Ya has contado muchas veces que el germen de vuestra película fue una tentativa de catarsis personal, pero ¿por qué precisamente hablar de la paternidad-maternidad en clave de cuento?
Creíamos que contar una historia con ese desenlace, con ese clímax, o se contaba como cuento, envuelto en ese tono, o sería insoportable para el espectador. Esta misma historia contada de forma realista hubiera sido demasiado dura, o eso creemos nosotros. Además, nosotros somos muy fans de los cuentos clásicos.
La película habla también de la complejidad de hacer amigos, todo un acierto de guión expresarlo con la máquina de escribir como vehículo de comunicación, ¿cómo se os ocurrió? ¿Qué queríais expresar?
En efecto, cuando cuentas las cosas en forma de cuento te puedes permitir usar metáforas más o menos elaboradas. Hoy en día los medios de comunicación son infinitos, desde los móviles, a las tablets, chats, ordenadores, etc. ¿Cómo aunarlos todos en un sólo objeto simbólico y atractivo? Fue respondiendo a esta pregunta como se nos ocurrió la idea de la máquina de escribir “vintage”.
Es inevitable pesar en Jeunet y Caro al verla, pero no nos recuerda a Amelie (por mucho que se haya dicho) sino a Delicatessen y concretamente a al modo en el que allí se trataba la historia de amor, ¿qué piensas al respecto? ¿Qué influencias os han inspirado?
Tienes toda la razón. Jamás pensamos en Amelie durante el desarrollo de esta película (a mí personalmente no me entusiasma, la verdad), aunque luego todo el mundo la compara. Y sí, es cierto que Delicatessen es una película que nos fascina y aunque la usamos de referencia sobre todo en el tratamiento fotográfico, es inevitable que el tono burlesco con el que está contada esa historia (también muy oscura, por cierto) nos contagiase.
Otra de las preguntas inevitables, ¿por qué en inglés?
Una cosa que vimos durante el desarrollo de la historia es que queríamos que fuese universal, que no se ubicase en ningún lugar ni tiempo concretos. Por ello los personajes no tienen nombres, ni prácticamente nada lo tiene, ni siquiera la comida. Eso es también fruto de la influencia de los cuentos clásicos, donde los personajes no tienen nombres propios, sino que son “la abuela”, “el lobo”, “el sastrecillo valiente”, de manera que se convierten en símbolos universales de cualidades concretas o de ideas. Eso es lo que pretendíamos con esta historia. Lo mismo con la temporalidad, los cuentos clásicos no empiezan “el 14 de octubre de 1985…” sino con un sencillo “érase una vez”. Y claro, si la cuentas en castellano inmediatamente la estás ubicando, por eso elegimos el idioma más universal que hay. Y es que, nos guste o no, el inglés es el latín de nuestro tiempo.
The Extraordinary Tale es un filme notable, más siendo una ópera prima. Testimonia un elaborado proceso de composición, ¿cómo fue ese proceso? ¿cómo pudisteis rodarla en tan sólo dos semanas?
Aunque el rodaje duró solo dos semanas, nosotros llevábamos un año previo preparándola, detalle a detalle, plano a plano. Con los actores estuvimos ensayando casi tres meses, escena por escena, incluso hicimos que Aïda hiciese un listado de cada acción que llevaba a cabo su personaje, hasta la más mínima. Todo debía estar muy medido y estudiado para después poder rodar de cada plano una o dos tomas únicamente. De hecho, ya desde la escritura de guión se tuvo en cuenta la limitación de tiempo y presupuesto. Así pudimos llevarla a cabo en ese tiempo récord.
En vuestra obra está muy bien trabada la historia y la forma de rodarla, ¿cómo decidisteis expresar la evolución del relato a través del tratamiento del color? ¿y el paso de la cámara anclada a la cámara al hombro? ¿Qué emociones queríais provocar?
La película narra la evolución de una relación de pareja. Y en el cine creemos importante que todo lo que se transmite debe ser expresado a través del lenguaje cinematográfico. Así, si la relación va “de la luz a la oscuridad” eso debía ser expresado través de todos los recursos posibles. Desde el uso del color, que evoluciona –como la relación- desde lo cálido a lo frío, al uso de la luz, que va de lo luminoso a lo oscuro. Así, si ves un fotograma cualquiera de la película casi puedes adivinar en qué momento se encuentra la relación entre los personajes. Igualmente, a medida que el personaje principal va perdiendo sus “puntos de apoyo” y está cada vez más inestable y desequilibrado, ¿qué hacemos con la cámara? Justo eso, cuanto más desequilibrada está ella, más lo está la cámara, de manera que cuando la relación está bien, estabilizada, la cámara se mueve siempre sobre maquinaria anclada y los movimientos de cámara son suaves. Y cuando pierde el control, usamos más “cámara al hombro” inestable y errática.
Se ha hablado del esperpento, pero a mí vuestra película me irradia mucha ternura, ¿cómo habéis conseguido ese equilibrio entre lo grotesco y lo tierno?
Eso debe decidirlo el espectador. Nosotros hemos trabajado muy duro, ensayado mucho con los actores para buscar ese tono que es tan difícil; afortunadamente contamos con actores fabulosos que lo dieron todo y se dejaron la piel ensayando y trabajando intensamente, tanto Ken como Aïda así como Mari Paz y Jane. Pero, como digo, es ahora el espectador el que debe decidir si hemos conseguido ese equilibrio o no.
Sin duda, el personaje mejor desarrollado es el de la chica (así sin nombre) ¿cómo lo fuisteis construyendo? ¿Qué queríais expresar con su vestirse con varias capas de ropa? ¿Por qué las tablas de multiplicar?
La historia es la de ella, todo está focalizado en ella y todo lo vemos a través de sus ojos (y su mente). De hecho, el espectador no ve ni sabe nada que ella no sepa. Por eso el rostro de él no lo mostramos hasta que ella lo ve por primera vez, por ejemplo. Fue complicado dar con la actriz adecuada para retratar a un personaje que, aunque tuviese esas rarezas, pudiese producir empatía en el espectador. Afortunadamente, tras ver cientos (literalmente) de pruebas, apareció Aïda Ballmann, que creímos perfecta para el personaje por su mezcla de candidez y oscuridad. El personaje tiene muchas características, como su ingenuidad o su miedo al contacto con otras personas (por eso no quiere saber nada de los “extraños”), eso está simbolizado con las “capas” que ella viste, como si fuera una cebolla (cuando su vida se descompone, de hecho, la vemos literalmente descomponiendo una cebolla). Estas capas la protegen y la separan de ese mundo exterior que tanto miedo le da. La tabla de multiplicar es su refugio, es el cuento que le contaba su madre y gracias a lo cual podía “descansar” de su “exceso de amor” y recurre a ella cuando quiere sentirse a salvo. Aunque no siempre le funcionará, como vemos en la película.
A vueltas con el personaje femenino, ¿fue difícil el casting? ¿Cuántas pruebas hubo y qué os decidió por Aïda? ¿Cómo fue el trabajo con ella?
Fue complicadísimo. Abrimos el casting al mundo entero, y Laura, directora de casting de la película, tuvo que ver cientos de pruebas de actrices de todo el mundo. Pero no encontrábamos lo que buscábamos. Cuando estábamos a punto de tirar la toalla, e incluso se barajó suspender el rodaje, nos llegó el vídeo Aïda Ballmann. Pero era sólo un vídeo, subido a Youtube, con su nombre y una dirección de email. Por su acento pensábamos que tendríamos que traerla de Alemania o de Austria, y empezamos a echar cuentas de si podríamos permitírnoslo, ya que queríamos ensayar durante al menos dos meses. Pero como era la única actriz que se ajustaba a lo que queríamos y estábamos casi desesperados, decidimos hacer el esfuerzo y traerla de donde hiciera falta. Cuál sería nuestra sorpresa cuando finalmente contactamos con ella y descubrimos que justo en aquel momento estaba viviendo en nuestra misma ciudad. Estaba destinada a ser la protagonista de la película, sin duda.
Ese aspecto general de cartoon, caricaturesco, ¿es una forma de suavizar uno de los dos finales sugeridos?
Entre otras cosas. El tono que buscábamos era una mezcla de esperpento y de cuento tradicional. Y, como decía al principio, el objetivo principal era envolver de realismo mágico un relato que, de haber sido realista, hubiese podido ser insoportable de ver.
¿Ha sido difícil verla estrenada en España? ¿en cuántas salas se ha proyectado? ¿cómo ha respondido el público?
Cuando haces una película independiente sin ayudas ni subvenciones cada paso es una odisea. Por suerte, la película ha ido funcionando bien allí donde ha ido, lo cual ha ido allanando el camino de distribución de la película. Las críticas fueron muy positivas, y que grandes medios como el Hollywood Reporter la recomendaran hizo que distribuidoras de todo el mundo se interesaran en ella. 
Así, conseguimos distribución en países como EEUU o Colombia, y eso ayudó a que en España pudiese llegar a los cines, y a partir de octubre a plataformas digitales como Filmin. Además, el año que viene se podrá ver en algunas televisiones. Por ahora está en pocas salas, pero lo bueno es que en las dos semanas que lleva en cartel en lugar de ir reduciéndose el número de copias (que suele ser lo habitual) se han ido aumentando ya que el público está respondiendo bien.
Vosotros mismos sois responsables del guion, la dirección y la producción, ¿cómo os decidisteis a hacerlo todo vosotros solos? ¿Cuáles son los proyectos de futuro de Acheron Films?
Nosotros habitualmente trabajamos en proyectos de encargo o de otras productoras. Creamos Acheron Films precisamente por la necesidad que teníamos de contar nuestras propias historias, a nuestra manera, como esta película. En estos momentos estamos trabajando en el desarrollo de una serie que rodaremos en Canarias y que probablemente llevaremos a cabo con el mismo equipo de The Extraordinary Tale. Será muy diferente a la película, pues el género será el thriller de acción, pero sí será también una historia muy personal y contada a nuestra manera.
Serendipia
Proyecto Naschy 
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