Proyecto Naschy

En 1928 Leon Druhot descubrió, casualmente, a George Méliès vendiendo juguetes y caramelos en un puesto callejero de la Gare Montparnasse. Ese fue el primer paso en la reivindicación del creador del cine como arte de entretenimiento, el incorregible mago como lo definió Renè Claire. Tres años más tarde es invitado a una gala en París en la Salle Pleyel, donde proyectan sus películas y en 1931 es condecorado con la Cruz de la Legión de Honor, que le fue entregada por Louis Lumière. A partir de ese momento, historiadores, críticos y un joven Henri Langlois, futuro fundador de la Cinemathéque Francaise, se acercaron a entrevistarle. En 2012 Martin Scorsese, uno de los más grandes directores de la historia, pone la guinda a el restablecimiento de los honores que nunca se le debieron negar con  La invención de Hugo (Hugo).

A La invención de Hugo se la considera como la primera incursión de Scorsese en el cine familiar, pero es mucho más que eso. Cine dentro del cine, cine homenaje que aúna pasado, presente y futuro en su perfecta sintaxis 3D (de los mejores 3D que hemos podido ver). Un auténtica delicatesen para hacer gozar los paladares más cinéfilos sin que el público medio, ese que llevará a los críos a comer palomitas y una maxi Coca Cola, pase un rato menos divertido. Según nos cuenta Paramount, la película nos narra la asombrosa aventura de un chico resuelto e ingenioso cuyos esfuerzos por desvelar un secreto que le ha dejado su padre trasformarán a Hugo y a todos los que le rodean, y le descubrirán un lugar tranquilo y lleno de cariño al que podrá considerar su casa, sinopsis que a fuerza de no querer desvelar la trama no dice nada (¿quién redactará las notas de prensa?), porque sí es la historia de un huérfano, Hugo (Asa Butterfiled), pero lo que nos cuenta es su viaje iniciático en busca del sentido, de la razón de su existencia y la buscará de la mano de la memoria de su padre, pero también del descubrimiento de la amistad, que es a su vez el descubrimiento de lo femenino, Isabelle una Clhoe Moretz que no decepciona a quienes la venimos siguiendo desde Kick Ass, y del cine que se nos muestra como archivo de la memoria colectiva. Magistral la secuencia en la que Hugo evoca el recuerdo de su padre con el sonido del mecanismo de los relojes, tan parecido al de los viejos proyectores, en contraluz, como si fuera la imagen traída por los haces de una película. Secuencia que por su sentido nos recuerda aquella otra de Coppola en su Drácula (Bram Stoker’s Dracula, 1992) cuando Gary Oldman salía de un cine y parecía como sí toda la tradición cinematográfica asociada al personaje se pusiera en pie ante nosotros. No es, pues, anecdótico que la peripecia de Hugo le lleve a sacar del olvido a Georges Méliès (en la película abuelo de Isabelle).

¿Se acuerdan de Harold Lloyd?

Hugo vive en las tripas de una estación de trenes en el París de los años 30, perfectamente podría representar la de Montparnasse (las localizaciones se han obtenido de diferentes estaciones parisinas que se conservan como en la época, cosa que no ha sucedido con la de Motparnasse a día de hoy modernísima estación de los TGV), aunque la película nos la sitúe en el 7 arrondissement (tal vez porque algunas de las escenas parecen rodadas en el Museo de Orsay, antigua terminal de trenes). Allí se encarga de alimentar la cuerda de los relojes que miden la vida en la estación, esos fantásticos relojes de las viejas estaciones. Se mueve por los pasadizos que van de una a otra maquinaria con la misma habilidad con la que lo hacía Quasimodo en Nôtre-dame y Scorsese  le sigue con vertiginosos travelings, casi planos secuencia, acentuando aún más la sensación de movimiento en el tiempo. Tiempo y movimiento son los dos elementos básicos de las imágenes cinéticas y el ítaloamericano maneja ambos a la perfección, su película va de la imagen movimiento de los primeros films (asistiremos a una proyección de la mano de los dos niños) a la imagen tiempo, la imagen memoria, del cine moderno y llega hasta a la imagen espacio por su manejo del 3D. La propia película se manifiesta como uno de esos mecanismo de relojería que llenan sus planos. Los engranajes, los físicos, harán entrar en contacto a Hugo y Papa George (grandísimo Ben Kingsley en el papel de Méliès), el niño se los roba para reparar un viejo autómata que su padre encontró abandonado en los sótanos de un museo y el anciano le descubrirá. Ahí arranca la peripecia y las relaciones entre personajes se irán estableciendo igual que las ruedecillas encajan unas con otras.

La reparación del autómata, con su gran parecido a la María de Metropolis (1927,Fritz Lang) es el gran MacGuffin de la película, el ingrediente fundamental del suspense. La llave que lo pone en marcha, al autómata, es un corazón; bonito símbolo para expresar que ese invento mecánico que fue el cine no habría llegado a donde está sin el aliento humano. Es por eso que de los pioneros, aunque el invento fuera de los hermanos Lumierè, Méliès es el más importante: fue él el que le vio las posibilidades que tenía como entretenimiento, como truco, como narración, como arte. Y precisamente Viaje a la luna (1902, Méliès), es la obra que enamoró al padre de Hugo del cine, él heredó ese amor y se lo trasladará a  Isabelle, la nieta de Papa George. Pura magia es la que  rezuma el plano de la pareja infantil sentados en la sala oscura, recortados por los haces de luz que proyectan las imágenes del festival de cine mudo al que han asistido, evoca lejanamente al plano de Gloria Swanson levantándose frente al proyector en Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder). Auténtico instante de epifanía que reúne al espectador con el espectáculo, nosotros somos ellos maravillados por La invención de Hugo tal como ellos lo están de las imágenes silentes que contemplan. Entramos así al tercer acto de la película donde se producirá la anagnorisis, el reconocimiento de la figura paterna: Méliès, Papa George, como padre de todos los que amamos el cine.

Rodeando a la trama principal, todo un plantel de personajes secundarios componen una comedia coral que alcanza tintes de slapstick cuando entra en escena el inspector de la estación, un  Sacha Baron Cohen mucho más morigerado de lo que tiene por costumbre. Gran parte del ‘color local’ de la estación lo aporta la gente que depende del tránsito de personas por el vestíbulo de la estación para ganarse la vida, entre ellos la vendedora de flores, Lisette (Mortimer), el vendedor de libros, Labisse (Lee), el caballero que atiende el quiosco de prensa,  Monsieur Frick, y su vecina, que regenta el café,  Madame Emilie. Para los papeles de esa ligeramente excéntrica pareja (potencial),  Scorsese recurrió a dos de los mejores actores británicos de carácter,  Richard Griffiths (“uno de los mejores actores actuales”, según Scorsese, e act

idéntico a S. Z. Sakall, característico en los años veinte, treinta, añadimos nosotros) y Frances de la Tour (“siempre he sido un gran admirador suyo”, añade). El director opina: “Los personajes que metió John Logan (uno de los guionistas) en ese pequeño mundo de la estación, en nuestra impresión del París de esa época, yo los llamo las ‘viñetas’, y viven en ese mundo. Trabajan ahí todos los días. Todos esos personajes están pensados para aparecer de vez en cuando en la película, con todos intentando conectar entre ellos, de la misma forma que Hugo intenta conectar con su pasado”. Scorsese abordó las viñetas con un toque ligero, y las filmó casi como una película muda. Los personajes entran y salen del plano silenciosamente, casi sin palabras, mientras se relacionan unos con otros. Sólo con verles, surgen perspectivas que intensifican el ambiente y la sensación que produce la terminal.

La excelente banda sonora de Howard Shore completa el trabajo de ambientación y dramatización. La música por ella misma nos transporta al París de los años 30, pero más aún, nos conduce hacia la infancia y la inocencia. Inocencia que es también la del cine mágico de Méliès. Vaya un corte como muestra (quien quiera un análisis exhaustivo del score aquí tiene un brillante análisis).

La feria estuvo en el origen y algunos consideran que el 3D no es más que un elemento circense, Scorsese demuestra, de una parte la dignidad de ese inicio y, de otra, que el 3D sirve para mucho más que para lanzar objetos a la platea. En sus propias palabras (recogidas en la nota de prensa): En lugar de ser un efecto, tiene que ver con la narrativa, y utiliza el espacio como un elemento de la narrativa. Lo que he descubierto trabajando en 3D es que intensifica al actor, es como ver una escultura en movimiento. Ya no es algo plano. Con las interpretaciones adecuadas y los movimientos de cámara precisos, se convierte en una mezcla de cine y teatro, pero diferente de ambos. Es algo que siempre me ha hecho mucha ilusión…siempre he soñado con hacer una película en 3D. Efectivamente, el 3D de Scorsese es el más inteligente que se ha utilizado hasta ahora (en defecto de no haber visto el de Hitchcock en Crimen perfecto), consigue dotar al cine de una profundidad insospechada que no es mero adorno sino que ayuda al desarrollo de la historia. La película envuelve al espectador con un realismo que ni siquiera el teatro puede lograr. Y es que con Scorsese vemos a los personajes atravesar la cuarta pared como nunca antes se había visto, Scorsese, como antes Méliès, le ha descubierto nuevas posibilidades al cine. Y el genio de ambos maestros se aúna en la pantalla.

Los momentos más brillantes de La invención de Hugo son aquellos en los que pasamos de ver los films de Méliès a pasearnos por entre sus escenarios recreados por la ficción. El cine ayer y hoy participan de la misma voluntad de crear sueños  desde los desafíos e innovaciones técnicas, por eso es el arte que más representa al mundo contemporáneo (y lo viene haciendo desde hace más de cien años). Arte, emoción, fantasía, es lo que descubre Scorsese en Méliès. Es lo que nosotros descubrimos en Scorsese.