales. Si en el primer y breve estreno en febrero de 1980 la censura había retocado la escenas de la adúltera, la de la tortuga y la castración de uno de los reporteros durante la matanza final, al volver a las salas en 1983, se le realizaron algunos cortes adicionales, concretamente a la escena en que los nativos matan a Faye Daniels (Francesca Ciardi), posiblemente por algunos de  los desnudos. En Estados Unidos se estrenó en 1985 y en Japón en enero de 1983, desbancando del título de película más taquillera a E.T. el extraterrestre (E.T. the Extra-terrestrial) de Steven Spielberg.

Aunque como hemos visto pudo probarse rápidamente que no se había sacrificado a los actores, la polémica prosiguió respecto a la matanza de animales, algo de lo que Deodato siempre se defendió esgrimiendo el mismo argumento: “Los animales fueron matados por los propios indios, para comer. Yo simplemente les seguí en sus cacerías (…) Yo no dirijo documentales, lo que hago son historias reales con actores profesionales”. Algo que no es del todo cierto, ya que Luca Barbareschi mata de un tiro a un pequeño cerdo y Perry Pirkamen colabora en torturar y destripar a la tortuga junto al también actor Ricardo Fuentes, que en otro momento del filme sacrifica un pequeño coati. Pero desde luego estamos hablando de otros tiempos. Actualmente con las leyes de protección de los animales, sería imposible realizar estas escenas, de las que Deodato ha llegado a renegar “Si la rodara ahora quitaría la violencia a los animales. De joven para mi era normal ver en el pueblo la matanza del cerdo. Todo el mundo se reunía para la matanza, pero ahora solo vemos a los animales muertos en el supermercado. Antes todo era diferente. Mi hijo no quiere ver cosas muertas Tampoco quiso ver a mi madre muerta”. Justificándose recurriendo, nuevamente, a su maestro:   “(…) puede decirse que este realismo y el de mis otras películas lo he aprendido de mi primer maestro, Roberto Rossellini.”

POSTRE: LEGADO

Ruggero Deodato ha contado en diversas ocasiones que rodó su película como respuesta a la violencia que mostraba diariamente la televisión, de la que culpaba a los periodistas: “Hice Holocausto Caníbal porque Italia estaba bajo la presión de las Brigadas Rojas y mi hijo veía todos aquellos muertos por la televisión y me pedía que la apagase. Además, perdí a mi mujer en ese momento y empecé a preguntarme porqué los periodistas hacían aquellos reportajes. Metí en una película todo mi odio hacia la sociedad. Yo no soy violento, pero me encontraba en un momento difícil de mi vida. (…) Holocausto Caníbal condena a los periodistas que hacen lo indecible por conseguir un scoop[3].

47a4a9f3f8b2e7618c727ea2a6c649d4Esta explicación del director nos resulta algo forzada, primero por condenar al mensajero, que se encarga de difundir las noticias, sean buenas o malas, pero noticias reales al fin y al cabo. Pero también, y lo que es peor, cínica, ya que para su supuesta denuncia, Deodato no duda en utilizar los mecanismos del cine exploitation: “Como en muchas películas de este tipo, se pretende condenar lo que se explota. Los periodistas son presentados como villanos que no deberían haber rodado las imágenes que el propio Deodato y otros nos venden[4]”. Así que quizás sobra el tono didáctico que ofrece  sobre la labor periodística. Además,  bajo nuestro punto de vista lo que se ataca, de forma involuntaria si quieren es, más que el sensacionalismo televisivo, un tipo de cine que desde los años sesenta se venía exportando con gran éxito desde Italia a todo el mundo, el denominado cine Mondo.

Mondo Cane (1962), cinta de Jacopetti, Cavara y Prosperi de la que Ruggero Deodato se ha declarado admirador[5], inauguró este crudo subgénero basado en documentales de estilo hiperrealista y contenido morboso que revela sin tapujos la crueldad del medio natural, valiéndose también de duras escenas de matanzas, rituales y ejecuciones. Adios África (Africa Addio, Jacopetti y Prosperi, 1966) exhibe “en sus primeros minutos los restos de un anciano comido por sus propios hijos en una suerte de rito fúnebre ciertamente radical”.[6] En Hombres salvajes, bestias salvajes, “se nos muestra con todo lujo de detalles la ejecución de un indígena del Amazonas por parte de una banda de encantadores mercenarios. El indio es castrado vivo y descuartizado ante la cámara[7]. Un documento que Daniel Ausente confirma como falso en una cinta “acusada de acordar la hora de un fusilamiento”[8] para poder rodarlo en buenas condiciones e incluirlo en su metraje. En un momento de Holocausto Caníbal se nos enseñan escenas de un supuesto documental anterior rodado por los ficticios periodistas, ‘The Last Road To Hell’ momento en el que Deodato muestra unas imágenes, mecidas con la dulce melodía de Ortolani, de ejecuciones reales tomadas en Nigeria y el sudeste asiático, con excepción de una toma ficticia rodada por el propio director. Otras escenas como la de Monroe bañándose desnudo en el río o el rito del aborto estaban basadas en otras similares pertenecientes a otro mondo, Sabana violenta (Savana violenta, Antonio Climati y Mario Morra, 1976).

Así que si algo se denuncia en Holocausto caníbal son las tretas y la manera de hacer  del cine mondo, las prácticas de esos sensacionalistas buscavidas que recopilaban y exhibían crudamente las escenas más horribles que podían encontrar, aunque tuvieran que manipularlas, provocarlas e incluso falsearlas, todo en aras de conseguir el impacto más fuerte sobre el morboso espectador. Una forma de mostrar, directa al estómago, que influyó decisivamente en Holocausto Caníbal y en todo este subgénero transalpino,  abriendo la veda del exterminio sádico de animales, habitual en el mondo y que ha persistido, de todas las imágenes que pueden verse en Holocausto Caníbal, como único tabú, una vez desenmascarada su falsedad como documental. Bien cierto es que, como no se ha cansado cannibal-holocaust-movie-poster-1980-1020433289de decir Deodato, los animales fueron sacrificados y comidos por los nativos, pero escenas como la tortura y destripamiento de la tortuga, revuelven las tripas y buscan ofender al más audaz de los espectadores.

En todo caso Deodato se muestra satisfecho con la película que le inmortalizó: “Holocausto Caníbal es un film espléndido. Incluso visto hoy no comprendo como lo dirigí tan bien. No podría haberlo hecho mejor[9]“. Aunque para él no sea una película de terror, “No la considero una película de terror, es una película realista Y por esto es muy eficaz. Una simple película de terror no habría tenido tanta publicidad ni habría suscitado tantísimo interés[10]”. Un interés quizás basado en la posible existencia de las denominadas películas snuff, de cuya existencia el director no duda: “Son películas clandestinas que ningún director profesional podría soñar con hacer. Yo nunca he visto una, pero desafortunadamente existen. Forman parte del vil mercado pornográfico y yo no tengo absolutamente nada que ver con esas cosas. Por eso detesto que me llamen ‘Monsieur Caníbal’ y hago todo lo que puedo para escapar de este apodo[11].

Para Mike Hostench y Jesús Martí, Holocausto Caníbales una película que tiene muchos paralelismos con otra gran obra de lo perverso: Saló o los 120 días de Sodoma. Rueggero Deodato, al igual que Pasolini, construye una gran alegoría sobre la opresión del poderoso sobre el débil (…) Ambas tienen una gran virtud: la de provocar asco y repugnancia y, a la vez, una fascinación que impide apartar por un segundo los ojos de la pantalla.[12]

Lo que sí hay que concederle a Holocausto Caníbal es el merito, como pieza fundamental e innovadora, de haber iniciado un nuevo lenguaje cinematográfico, el del  falso documental basado en imágenes halladas en cintas roídas, en mal estado,  rodadas descuidadamente, sin montar, en estado puro, sin pulir, que nos descubren otra realidad, un horror ‘real’. El equivalente cinematográfico il_570xN.390222962_bp2ha los diarios secretos, a los libros de bitácora.  Junto al profesor Monroe iremos descubriendo lo que lleva a los caníbales a desatar su terrible venganza. Y esta misma caja de Pandora de la que Deodato dejó escapar unos fotogramas malditos,  es la que quisieron reproducir los dos jóvenes directores de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, 1999), Daniel Myrick y Eduardo Sánchez.

La cinta de Deodato, actualmente película de culto en todo el mundo y reeditada en lujosas ediciones en formato doméstico, fue durante un tiempo olvidada por los espectadores, a excepción de los aficionados al cine de terror. Así que cuando se estrenó El proyecto de la bruja de Blair, precedida por una poderosa campaña viral, estos mismos aficionados la reconocieron como copia de algo que Deodato ya había realizado 20 años antes, situándose así Holocausto Caníbal, sino como buque insignia, sí como fundador  de este moderno subgénero denominado found footage, nacido gracias a la irrupción de la tecnología digital que ha facilitado que casi cualquiera con un teléfono y muy mal pulso, pueda realizar su película ofreciendo, como podemos ver en esta misma publicación, tanto obras interesantes, como piezas deleznables.

A día de hoy Ruggero Deodato vive especialmente de Holocausto Caníbal, a pesar de que, como hemos visto,  le causa cierto fastidio, al igual que a Lenzi con Caníbal feroz, ser recordado y homenajeado por su sangrienta cinta. Pero ambos se dejan querer. Hagan lo que hagan sus películas se han convertido en obras de culto. Y aunque a Deodato le moleste lo de Monsieur Caníbal, si Eli Roth le llama para realizar un cameo en Hostel 2 (2007), como exquisito gourmet de carne humana, Ruggero encantado lo hace. Porque el director italiano también tiene un buen sentido del humor.

CHUPITO FINAL

En una ocasión tuve la suerte de cenar con Ruggero Deodato y pedí a ciegas lo mismo que él. Pensé que quizás el ágape se convertiría en una orgía cárnica de filetes rebosantes de sangre, pero mi sorpresa vino cuando nos trajeron un plato de espárragos a la brasa. Estuvieron tan deliciosos como la conversación, centrada en Frank Capra.

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[1] Las declaraciones de las que no se especifica su origen, pertenecen al director y están extraídas de la pista de audio-comentario de la edición española en DVD editado por Manga Films.

[2] Palmerini, Luca M. y Mistretta, Gaetano. Spaghetti Nightmares. Fantasma Books, Estados Unidos, 1997.

[3] Balagueró, J. “Caníbales ¡El cine que muerde!” Zineshock 2. Barcelona, Primavera 1992.

[4] Phil Hardy ‘The Aurum Film Encyclopedia” recogido en Fantasy Film Memory 1: Ruggero Deodato. Francia, julio 1990.

[5] Tanto que incluso quiso contar con Riz Ortolani, compositor de su banda sonora, para Holocausto Caníbal.

[6] Balagueró, J. “Caníbales ¡El cine que muerde!” Zineshock 2. Barcelona, primavera 1992.

[7] Balagueró, J. ”Snuff” en Zineshock 2. Barcelona, primavera 1992.

[8] Lardín, R. (Coord.) Ven y mira. El cine fantástico y de terror en la zona prohibida. Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastián. 2011

[9] Palmerini, Luca M. y Mistretta, Gaetano. Opus cit.

[10] Serrano Cueto, J. M. ‘Ruggero Deodato, en busca del realismo perdido’ en Quatermass nº 7. Antología

del cine fantástico italiano. Noviembre de 2008. Edita Retroback, Séptimo vicio y Quatermass.

[11] Palmerini, Luca M. y Mistretta, Gaetano. Opus cit.

[12] Hostench, M. y Martí, J. Pantalla de sangre. Valencia, Midons Ediciones, 1997.

 

El Principito, poniendo al día un clásico

8 septiembre 2016 Deja un comentario

principitoDe la unión de Mark Osborne (director en 2008 de Kung Fu Panda)  e Irena Brignull  (guionista de Los Boxtrolls) sólo podía salir una muy buena cinta de animación (acompañada además con las siempre inspiradas notas de Hans Zimmer). Y eso es lo que es El Principito, libre adaptación de la novela homónima de Saint-Exupéry, una gran cinta animada, repleta de aciertos técnicos e interesantes soluciones narrativas.

La novelita de Saint-Exupéry disfruta de la condición de ser el texto de ficción francés más veces leído y traducido (cuenta con traducciones a más de doscientos cincuenta idiomas y dialectos, incluyendo al sistema de lectura braille) y una de las obras más vendidas de todos los tiempos. La razón cabe buscarla, probablemente, en la conversión de su personaje en todo un ícono pop del niño como metáfora del poder de la emoción y la imaginación frente al exceso de pragmatismo del mundo adulto. Ilustrado por el propio autor, esta breve novela, que busca el agrado del público infantil, funciona también como una reflexión sobre el sentido de la vida, la soledad, la amistad, el amor y la pérdida. La adaptación de Osborne y Brignull ha sabido conservar este doble carácter de la obra original.

Un gran acierto de la versión es haber convertido a El principito en una ficción dentro de la ficción. Brignull ha tejido toda una historia, adornada ella misma por los mismos valores que la adaptada, que sirve de coartada para introducir el texto de Saint-Exupéry; una artimaña que nos la hace poner en relación con La historia interminable de Ende. Al servicio de esa interesante estratagema narrativa, Osborne alumbra una brillante solución técnica: la combinación de la moderna animación 3D para la trama conductora  y la artesanal stop-motion para los episodios del clásico. El resultado de esta combinación nos da un filme innovador en lo formal y poderoso en su imaginería, sin dejar de ser respetuoso con el mensaje original.

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De la obra de Saint-Exupéry se destacan los episodios claves casándolos con la propia peripecia de la lectora protagonista. La niña vive en un mundo planificado en el que lo que importa es ajustarse a los objetivos más cabales para triunfar en sociedad, la grisalla de esa vida es plasmada por la paleta de tonos fríos del dibujo y la repetición de estructuras cuadriculadas que toman toda la pantalla como, por ejemplo, el plano de la circulación viaria de la ciudad que recuerda las obras de Mondrian pero sin su explosión de color. El color aparece cuando la chiquilla entra en contacto con su excéntrico vecino, un anciano aviador que conoció en su juventud al pequeño príncipe y cuya aventura él mismo escribió e ilustró. La lectura del relato del aviador distraerá a la niña (sin nombre en el filme) del meticuloso plan de estudio (y de vida) que la madre ha diseñado para ella, descubrirá así la importancia de la imaginación que la sociedad mecanizada ha marginado y acabará comprendiendo que las grandes preguntas sólo pueden ser contestadas atendiendo al lenguaje del corazón. Esa es la enseñanza del libro: solo se ve bien con el corazón, lo esencial es invisible a los ojos; y la adaptación de Osborne la capta perfectamente.

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Si hubiera que buscarle algún pero a esta cinta animada, sería la excesiva dilación del final (cuando la propia niña entra en la peripecia del Principito). Sin embargo, se ajusta perfectamente a su objetivo: recordarnos que nunca debemos abandonar totalmente la inocencia infantil ni dejar de lado la imaginación y el lenguaje de las emociones. En suma, estamos ante un bello envoltorio innovador en lo formal que arropa una enseñanza universal y atemporal.

Expediente Warren: El caso Enfield, no puedo evitar enamorarme de ti

¿Nunca les ha ocurrido que una película se les quede puesta como un chal sobre los hombros y vuelva a proyectarse en su interior, una y otra vez, sobre el telón de los párpados cerrados? A mí me ha pasado en varias ocasiones, cito al azar, con Tiempo de amar, tiempo de morir (1958, Douglas Sirk), con El Gatopardo (1963, Luchino Visconti), con Avanti (1972, Billy Wilder), con La vida privada de Sherlock Holmes (1970, Billy Wilder), y podría seguir. Lo curioso del caso es que esa proyección íntima se pone en marcha siempre en la misma escena, como si fuera una canción seleccionada en repeat, y esas escenas pasan a configurar mi/nuestra personal antología de grandes momentos del cine. Eso justamente ha vuelto a ocurrirme con The Conjuring 2 (su título español encabeza este artículo) la última cinta del maestro James Wan que afortunadamente no ha cumplido su intención de no volver a dirigir una película de miedo.

Desde que la vi por primera vez en el marco del Festival Nocturna, una melodía sobreviene a mí inesperadamente y vuelvo a ver a Ed Warren (Patrick Wilson), guitarra en mano, cantando “Can’t Help Falling in Love” de Elvis Presley. Esa es la escena. Esa es mi escena. Y no puedo evitar insertarla aunque la calidad del vídeo no le haga justicia:

No es ya sólo la exhibición de saber hacer en la puesta en escena, de ella se hace gala en toda la cinta, es que esta secuencia se me antoja el corazón del filme en toda su polisemia. The Conjuring 2 va mucho más lejos de la pericia en la construcción del sobresalto, mucho más allá de escribir un argentado capítulo dentro del subgénero de casas encantadas, The Conjuring 2 es una película de amor, un canto al hogar y al cobijo de la familia, y un alegato sobre la importancia de la comprensión y la confianza como pedestal sobre el que asentar nuestras propias diferencias, esas que nos hacen especiales pero que también pueden llegar a aislarnos. Valores, todos ellos, que ya adornaban la primera entrega, no en vano Wan encargó a Mark Isham el tema principal del score (dejando el resto a su músico de cabecera, Joseph Bishara), el que más grabado se nos queda, y que se titula, precisamente, The Family; pero que en este segundo episodio, esos valores, tienen un desarrollo más amplio, más elaborado y ocupan un lugar mucho más central. Lo que la película de 2013 inauguraba, la de 2016 lo confirma y consolida.

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James Wan repite fórmula, su díptico tiene modos de serial (y por nosotros puede seguirle añadiendo los episodios que guste siempre que los dirija él). Un prólogo marcado que constituye en sí un pequeño filme dentro del filme (y que, en ambas ocasiones, introduce personajes a los que dedicarles después un spin-off), da paso al cuerpo del relato en el que circulan dos tramas condenadas a encontrarse: la peripecia personal de la pareja Warren (el ya mencionado Patrick Wilson y Vera Farmiga) y el caso del que acabarán ocupándose, en esta ocasión el poltergeist de Enfield, conocido también como el Amityville británico. El desarrollo es un crescendo de ritmo perfecto que va desde las primeras manifestaciones de lo sobrenatural hasta la aparición del elemento demoníaco que constituye el clímax de la narración, un clímax en el que todas las líneas del texto quedan cerradas y concluidas. Para acabar con un epílogo esperado: Ed Warren depositando en su pequeño museo de los horrores un objeto que ha cumplido un papel protagonista dentro del caso, una auténtica reliquia que cumple la función de colofón. Una estructura casi robada a la televisión que permite aglutinar lo mejor de los dos medios en una era en la que las series, para cierto sector del público al menos, le están ganando terreno al séptimo arte. Wan demuestra así que aún le queda larga vida al cine, sólo tiene que saber recoger la afrenta de la modernidad y adaptarla a su terreno.

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Y es que si algo domina Wan es la gramática cinematográfica. The Conjuring y The Conjuring 2 son pruebas de que en cine importa casi más el cómo se cuenta que lo contado en sí. Ambas son perfectamente disfrutables aunque no se sea amante del género, no por ser productos maisntream (que lo son) sino porque son dos ejercicios de virtuosismo con la cámara. Wan sabe siempre dónde plantarla, qué movimiento es el más acorde al sentimiento que busca provocarnos, donde cortar el plano en aras del interés argumental y de paso conducirnos por los temas que nos va a destacar con un simple encuadre. Esto es algo que ya comentábamos en 2013, The Conjuring 2 viene a confirmar que aquello no era un acierto puntual sino todo un signo de autoría. Siendo una película de miedo, hay que hacer hincapié en como Wan consigue dotar a la cinta de la dosis exacta de sobresaltos para mantener al espectador pegado a la butaca (o botando en ella si se quiere) sin convertirla en un mero tren de la bruja, su dominio de los recursos le permite amagar el susto cuando le conviene o desplazarlo los segundos justos para que nos hayamos confiado y nos pille desprevenidos a pesar de haberlo estado anticipando.

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¿A quién quieres más a mamá o a papá? Difícil elección. La misma dificultad tiene decidir cual de las dos entregas es mejor. Ambas son grandes obras, la diferencia quizás es que en la segunda Wan ya se siente confiado en su producto, el éxito de la primera no le ha supuesto presión (o no lo parece). Al contrario, parece dejarse llevar más por su instinto y así retoma ese humor que se respiraba en su primer Insidious (incluso en el clímax se permite introducir un ligero gag sin despeinarse y sin que ello rompa el ritmo y la tensión dramática). Ese toque de ligereza, paradójicamente, da más profundidad a los personajes y contraste a las situaciones. Queremos a papá y a mamá, no renunciamos a ninguna, sin que ello obste para señalar que la segunda es un producto ya maduro que luce con mayor esplendor.

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