Mamá: nueva vuelta de tuerca

“Cuando despertó, el dinosaurio aún estaba ahí”. El relato de Monterroso incluido en Obras Completas y otros cuentos, es el más breve que se haya escrito nunca. Puede parecer que se trata de una boutade, pero la mínima obra del guatemalteco resume toda la teoría del cuento. El cuento como género literario se distingue por ser un nudo narrativo en el que transcurre una acción de la que se intuye un antes y un después, en Monterroso tenemos un tiempo que alude a un pretérito en el que un sujeto tuvo su pasado, un momento presente en el que transcurre una acción y un futuro suspendido (¿Por qué estaba allí el dinosaurio? ¿Qué pasará después cuando se mantiene su presencia?). La misma lógica del cuento es la que rige en el cortometraje como género cinematográfico. Andrés Muschietti conocía bien esa lógica de la brevedad cuando en 2008 dirigió su corto Mamá, una de las piezas más breves que ha dado la historia del terror que en su concisión ofrece un relato sugestivo y aterrador de gran factura técnica:
Si el cuento es proporcional al cortometraje, un largometraje lo es a la novela. En la estructura de una novela (más allá de que dinamite o no la secuencia temporal) se ha de dar un inicio que introduce el conflicto que se expone en toda su amplitud en el nudo y concluye en el desenlace (se juegue o no al final abierto). Muschetti, de la mano de Guillermo del Toro, ha sabido adaptar su pieza breve a la lógica del largometraje, arropando a esas dos hermanas que huyen entre susurros con una trama que explica su miedo y que muestra el final de su historia. Y su adaptación a un nuevo metraje la ha resuelto con éxito, un éxito que explica su afortunada recepción por la taquilla en EE.UU.
Mamá, el largo, es un relato sobre las dimensiones del pánico y, como antes hizo Henry James, presenta una nueva vuelta de tuerca al tomar como protagonistas a dos niñas. Victoria y Lilly son secuestradas por su padre homicida en una oleada de terror colectivo, cuando el padre muere por causas extrañas las dos niñas quedan abandonadas en una cabaña perdida en el bosque, estarán allí durante cinco años cuando las rescaten se descubrirá que han sobrevivido gracias a su imaginación. Son encontradas gracias a la contumacia de su tío paterno que acabará adoptándolas gracias a un programa psiquiátrico destinado a estudiar fenómenos como los de niños salvajes. En ese marco se presenta la extraña comparecencia que las lleva a huir. Así el argumento del corto se convierte en motivo del largo.
Guionizada y dirigida por el propio Muschetti en colaboración con su hermana, la película queda amparada por la larga sombra de Guillermo del Toro quien como productor vuelve a apostar por un joven talento. Igual que en la ópera prima de J. A. Bayona (El orfanato, 2007) la presencia de del Toro se hace notar en el tono oscuro de una fotografía creadora de atmósferas como antes lo había hecho como director (en concreto evocábamos a Mimic, 1997). Porque Mamá es una película de ambiente, la opresión de esa fotografía pende sobre toda la cinta y dota de una profundidad dramática una historia que en el fondo juega con las convenciones decimonónicas del género.
El tono de relectura de lo gótico asoma desde los títulos de créditos que se suceden al prólogo (y cuánto nos gusta que se cuide de los créditos iniciales tan olvidados hoy en día) dibujos infantiles que cubren mohosas paredes como si fueran pinturas rupestres, o cómo la inocencia puede dar pavor. Y la música de Fernando Velázquez pone el resto, compone una banda sonora que juega a dos niveles que se entrecruzan: los temas breves que buscan la impresión del espectador cuando la imagen introduce el sobresalto; y los otros más desarrollados que acompañan esa atmósfera que hemos descrito, que no se ocupan de generar impresiones emocionales inmediatas sino de recrear espacios y ambientes también terroríficos, destinados a engrandecer y multiplicar el poder del peligro que amenaza a los personajes.
Todo el arranque se aparece como un cuento tradicional, con el bosque, el lago y la cabaña escondida, como figuras narrativas. Después volvemos al plano real, la recuperación de las niñas, salvajes ya después de su largo extravío, con la extraña fuerza que las acompaña y que el psiquiatra explica como fruto de su imaginación mezclada con el afán de supervivencia. Instaladas a medio camino entre la sociedad y el aislamiento, el comportamiento de las niñas introduce la inquietud, sobre todo para Annabel (una soberbia Jessica Chanstain), la compañera del tío paterno, a la que esta maternidad le viene impuesta contra su instinto. Sólo la mayor, Victoria, ha conservado el lenguaje, la pequeña, Lilly (que sólo tenía un año cuando desapareció) está prácticamente tomada por la ferocidad de la naturaleza, pronto se verá que la dialéctica entre socialización y bestialidad generan distintas reacciones ante lo que sobrepasa los límites de lo empírico, que es casi tanto como los límites de la cordura.
El filme, pues, revisa los cimientos de la enajenación, pero será para llevarlos a la conexión con lo fantástico. Tal vez nuestra razón lúcida no cubre todo el espectro de lo existente. Así, lo que en principio se diagnóstica como personalidad disociada es sustituido por la convicción de que el monstruo es real; siguiendo esa evolución de planteamientos, se nos irá desvelando la imagen de la presencia aterradora. Nuevamente la música de Velázquez se convierte en pauta con la que leer la profundidad de esas emociones, con un tema principal a la par bello y siniestro con el que logra explicar lo que de otra manera sería difícilmente explicable: las razones de la bestia. Si somos naturaleza, parece decirnos, seremos pulsión y nos dejaremos llevar por los instintos más básicos sin vacilar en causar dolor si es necesario para nuestras apetencias. En cambio, si nos quedamos del lado de la palabra conseguiremos reconducir los sentimientos hacia la positividad (ese lado bueno de las cosas que es motivo central en la película de David O. Russell). Contrastan de ese modo las dos madres, Annabel la mujer que no desea hijos, que no tiene la marca del instinto, frente a la mujer aparecida que sigue buscando alguien a quien llevar a su regazo aunque sea llevándoselo al reino de la muerte. La segunda es una máscara de la maternidad más asilvestrada, más salvaje, que no repara en nada, en cambio la primera es fuente de domesticación y apaciguamiento. El final salomónico parece decirnos que ambos rostros de la figura materna tienen razón de ser, mientras la música nos permite empatizar con el monstruo en su melancolía.
Terror protagonizado por niños, es inevitable pensar en Clayton y su adaptación del relato de James, como inevitable es tener la sensación de que The innocents (1961) puso el listón tan alto que ninguna otra película podrá estar a la altura. Sin embargo, esta ópera prima tiene buen pulso. Mamá es un filme con un ritmo creciente que nos lleva de la mano manteniendo nuestro interés hasta el clímax final al que no le sobrevendrá ningún epílogo. Tal vez la excelencia del corto no está en esta adaptación al largo, pero la cámara de Muschetti sigue siendo igual de inteligente jugando con las presencias y las ausencias, los travellings imprescindibles y los planos secuencia como pilares de su ritmo pausado y firme a la vez. Buen cine de terror que no se aparta de los cánones de los relatos de fantasmas,  lo que nos ofrece Mamá es una película eficaz sobre todo en su atmósfera de inocencia, melancolía e instinto. Esa misma atmósfera que nos acompañará al salir del cine junto al buen sabor de boca.

 

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