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7 psicópatas: la (de)construcción de un guión
Si quieren disfrutar plenamente de la película, dejen de leer en este punto. Y no porque vayamos a hacerle una crítica negativa, todo lo contrario, pero es que 7 psicópatas (Martin McDonagh) es de esas películas que se gozan todavía más cuando acudimos a verlas como tábula rasa, desde la virginidad que da no tener datos previos.
¿Qué decir del argumento? Si acudimos a Google, además de encontrar la habitual proliferación de resúmenes idénticos, y de sospechar que algunos han escrito sin haber visto el filme, descubriremos que pretender resumir la trama es harto difícil. Nos encontramos por un lado con Marty (Colin Farrell), un guionista que no acaba de encontrar la inspiración para escribir un guión titulado, precisamente, 7 psicópatas. Por otro lado, está Billy (Sam Rockwell) su mejor amigo, actor en paro que se gana la vida secuestrando perros junto a su socio Hans (Christopher Walken). Billy está empeñado en ayudarle a toda costa a terminar ese guión. Todo va a complicarse cuando secuestren a Bonny, el perro de un mafioso sin escrúpulos que idolatra a su mascota (Woody Harrelson). Pero este bosquejo no le hace plena justicia porque lo que distingue al argumento de 7 psicópatas es cómo se va construyendo mientras se va desarrollando el guión de Marty, en un ejercicio de metareferencialidad que es casi un enlace de Möebius.
El arranque del último trabajo de Martin McDonagh (Perdidos en Brujas) se ampara bajo la estela de Tarantino, ya saben esos largos y exóticos diálogos entre matones (salvo que esta vez no es una hamburguesa sino la muerte por penetración en el globo ocular) que culmina en un acto de violencia extrema y pulp. Desde su inicio, pues, declara su intención de adentrarnos en el mundo de la comedia de acción con un humor radicalmente negro, propio de la raíz irlandesa del director. Delirio será la palabra que se instalará en nuestra mente porque hay mucho de ello en este ejercicio de cine dentro del cine que se va a caracterizar por los constantes giros de guión expuestos desde la ironía en su sentido propio, esa actitud de distanciamiento de la obra que nos permite mostrar su anverso y su reverso. En ella tienen cabida los gangsters enamorados de sus mascotas; los psicópatas que crían conejos blancos y se pasean con uno bajo el brazo; el actor metido a dar carne real al asesino-personaje para que el guionista encuentre material para su trabajo en la prensa; los anuncios por palabras; los efectos del peyote; los polacos, tan blancos, que son cuáqueros y se casan con negras; la inquietud por el más allá; las prostitutas que leen a Chomsky; y la necesidad de los sueños. Y lo vamos viendo surgir desde el guión que se escribe en la película, que bien podría ser el guión de la propia película.
Prostitutas que leen a Chomsky es la broma con la que se denuncia el escaso papel que tienen las mujeres en el cine de acción, en muchas de ellas son meros elementos decorativos en apariciones fugaces y sin peso en el desarrollo del filme. Así 7 psicópatas se burla de sí misma a la vez que es crítica con todo un género, a la vez que denuncia deficiencias de una sociedad como la nuestra, menos igualitaria de lo que desearía, a la vez que se cuestiona la razón de escribir historias, a la vez que va más allá y se plantea (nos hace plantearnos) qué sentido nos espera a nosotros mismos en nuestras vidas, la gran pregunta por el sentido a secas, si se quiere. Caja china o muñeca rusa, la película juega a muchos niveles, pero si funciona es porque parece no tomarse en serio a sí misma, es un juego de ingenio que puede decaer en algún momento pero que se rehace en su apelación continúa al absurdo, en su juego con el dentro y el afuera de la historia.
La película funciona también gracias al acertado trabajo de todo su elenco. Colin Farrell, que repite con el director, construye con efectividad su personaje, ese alcoholizado escritor que persigue una idea y se enreda vitalmente en ella. «De cuando en cuando, las palabras le van a la perfección a un actor. Es el caso de este guión.Te ofrece un remojo, un puntapié en las nalgas y un paseo inolvidable. Entonces, sin ninguna duda, no puedes rechazarlo», se entusiasma el intérprete irlandés. El mismo entusiasmo por los diálogos de McDonagh muestra Cristopher Walken: «Usted sabe, que los actores adoran los diálogos cincelados, y Martin escribe diálogos formidables»; por su parte Walken encarna el más tierno de los personajes, paradójicamente tierno dado que descubriremos que él es uno de los siete psicópatas, «Es solo un tipo que roba perros y que los devuelve a cambio de una recompensa», explica sobriamente el actor. Representante de la fe y sus dudas, la interpretación del veterano actor es posiblemente la más matizada. Encarnando a Billy nos encontramos con Sam Rockwell (a quien recordarán por su papel protagonista en Moon de Duncan Jones) muy convincente en su rol, esa réplica del guionista que nos recuerda al Chazz Palmintieri de Balas sobre Broadway (Bullets Over Broadway, 1994, Woody Allen). Cerrando el reparto de actores principales tenemos a Woody Harrelson dando cuerpo al mafioso adorador de su perro Bonny, a él debemos algunos de los episodios más hilarantes del filme.
Pero, obviamente, si 7 psicópatas resulta ser la película que es, es por la impronta indeleble que imprime en ella Martin McDonagh. McDonagh inició su carrera en el teatro especializándose en comedias negrísimas en las que ya se encuentra presente su universo abigarrado. Su salto al cine no pudo haber sido dado con mejor pie, su primera incursión fue el cortometraje Six Shooter y con él obtuvo el Óscar de 2005 en esa categoría, (puede verse completo en este enlace). Su debut en el terreno del largo vino con Escondidos en Brujas (In Bruges, )que quienes la hayan visto la recordarán también por su barroquismo (visual y formal) y su humor delirante (marciano, en coloquial), características que se encuentran presentes en esta su última obra hasta el momento. 7 psicópatas resulta difícil de calificar, es comedia, pero también película de acción, cine dentro del cine y hasta cierto punto es incluso fantástica (no en vano pudo verse en el último Sitges); habrá quienes resuelvan optar por resumirlo incluyéndola dentro de esa categoría difusa cine de autor.
Cine de autor, curiosamente Serendipia (que no había leído nada sobre la película y no sabía qué iba a ver) discutía entre sí sobre qué significa justo eso, cine de autor, y lo primero que asoció a tal denominación fue la de todo tipo de filmes extravagantes y plúmbeos (sobre todo cuando se dice así, en francés, auteur). Se podría considerar que denominamos así a toda producción que se presente como ajena a cualquier género (y de hecho en ese sentido se oye aplicar el término), pero eso sería una memez porque, ¿ acaso Ford, Hitchcock, o Wilder (por mencionar sólo algunos) no imprimían inconfundibles rasgos de autoría en sus películas por mucho que la práctica totalidad pusiera adscribirse a algún género (y en su pureza, además)? Digamos que sólo aceptamos pulpo como animal de compañía si por cine de autor se entiende aquellas obras que con sólo empezar a verlas ya sabemos quién está tras su dirección aunque lo desconociéramos antes de entrar. Si es así, sí, aceptamos que 7 psicópatas es también cine de autor.
Categorizaciones al margen, de lo que no nos cabe duda es de que quienes vean esta cinta la recordarán (algunos para odiarla) porque es un producto que se aparta de la media, tiene vida propia, ése alma que es tan difícil que posean las películas. Quien esto escribe intuye que 7 psicópatas estará entre sus diez películas favoritas vistas en este año que acaba en 13. Y si no, al tiempo.
Hemos hablado con Pablo Maqueda fundador de #littlesecretfilm
DIE, LERA, DIE, DIE, DIE!!!! Esta frase nos sigue resonando muy adentro, mucho después de ver Manic Pixie Dream Girl. Se nos antoja un resumen de los males que lacran las bondades de la red de redes. Pablo Maqueda, su director, reflexiona sobre ello en un filme que repasa el mundo de los vbloggers y nos hace pensar sobre cómo puede llegar a afectar el cíberacoso, los trolls, los fakes, la creación esquizoide de multipersonalidades… todo ello para plantearnos una pregunta que seguro nos hemos hecho en alguna ocasión: ¿Seríamos más felices sin Internet?
Manic Pixie Dream Girl se adscribe al proyecto #littlesecretfilms del que el propio Maqueda es fundador. Se trata de un filme valiente que apuesta por una puesta en escena arriesgada en la que nos vamos a encontrar ante una sucesión de planos fijos en los que Rocío León (Diamond Flash) da cuerpo a diferentes Vloggers y su ídolo Roma Rises (una cantante pop que se ha labrado su éxito gracias a la red). Imagen fija y mucho diálogo, apriori podría hacernos pensar que nos va a dar como resultado una película falta de ritmo y de tensión dramática, muy al contrario, pues, este repaso de la red, sus posibilidades (proporcionarnos nuestro warholiano cuarto de hora de fama) y sus defectos, es un filme vibrante que construye una metáfora que nos engulle.
Hemos tenido la oportunidad de hablar con Pablo Maqueda, así que, ¿qué mejor que escuchar sus palabras para saber más sobre su película y todo lo que envuelve a #littlesecretfilm
Después de ver Manic Pixie Dream Girl, la primera pregunta viene impuesta: ¿Seríamos más felices sin Internet?
¿Lo seríamos? Yo sinceramente, no. Las redes sociales, la prensa online y la comunicación instantánea forman parte de mí. No me imagino la vida sin ellas. Sin embargo, plantear a través de la ficción un breve pero intenso cuento alrededor de ello era algo que me obsesionaba desde hacía ya mucho tiempo.
Pero seamos ordenados. En primer lugar hablanos de ti:
¿Cuándo nace tu vocación por el cine? ¿Qué cineastas te inspiraron?
Muy temprano. Como espectador ni lo no recuerdo, la verdad. El cine siempre ha formado parte de mí. A través del engaño que articulaba mediante la planificación fue cuan. Como realizador sería a los doce años al descubrir Psicosis de Alfred Hitchcock A través del engaño que articulaba mediante la planificación fue cuando comencé a descubrir lo que conseguía un director de cine. Emocionar, engañar, divertir, asustar a espectadores de todo tipo mediante la fuerza de una imagen y un sonido. Poco a poco, año tras año, realizadores como Woody Allen, Stanley Kubrick, Jaime Rosales, Michael Haneke, Pedro Almodóvar o Wes Anderson han ido modelando mi visión cinematográfica. Soy muy referencial cuando escribo y desarrollo cine, me encanta permearme de la mayor cantidad de referencias, copiar mucho para luego adaptar toda esa cantidad de referencias estéticas visuales y sonoras a mis propias obras con una entidad propia que permita disfrutar al espectador.
Ibas a debutar con un corto, pero se convirtió en largo (Billy Freud´s Last Night ( Todo en una semana, 2005) ¿cómo fue el proceso?
Sí, la productora nos animó a desarollar la idea como un largometraje. Tenía veinte años en aquel momento junto a Pedro Román, dirijimos la película juntos e hicimos un homenaje al cine de instituto americano, que tanto disfrute nos había dado y continúa dándonos. Es aún uno de mis géneros favoritos. Fue un gran aprendizaje realizar una película tan colectiva, con un reparto coral de 20 personas, casi 70 personas de equipo técnico. Una gran experiencia dirigir comedia, es un placer siempre el plantearte cómo hacer reír. Un reto constante.
Pronto te interesas por Internet como ámbito de expresión. Con All the Women te embarcas en un proyecto de 366 días online. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Qué repercusión tuvo?
All the women es un largometraje documental homenaje a la mujer del siglo XXI que camina por las calles de las grandes ciudades del planeta. El proyecto nace de un reto. Registrar una premisa tan ambiciosa y con tantos viajes alrededor del mundo (Londres, Madrid, Nueva York, Paris y Tokyo) en la más absoluta intimidad. Vivir el proceso de producción y posproducción de una manera más personal, ser el único miembro del equipo técnico. Productor, realizador, editor y distribuidor. Crear un nuevo formato de distribución en internet, que denominé “Film experience” distribuyendo la película exclusivamente en internet a modo de experiencia cinematográfica diaria. Un largometraje compuesto por 366 videos, distribuidos día a día a lo largo del año 2012. El largometraje no pudo tener mejor repercusión online: 24.000 plays, centenares de tweets, referencias en pequeños blogs, reportajes sobre el nuevo formato en medios nacionales e internacionales como The New York Times, Indiewire, El Pais, Fotogramas, Antena 3 TV o Radio Nacional de España. Con el estreno exclusivo online de All the women intenté plantar la semilla de lo que en #littlesecretfilm acabaría germinando. Dignificar internet como ventana de distribución cinematográfica. Podéis disfrutar el largometraje completo a través de su web www.allthewomenfilm.com y su canal de Vimeo.
En 2009 entras a formar parte de la industria trabajando para Avalon ¿Cómo fue ese trabajo? ¿Cómo se percibe Internet desde la industria?
Tres años muy intensos de aprendizaje como coordinador de contenidos extras de DVD/Bluray, así como coordinador de materiales de la distribuidora. He aprendido mucho sobre cómo plantear un proyecto y su preproducción pensando en su difusión, comunicación y distribución. Lo vital que es plantear la producción de un largometraje teniendo en cuenta previamente su estretegia de distribución. Lo bueno y malo de Internet es que aún se trata de un campo vírgen para la producción y distribución cinematográfica. Aún debemos de aprender sobre cómo monetizar nuestros proyectos en internet. A día de hoy los modelos de negocio cinematográficos se encuentran en las vías más tradicionales.
2013 llegamos a #littlesecretfilm ¿Cómo se gesta la idea? ¿Redactas tú el manifiesto o tienes colaboraciones?
Al igual que All the women, cuando pienso en un nuevo proyecto siempre parto de retarme a mí mismo como realizador e intentar abrir nuevos caminos. Ponérmelo difícil desarrollando pequeños ejercicios de innovación. Quiero seguir aprendiendo, replantear lo hecho hasta ahora, y fallar, fallar y fallar para corregir errores. De ahí el reto de #Littlesecretfilm como un modelo de producción basado en el riesgo, el azar y las ganas de hacer cine. Nace como un experimento de cara a improvisar con las actrices de mi nuevo largometraje Viva la Sangre, pero poco a poco comienzo a pensar en ello como un juego a plantear a mis amigos y red de contactos del audiovisual. Redacto el manifiesto y comparto el proyecto en secreto durante varios meses. La entrada posterior de la productora de Manic Pixie Dream Girl, Haizea G. Viana a codirigir #littlesecretfilm y gestionar la comunicación de la iniciativa hizo todo muy fácil. Me encuentro muy cómodo trabajando junto a ella desarrollando proyectos creativos. La respuesta fue muy positiva, estoy muy agradecido a todos los profesionales que han apoyado generosamente la idea realizando tantas películas para el disfrute de los espectadores.
#littlesecretfilm no pretende ser una escuela ni un movimiento, ¿Cómo lo definirías entonces?
Como un modelo aplicable para producir y estrenar cine. Unas reglas para jugar haciendo cine y estrenar gratis un lagometraje en internet. Lo definiría como un regalo a los espectadores, un acto de amor al cine.
En el manifiesto no se excluye ningún tipo de estética, pero sí restricciones sobre la producción y el rodaje, ¿esas restricciones funcionan como la contrainte oulipiana? ¿Crees que incentiva la creación? ¿De qué modo?
El manifiesto únicamente propone restricciones en cuanto a la producción y distribución de la película. Imponer criterios estéticos o temáticos habría sido un error, no beneficiaría la creación. Esperamos que se unan muchos creadores a la iniciativa y disfruten de la experiencia. No conocía el movimiento Oulipo hasta que Jordi Costa me habló de él en uno de sus primeros emails confirmando su participación en #littlesecretfilm. Sí. Las restricciones y el riesgo como estímulo para que la ficción seduzca e impacte han sido el principal objetivo. Ofrecer al espectador el riesgo de sentir a un equipo de profesionales contra las cuerdas para realizar el mejor largometraje en el menor tiempo posible.
Una de las condiciones es que el trabajo de preproducción se lleve en secreto, sin poder acudir a las redes sociales para su promoción. ¿Cuál es la finalidad?
Una imposición más romántica que formal. En un tiempo en que se sabe tanto sobre cada esteno cinematográfico, en ocasiones ¡Antes de que comience a rodarse! me parecía muy bonita la idea de proponer hacer cine clandestinamente, ocultando cualquier tipo de detalle a la prensa, las redes sociales o amigos y familiares. El secretismo del centenar de profesionales de la industria espeñola que apoyaron el estreno colectivo de #littlesecretfilm el 1 de febrero ha sido ejemplar. La sorpresa de la iniciativa ha basado su efectividad en el secreto, estamos muy agradecidos por haber respetado la magia que el proyecto proponía.
Se apuesta (y se exige) por el formato digital, ¿Piensas que ese soporte revolucionará al cine? ¿De qué modo?
Ya lo ha revolucionado, ¿no? El digital ha favorecido la creación musical, literaria, cinematográfica… a niveles estratosféricos. Solo se necesita una buena idea, y presupuesto para llevarla a cabo. Ya no hay excusas para no dirigir cine hoy en día.
¿Por qué la exigencia de rodar durante 24 horas seguidas?
Para animar a la instantaneidad de la creación y poner una restricción tan extrema para la producción de un largometraje. Como una norma que anime a la producción y al visionado de las obras por el riesgo que todo ello conlleva.
Una de las normas es no trabajar con guión dialogado previo para favorecer la improvisación y el azar. ¿Cómo se enriquece la creatividad gracias a ello?
Mediante dinámicas de improvisación con los actores y actrices. En mi caso, con mi #littlesecretfilm Manic Pixie Dream Girl, basé el desarrollo de la historia en una escaleta y una trama muy estrictas para luego jugar a la libertad total de reacción y diálogos improvisados por parte de Rocío León. La improvisación es un campo tan abierto, podemos jugar con ella mediante infinitas posibilidades. Creación de historias a medida que avance la trama, creación de personajes, diálogos… el objetivo principal era abogar por un hiperrealismo en las interpretaciones, libre de cualquier encorsetamiento de guión.
Sin ánimo de lucro, los films deben estrenarse online y adscribirse a una licencia creative commons, ¿Es esto una apuesta por la cultura gratis? ¿La ausencia de incentivos económicos no limita el perfil de quienes puedan participar en estos tipos de iniciativa (gozar de ingresos que te permitan trabajar por amor al arte)? ¿Acaso la no remuneración es un estímulo para la creación (se oyen voces que lo niegan rotundamente)?
En ningún momento #littlesecretfilm aboga por la cultura libre o el ‘todo gratis”. La mayoría de realizadores de #littlesecretfilm tenemos otros proyectos en la industria cinematográfica tradicional (Producción, distribución, exhibición) o en internet que sí intentamos monetizar. Sin embargo, aparte de ellos, también queríamos regalar una obra a los espectadores, una obra que no busque rentabilidad económica sino una rentabilidad emocional, basada en el número de visionados, el número de personas que disfrute con tu película. Hacer partícipes a los espectadores de la producción de un largometraje no basada en pre-ventas, patrocinios, apoyos o subvenciones. ¿Limitar la creación? Al contrario, en mi opinión creo que la financiación privada fomenta la creación ya que iguala a todos los realizadores a producir su obra sin ninguna ayuda o beneficio de estatus de acceso a patrocinadores.
Hay muchos profesionales que ven Internet como una amenaza al propio cine. ¿Qué les dirías? ¿Cómo se puede coordinar la explotación comercial con el trabajo libre en la red?
Internet es una perfecta ventana para distribuir cine pero debemos de encontrar fórmulas para rentabilizarla. A los espectadores nos encanta ver películas en una pantalla grande, en DVD o en internet. No se tratan de ventanas de distribución antagónicas, sino paralelas. Con nuestras películas y proyectos hemos de crear modelos de negocio para cada una de ellas. No se excluyen unas a las otras. En definitiva se trata de consumir audiovisual.
El 1 de febrero se lanzaron 15 largometrajes simultáneamente ¿Sabían los participantes de los otros proyectos? ¿Hubo algún intercambio o colaboración?
Sí, creíamos imprescindible la transparencia con todos ellos. A cada nueva incorporación clandestina de cara al estreno colectivo íbamos informando al resto de realizadores. Diversas colaboraciones e intercambios fueron sucediéndose entre proyectos de ciudades afines. De esta manera, desde septiembre de 2012 creamos un sentimiento de unión en todos nosotros, un secreto colectivo que sería desvelado el 1 de febrero de 2013.
Tú mismo participas con el largometraje, Manic Pixie Dream Girl, ¿Cómo fue la experiencia? Cuéntanos alguna anécdotas del rodaje.
La experiencia fue muy intensa. Después de tanto tiempo centrado en el documental, volvía de nuevo a la fición de una manera tan extrema. Por suerte tenía una actriz y un equipo técnico que han hecho que la película que podéis disfrutar a día de hoy sea la que tenéis ante vuestros ojos. Me encuentro muy satisfecho con el resultado. Les estoy muy agradecido. 21 horas de rodaje ininterrumpidas y muchos meses de esfuerzo. Los 3500 visionados a día de hoy que la película registra son el mejor regalo para todos nosotros.
Manic Pixie Dream Girl demuestra las grandes capacidades de Rocío León, ¿Cómo pensaste en ella para el film? ¿Cuál fue su contribución a la historia?
Manic Pixie Dream Girl es Rocío León. Desarrollando su personaje, Aurora, en mi próximo largometraje Viva la Sangre comencé a dar vueltas a la idea de trabajar con ella en solitario explotando todas sus facetas que conocía bien por tantas conversaciones juntos preparando el personaje. Por ello quise plantear MPDG como una película con/por/para ella como único personaje. Un largometraje en que ambos creáramos al mismo nivel en la historia, sus referencias, sus matices… Su contribución interpretativa es evidente, la historia y diálogos han sido todos contrastados con ella, su excelente dominio para la canción interpretando las canciones de Roma Rises… trabajar con Rocío siempre es un placer.
Tu mismo compones la música, cuéntanos cómo fue esa labor, ¿Eres consciente de hasta qué punto es pegadiza la canción principal?
Crear atmósferas y estéticas visuales es la razón por la que nació mi vocación por el cine. Es un objetivo que ha llegado ha llamar más mi atención incluso que el contar una historia. Y Manic Pixie Dream Girl pretende reflejar una estética que todos conocemos muy bien, demasiado: Internet, lo digital, la generación videoblogger, Youtube. Y en este caso me sentía capaz de complementar esas atmósferas musicalmente con mi proyecto musical en solitario “Little Toys”, en el que compongo con mucho sintetizador, instrumentos de juguete, ukeleles… El Score de la película pretende reflejar la infancia y lo digital, lo adolescente del mundo vlogger, y a su vez rendir tributo a muchos compositores con espíritu infantil, fantástico e inocente. Desde composiciones y ritmos asiáticos similares a los de Studio Ghibli o compositores como Katsuhiko Maeda o Joe Hisaishi hasta composiciones más electrónicas pop como las de Michael Andrews o Mark Mothersbaugh, a más intimistas y acústicas como las de Jon Brion o Gustavo Santaolalla. La idea de crear una electropop star de la actualidad, con su EP propio, portada, videoclip, posters, canal de twitter…. era una idea muy atractiva como para dejarla pasar en esta película. Con Roma Rises he pretendido rendir homenaje al pop naif de cantantes como Katy Perry o Robyn. El primer single de Roma “Manic Pixie Dream Girl” se había convertido en un hit, la canción más escuchada en Youtube de todos los tiempos. ¡Su pegadizo estribillo debía de estar a altura de la trama! Podéis escuchar al completo la BSO de la película y el ep de Roma Rises en la web de la película www.mpdgfilm.tumblr.com
Vayamos al trasfondo. Tu película incide sobre varios males de la red, la multiplicación de personalidades, los trolls, los fakes, el cyberbullyng. ¿Son males endémicos? ¿No reducen, hasta cierto punto, al absurdo la web 2.0? ¿Qué modelo de Web te gustaría?
Tenemos un modelo web que se ajusta a cada país, al igual que la TV que posee cada país. Lo precioso y destructor a la vez de la red es que se trata de un espacio de libertad (¿Si o no? El debate es amplio), en ocasiones usado amoralmente, y en muchas otras para el beneficio común.
En tu película, Internet se ve casi como asesino social que hay que detener, sin embargo con #littlesecretfilm tu te decantas por la red como vía de expresión y difusión. Explícanos la paradoja.
Sí. Es una contradicción muy evidente. Simplemente se trata de contar una historia que espero apasione a los espectadores por su crudeza y el realismo mágico que plantea la película con la vocce sensibile y el fin de internet. #littlesecretfilm no pretende acotar temáticamente ninguna historia, la paradoja es algo anecdótico.
Paul Mockapetris, uno de los padres de la red y creador del DNS, sostenía en una entrevista que las redes van a ir sustituyendo el cultivo del ego por la utilidad. ¿Estás de acuerdo? ¿No va un poco en esa línea #littlesecretfilm?
Sí, bastante. De hecho, internet ha llevado el pragmatismo al extremo a nuestros hogares. Las ideas son desechadas con una rapidez pasmosa. Esperamos que #littlesecretfilm no sea devorado por la rapidez y las modas de la red y poco a poco construya un modelo de producción sólido y continuo en el tiempo con un amplio carácter evolutivo.
Y acabamos, ¿Qué aceptación ha tenido #littlesecretfilm? ¿Cuál esperas que sea su continuidad y alcance?
Desde hace apenas diez días #littlesecretfilm ya registra más de 20.000 visionados, estamos muy satisfechos con la aceptación de los espectadores. Que disfruten con las películas es nuestro objetivo y el feedback en twitter con el hastagh #littlesecretfilm, en prensa y críticas no podía ser más positivo. Estamos muy agradecidos. El alcance y la continuidad del modelo depende de que sea apoyado por los cineastas españoles e internacionales. Por ello hemos estrenado quince películas de todo tipo, para presentar el modelo pragmáticamente y de ese modo animar a la comunidad cinematográfica española y mundial a disfrutar del cine estrenando en la red. ¿Os animáis?
Apostando por el cine de bajo presupuesto, llega #littlesecretfilm
Los libros de historia del futuro pondrán un epíteto con el que definir la época que nos está tocando padecer. Una crisis que ya ha cumplido casi siete años y a la que no se le ve fin. Y es que es más que una crisis económica, es la crisis de todo un modelo. La tecnología ha tenido su parte en la función obligando a reconvertir no pocos sectores, entre ellos el cine. La facilidad con la que podemos ver cine sin pasar por los circuitos tradicionales es cada vez mayor de ahí que se hayan oído muchos lamentos por parte de la industria empeñada en destacar lo negativo y omitir deliberadamente los aspectos positivos que ello puede tener.
Entre los aspectos que han cambiado en la nueva era tecnológica está el hecho de que hacer cine cada vez está al alcance de más gente con el abaratamiento que le ha supuesto todo lo digital. No hace falta siquiera recurrir a cámaras profesionales ni a programas de edición complejos para obtener brillantes resultados, véase el siguiente vídeo como ejemplo (no me sean perezosos y denle al play que vale la pena):
Transformers from repey815 on Vimeo.
Lo que pueden ser malos tiempos para el mercado son buenos para el desarrollo de la creatividad. Así lo han entendido los promotores del proyecto #littlesecretfilm. ¿En qué consiste tal proyecto? Se pretende un impulso al cine basado en un decálogo, como tantas otras veces ha ocurrido, la diferencia es que aquí no se ponen cortapisas a la libre elección de recursos expresivos (como si ocurría con el Dogma) sino que las premisas aluden a la creación y distribución de las obras que se acojan a esta empresa. Es pues un proyecto que apoya a una nueva producción según diez normas para alentar a todos a adentrarse en el mundo de la realización cinematográfica. No pretende convertirse en escuela o movimiento sino que impulsa un nuevo modelo no comercial de producir filmes basado en el riesgo, la improvisación y el azar frente al largo proceso convencional. Apuestan por Internet como ventana de distribución gratuita (lo que no quiere decir que se apuesta por la cultura del todo gratis) amparando las obras a una licencia creative commons. Rodados mediante cámaras HD, sin guión dialogado previo, con un equipo reducido (máximo 10 personas) se rodarán durante 24 horas consecutivas. #littlesecretfilm se manifiesta como un acto de amor al cine, de apreciación del arte por el arte como respuesta alternativa a la industria lucrativa.
Puede parecer algo de locos, se podría sospechar que interesará a pocos (todos tenemos que comer), pero el reto está ahí y desde el primer día de este mes ya podemos disfrutar de las primeras 16 obras colgadas en la página web del proyecto. Serendipia se ha adentrado en el visionado de algunos de estos filmes, como es Piccolo grande amore dirigida por el crítico de cine Jordi Costa.
Jordi Costa parte de su amor por la cultura popular, concretamente acude al fenómeno de la canción italiana, y por el giallo, para ofrecernos una cinta plagada de frases brillantes con formato de cine experimental sobre la fuerza que nos rige: el amor (y según reza en la sinopsis esto es lo peor que podría habernos pasado). Dos acciones paralelas desarrollan la trama: por una parte asistimos a una reunión de tres amigas que acuden a una particular quedada de su grupo de Internet formado a partir de la afición a la canción italiana; por otra, vemos a un personaje, que podría ser el sosias del Monsieur Merde de Carax, contándole a un niño lo que cree son las intenciones de estas tres nornas, estas tres brujas de Macbeth, en definitiva de estas tres madres de Argento. Ni que decir tiene que los momentos más hilarantes del film vienen de la mano de este indigente interpretado por un excelente Ignatius Farray, especialmente cuando analiza el vídeo de Dyango y Pimpinela, para aplaudir. En la película de Costa encontramos muchos de los tópicos que definen nuestro presente, la llamada cultura del apocalipsis, el efecto de la red de redes en nuestras relaciones interpersonales, nuestra vivencia del amor, el sentido de nuestros actos que empiezan a morir justo cuando nacen, la dialéctica entre lo masculino y lo femenino etc. Todo ello hacen de este experimento algo digno de tener en cuenta. Si hubiésemos de ponerle un pero, sería el de que la acción de las tres mujeres parece más teatro filmado que auténtico lenguaje cinematográfico.
Si Costa viene a hablarnos del poder destructivo del amor su compañera en Mondo Bruto, Jimina Sabadú, nos habla, en su pequeño film secreto La pájara, de la mezquindad, la gente que vende cosas por Internet, los enfermos que abusan de su condición, y las personas que aman a todo el mundo menos a quien tienen más cerca.
Una historia realista, pero con muñecos, así la define su sinopsis, La pájara está narrada al modo de los cuentos infantiles. Esa estructura de por sí ya abre paso a la narrativa fantástica y se afianza aún más en lo fantástico por su humor de absurdo y surreal que la pone en referencia con ese film de culto que es Amanece que no es poco. Como en la película de Cuerda los diálogos son su mejor baza, evidencian la formación literaria de su directora y acaban de abundar en sus aires de fábula grotesca. No dejéis de disfrutarla y seguid buscando al hada de las albóndigas: http://www.vimeo.com/58176529
Si Jordi Costa y Jimina Sabadú han optado por el humor, Álex Mendíbil (aka Álex Zinéfilo) apuesta por el drama para hablarnos del cine, de los caprichos de la percepción, del poder de las imágenes. Mendíbil, en su pequeño film secreto, Undo Infinito, nos ofrece todo un brillante ejercicio de cine dentro del cine en el que hace de la interpolación textual un arte.
UNDO INFINITO from Álex Mendíbil on Vimeo.
Como argumento nos cuenta la peripecia de Marta, una editora de vídeo, que tras sufrir un accidente de amargas consecuencias, se encierra en su trabajo hasta la obsesión, de tal modo que deja de distinguir entre lo que ha visto o vivido analógicamente y lo meramente digital. La historia de Marta y su esposo avanza a golpe de diálogos en plano fijo que con sutiles indicios nos va mostrando la degradación de la pareja tras el accidente. La vida de Marta (¿la real?) se nos cuenta desde la deconstrucción del tiempo diegético, del presente de la acción pasamos a momentos pasados sin solución de continuidad entre el ahora y el antes. Pero Undo Infinito va mucho más allá de contarnos una anécdota argumental, lo más interesante del filme es cómo se van interpolando diferentes textos audiovisuales, desde la película de serie B que está preparando para su edición hasta el vídeo doméstico, pasando por imágenes documentales. El cine, esa imágen con duración, ya no requiere de soporte físico todo es código binario, la ausencia de película diluye la diferencia entre original y copia y, más lejos aún, ya no permite distinguir entre lo captado en un instante con lo que ha sido manipulado digitalmente; basta con dar un paso más para apelar a qué va a quedarse fijado en nuestra memoria. Sumergidos como estamos a la presencia constante de imagen, la ilusión óptica va viéndose magnificada hasta el punto de que perdemos conciencia de qué hemos experimentado y qué conocemos sólo por su imago virtual. Así nos lo va contando Mendíbil con su inteligente puesta en escena, la confusión de Marta queda expuesta ya desde la primera escena en la que hábilmente se coloca en el punto de fuga la imagen de vídeo que está revisando, nuestra vista se proyecta constantemente hacia él, la inteligencia del plano nos obliga a tomar una actitud reflexiva ante esta propuesta visual. Ironía Brechtiana bien entendida, Undo Infinito, funciona bien en todos los niveles de lectura que se plantea, es una obra de muy buena factura tanto en sus aspectos artísticos como técnicos. Para verla y revisarla.
Valgan estas tres breves reseñas como presentación de lo mucho bueno que nos ha traído #littlesecretfilm. Es todavía pronto para valorar el alcance que puede tener esta iniciativa, de momento lo que nos consta es que tuvo muy buena acogida por el público en su lanzamiento. Más de 10.000 visionados habían apoyado su estreno el fin de semana pasado, llegando a convertirse en trending tópic en la ciudad de Madrid. Lo que está claro es que estamos ante el trabajo de los pioneras del siglo XXI en el que el lenguaje audiovisual está llamado a renovarse. Larga vida al proyecto.
Mamá: nueva vuelta de tuerca
Mamá, el largo, es un relato sobre las dimensiones del pánico y, como antes hizo Henry James, presenta una nueva vuelta de tuerca al tomar como protagonistas a dos niñas. Victoria y Lilly son secuestradas por su padre homicida en una oleada de terror colectivo, cuando el padre muere por causas extrañas las dos niñas quedan abandonadas en una cabaña perdida en el bosque, estarán allí durante cinco años cuando las rescaten se descubrirá que han sobrevivido gracias a su imaginación. Son encontradas gracias a la contumacia de su tío paterno que acabará adoptándolas gracias a un programa psiquiátrico destinado a estudiar fenómenos como los de niños salvajes. En ese marco se presenta la extraña comparecencia que las lleva a huir. Así el argumento del corto se convierte en motivo del largo.
Hitchcock 2013: el alma de un director
«Mi principal satisfacción es que la película ha impresionado al público, y eso es lo que pretendía. En Psycho, el argumento me importa poco, los personaje me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos de la película, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico consiguen hacer gritar al público. Creo que es una gran satisfacción para nosotros utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masa. Y, con Psycho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que lo conmueve. No era una novela muy apreciada la que lo cautiva. Lo que emociona al público es la película pura». Alfred Hitchcock
Como cine en estado puro calificábamos Psicosis cuando celebró su cincuentenario, coincidiendo, pues, con lo que el propio director afirmó sobre ella. Más allá de juzgar si es su mejor película (quedarse con una sola es casi un delito en una filmografía como la del londinense) puede afirmarse que es la que más trascendencia tiene para la historia del cine en general (por esa autoconciencia de la importancia de las partes técnicas para crear emociones) y para el de terror en particular. Esta película cambió la dirección del género hacia parámetros más realistas y oscuros en un momento en el que el cine fantástico americano se había inundado de invasores del espacio y monstruos gigantes. Supone el nacimiento del thriller tal como lo conocemos hoy. De gran importancia para el séptimo arte, no lo es menos dentro de la obra de Hitchcock: tras Con la muerte en los talones, film anterior en el que se repasaba lo que se entendía (y todavía hoy se entiende) como el cine de Hitchcock, el director se embarcó en un proyecto más personal y oscuro. Sin héroes ni, según como se vea, villanos. Ya no había tramas internacionales ni asuntos de espionaje ni glamour. Por no haber no había ni technicolor. Sir Alfred hizo un alto en su estilo, el mago del suspense, abandonaba en Psicosis su clave principal (que el público sepa más que los personajes) para adentrarse en el terror, cosa para la cual necesitaba prescindir de la complicidad del público. En esta ocasión se nos engañaba como espectadores desde el mismo principio con pistas falsas que nos llevaban a un final inesperado. Nada era como esperábamos. Y para proteger ese juego, esa sorpresa final, se puso en los cines y prensa la advertencia de que nadie podría entrar en los salas donde se proyectara una vez comenzada la película, aunque fuera la mismísima Reina de Inglaterra (dedicamos en su día todo un artículo a esa campaña publicitaria). A la vez que se rogaba que no se contara su final a nadie.
Si tal es la importancia de Psicosis no es de extrañar que sea su rodaje el punto de partida del biopic facturado por Sacha Gervasi. Tal como Spielberg se centra en la aprobación de la decimotercera enmienda para su biografía de Lincoln, también en Hitchcock (2013) un episodio especialmente nuclear es tomado como motivo central para desplegar a su alrededor las claves de toda una vida y un personaje. Sin llegar a la excelencia de la última cinta de Spielberg, Sacha Gervasi nos ofrece un filme correcto que se disfruta más cuánto más familiar no es la figura del biografiado.
La historia dirigida por Gervasi se basa en el libro Alfred Hitchcock and the making of Psycho, escrito por Stephen Rebello, que relata detalladamente todos los vaivenes de la montaña rusa que fue la realización del emblemático filme. Pero que nadie espere un «Así se hizo…» al uso o el biopic le va a decepcionar. En verdad Psicosis y su entorno no es más que una excusa para desvelar el carácter del genio. 
Una excusa argumental bien tratada, eso sí: viendo la película de Gervasi nos hacemos una idea de cómo funcionaba la industria del cine en el Hollywood del fin de los cincuenta con la política de estudios al borde de su declive pero aferrándose todavía a su poder, de hecho para realizar Psicosis Hitchcok tuvo que autofinanciarla porque la Paramount no quiso hacerse cargo de esa empresa demasiado temeraria para sus intereses (aunque si accedió a distribuirla). Conocemos también el funcionamiento del Código Hays, las directrices que imprimía y la perspicacia de los directores para violarlo respetándolo; Hitchcock, con su ironía británica, era especialmente hábil en burlar a los censores. Y, por supuesto, está perfectamente recreado el ambiente del rodaje, así como el destacado de las principales secuencias del filme dentro del filme, ahí está Marion Crane huyendo en su coche, los nervios por cumplir las indicaciones del inglés sobre la secuencia del asesinato del detective Arbogast y, cómo no, todo lo relacionado con la escena de la ducha (70 planos y siete días de rodaje para unos cuantos segundos).
Los más informados descubrirán inexactitudes, no se señala la importancia de Saul Bass, por ejemplo, pero se trata de licencias «poéticas» para centrar más los intereses de la historia. A Gervasi le interesa dar pinceladas sobre las obsesiones de Sir Alfred: la culpa, las madres dominantes y castradoras, las rubias inalcanzables y el cine como ejercicio de voyeurismo en el que se descargan y se diluyen nuestros impulsos más violentos. Se retrata su dilección por los recovecos más perversos de la mente humana recurriendo a la presencia onírica de Ed Gein, rizando así el rizo de lo metacinematográfico. Pero sobre todo lo que le interesa al director del biopic es el lado más humano del genio. Nos muestra su yo más vulnerable, sus vacilaciones llevadas, eso sí, elegantemente bajo una capa de flema e ironía y, sobre todo, descubrimos esa presencia fundamental que fue, para su vida y su obra, su esposa Alma Reville.
En verdad, este biópic, esconde en su interior una comedia romántica, pues su punto central es la historia de amor entre el director y su esposa, y, aunque el sujeto biografiado sea él, casi podría decirse que la protagonista es ella. Un protagonismo en segundo plano el de Helen Mirren en el film, como lo fue el de Alma Reville en la vida. Alma era una prometedora y joven montadora de cine, además de una gran amante del séptimo arte, que se casó con Hitchcock en 1926 y durante los siguientes 54 años fue su esposa, confidente y silenciosa colaboradora. A no ser que fuera importante, ella nunca iba al set donde rodaba su marido, pero jugó un papel esencial a lo largo de toda su carrera como montadora y asesora de guion, y probablemente era la opinión que Hitchcock más tenía en cuenta en cada uno de sus filmes. La película la retrata como una mujer de carácter capaz siempre de estar a la altura y de confiar en su esposo quizás incluso más de lo que confía él en sí mismo. Sexagenaria ya, sigue conservando su atractivo, más por sus virtudes que por su belleza física, en la obra de Gervasi se insinúa que, llegado el punto decisivo para la carrera de su esposo que supuso embarcarse en el rodaje de Psicosis, Alma vivió un momento de duda y rebeldía y quiso probar sus alas al margen de él (incluido un elegante galanteo con un escritor, de cuya veracidad no tenemos noticia), cosa que habría agudizado las inseguridades de Hitch (como se hacía llamar familiarmente). Hitchcock, la película, no pasa de ser una amable producción hollywoodiense y resuelve el conflicto con el reconocimiento de la importancia que cada uno tenía para el otro y la aceptación de Alma de ser la fuerza en la sombra. La película no destaca en cuanto a lo que a profundización psicológica se refiere, pero al menos hay que reconocerle que nos deja con ganas de saber más de esa mujer que acompañó al maestro durante más de cincuenta años.
Lo que si destaca en Hitchcock es el trabajo de casting. Hopkins da el perfil panzudo del director gracias a su perfecta y sobria interpretación. Preguntado por su relación personal con el universo Hitchcock respondía «Siempre me ha fascinado Hitchcock. (…)Mi primer trabajo a nivel profesional fue en el teatro en 1960, en la ciudad de Manchester, y recuerdo que solía ir al cine y que en las salas ponían PSICOSIS. Fui a ver la película un domingo por la noche, en octubre de ese año, y no creo que me haya asustado más en toda mi vida. Probablemente fue la mejor película que vi durante aquella época. LA VENTANA INDISCRETA y PSICOSIS son mis dos películas favoritas». Sin desmerecer el trabajo del actor británico hay que poner también en su lugar el importante trabajo de caracterización a cargo de los grandes especialistas Berger y Nicotero. Howard Berger trabajó muy duramente durante semanas para idear un proceso que no resultara demasiado gravoso para Hopkins, aunque señala que la disposición del actor era plena. “Tony estaba dispuesto a dejarse hacer prácticamente cualquier cosa, pero a todos nos satisfizo mucho lograr un proceso de caracterización cuya aplicación solo llevaba finalmente 90 minutos”.
Scarlett Johansson consigue recrear a la atractiva Janet Leigh, sus expresiones, encanto y gestos. Al investigar sobre su papel, Johansson dice que se dio cuenta de que Janet Leigh 
tenía una relación muy singular con el director, una relación que rompió los moldes de Hitchcock. “Ella era diferente porque estaba casada con Tony Curtis y tenía tres hijos, por tanto, no se ajustaba mucho a esa categoría de rubia inalcanzable. De hecho, no estaba disponible porque era esposa y madre, pero también era una chica divertida y sexy, así como una confidente con la que Hitchcock pudo tener algo muy parecido a una amistad”, observa Johansson. “En la película, la relación profesional entre ambos brinda la oportunidad de ver el lado más pícaro de Hitchcock, su lado más travieso e infantil” Para preparar la producción, Johansson pasó un tiempo con la hija de Janet Leigh, Jamie Lee Curtis, que le dio una perspectiva más amplia de su progenitora. “Jamie fue tan encantadora conmigo y me ayudó tanto que claramente se notaba que era un hija orgullosa”, recuerda Johansson. “Jamie me envió unas preciosas fotos de familia y me habló extraordinariamente bien de su madre, como lo hace todo el mundo dentro de la industria. Por todo lo que he oído y leído sobre ella, Janet era una mujer modesta, con los pies en la tierra y, antes que nada, una madre maravillosa, lo cual creo que me aportó mucha información”.
A la altura están otros compañeros de rodaje como Jessica Biel en el papel de Vera Miles, James D’Arcy dando vida a un convincente Anthony Perkins y una irreconocible Toni Collette como la también fundamental secretaria del director, Peggy Robertson. Sacha Gervasi quería, además, rendir tributo a Bernard Herrmann, interpretado por el actor Paul Schackman, un auténtico sosias del compositor. Pero en el apartado musical no quería una mera imitación, quería también que el filme tuviera su propia y distintiva sensibilidad en ese terreno; que fuera tan ocurrente, enigmática y sorprendentemente romántica como la historia de Hitch y Alma. Para ello, Gervasi recurrió a Danny Elfman,
compositor nominado al Oscar en cuatro ocasiones, conocido sobre todo por su trabajo en una ecléctica e inolvidable serie de películas, sobresaliendo siempre en sus colaboraciones con Tim Burton. La fuerte química entre Hopkins y Mirren se convirtió en el punto de partida del trabajo de Elfman, lo que le alejó bastante del más obvio terreno de la nostalgia o el simple homenaje a la música del cine hitchcockiano. El compositor no dudó en absoluto de que lo último que quería hacer era intentar repetir como un loro la perfecta banda sonora compuesta por Herrmann. “Sacha y yo hablamos mucho al principio sobre esa idea de no intentar nunca repetir lo que ya hizo Herrmann, ni siquiera que sonara parecido”, manifiesta Elfman.
Para el final hemos dejado el trabajo de Helen Mirren, una de las pocas actrices que ha ganado los 4 premios principales dentro del cine comercial por una sola película, The Queen (Óscar, BAFTA, Globo de Oro y Premio del Sindicato de Actores) y que nuevamente opta a la estatuilla por su interpretación de Alma Reville. “Su naturalidad al interpretar a este personaje es realmente extraordinaria”, señala Gervasi. “Es increíblemente mordaz, pero también muy sincera. El toque Mirren es efectivamente mágico, y no es posible explicar exactamente en qué consiste ni puede entenderlo un simple mortal como yo”. Para interpretar a Alma, Mirren dispuso de muy pocas referencias; quedan pocas imágenes suyas que describan su particular gestualidad. Pero Mirren encontró intuitivamente una manera metiéndose directamente en la piel del personaje. Para la actriz la clave estaba en el sentido del humor, Alma habría coincidido con su marido en ese modo negro y mordaz de entenderlo, y en nuestra opinión, la actriz ha sabido hacer traspasar la inmensa ternura que suele velarse en ese tipo de sarcasmo. Dicho con sus propias palabras: «yo creo que Alma y Hitch conformaban, a su modo –divertido y poco sofisticado–, una especie de gran sociedad de Romeo y Julieta. Fueron increíbles compañeros de vida, y yo creo que nos podrían enseñar algo a todos sobre cómo lograr el éxito en el matrimonio». Helen Mirren es lo mejor de la función, gracias a ella se consigue el objetivo de la película y nos sentimos atraídos a investigar a esas «cuatro» personas a las que Hitchcock dedicó el único premio recibido como homenaje a toda su carrera: “Les ruego que me permitan mencionar el nombre de sólo cuatro personas, que me han brindado su más profundo afecto, compresión y aliento, además de su permanente colaboración. El primer nombre corresponde a una montadora, el segundo a una guionista, el tercero a la madre de mi hija Pat [Patricia Hitchcock] y el cuarto es el de una cocinera tan extraordinaria que es capaz de hacer milagros en la cocina. Y el nombre de todas ellas es Alma Reville”
Sitges 2012: el fin de una era, Cosmópolis
Quien tiene la información, tiene el control, ese fue uno de los descubrimientos más importantes de la matemática del siglo XX, ahora en plena era de la información es más cierto que nunca. Pero también es un valor sutil que va de la mano de la entropía. La Entropía puede ser considerada como una medida de la incertidumbre y de la información necesarias para, en cualquier proceso, poder acotar, reducir o eliminar esa incertidumbre. Los mensajes menos probables son los que más información aportan, y eso es lo que anhelamos, pero en ellos va el riesgo del desorden de la incomprensión y el colapso, esto es del desorden, del descontrol. Y ahí mismo estamos ahora en nuestra época de crisis sistémica. Si una obra de arte lograra explicitarlo como imagen, como símbolo, esa sería la obra de arte que expresara el espíritu de nuestro tiempo (el zeitgeist) y eso es precisamente lo que ha conseguido Cronemberg en Cosmópolis de la mano de la novela de Don DeLillo. Podría decirse sin exagerar (o así nos lo parece) que la última cinta del canadiense es la primera que logra hablar del S. XXI.
En cada nuevo encuentro su matrimonio fracasa un poco más
Un repaso a la saga Halloween
El amigo José Mellinas ha tenido a bien repasarse toda la saga de Halloween para ofrecernos este grandioso artículo que nunca podremos agradecerle lo bastante, aunque lo intentaremos mediante algunas cervezas y liándolo para que siga contribuyendo cuando quiera con más colaboraciones. Eso si no ha terminado definitivamente demente tras tal sobredosis de degollinas de Michael Myers. Enchufen pues la ya inmortal banda sonora del film inaugural y adéntrense en el universo Halloween…
«Hace ya quince años, dijeron que estaba vacío, sin razonamiento ni conciencia, ni el más rudimentario sentido de la vida o de la muerte, del bien o del mal, de lo correcto o lo incorrecto. Llegué a conocer a aquel niño de seis años con aquella cara pálida, sin expresión ni emoción, y unos ojos negrísimos… Los ojos del diablo. Tardé ocho años en intentar llegar hasta él y luego otros siete intentando conseguir que siguiera encerrado después de ver que lo que había en esos ojos era sencilla y puramente el mal» (Dr.Loomis, 1978).
En lo que se refiere a la terrorífica fiesta de Halloween, de la magia del truco o trato, el género del terror tiene un amo y señor indiscutible: Michael Myers. La saga está a punto de cumplir 35 años y goza de una excelente salud, alimentada por el cariño de los fans de todo el mundo. Os ofrecemos un amplio vistazo a una franquicia que empezó de manera muy modesta.
Los buenos resultados de Asalto en la comisaría del distito 13 (Assault on Precinct 13, 1976) dieron a su joven director, John Carpenter, la oportunidad de labrarse un futuro prometedor dentro de la industria del cine. Los productores de cine independiente Irwin Yablans y Moustapha Akkad fijaron sus ojos en él para dirigir un proyecto al que le habían dado vueltas, y que pretendía revolucionar el género del terror. La alianza entre los tres (reforzada en gran parte por la novia de John, Debra Hill) derivó en el guión de The Babysitter Murders (Los asesinatos de las canguros), un slasher en el que un asesino psicópata acechaba adolescentes. Al poco tiempo, se decidió situar la acción en la noche de Halloween y contar con un título más simple, que es el que todos conocemos.
Con un limitado presupuesto de 300,000 dólares, Carpenter se alió con sus colegas y habituales para afrontar el duro rodaje del film, encargándose él mismo de la música (¡menuda banda sonora!). Para el papel principal, el del doctor Sam Loomis, intentó persuadir a actores de la talla de Peter Cushing o Christopher Lee sin éxito alguno. Tras la rotunda negativa, el realizador recurrió a Donald Pleasence, un actor veterano con más de treinta años de experiencia y conocido por su villano Blofeld de Sólo se vive dos veces (You Only Live Twice, 1967). El actor británico se unió al reparto del film al mismo tiempo que irrumpía en él una jovencita Jamie Lee Curtis, hija de Janet Leigh (Psicosis) y Tony Curtis (El estrangulador de Boston), en el papel de Laurie Strode.
Crucial fue el cuidado que se le otorgó al antagonista por excelencia de la película: Michael Myers, conocido como «The Shape» o «La forma» en los créditos finales. Para lograr el aspecto fantasmagórico de su máscara tal y como describía el guión, se modificó una máscara infantil de William Shatner, el mítico Capitán Kirk de Star Trek. Y para interpretarlo, fueron necesarios tres actores: Will Sandin en su niñez, Tony Moran cuando es desenmascarado y Nick Castle en la gran mayoría de escenas de acción. Añadir también que los mismísimos John Carpenter, Debra Hill y Tommy Lee Wallace (director de arte, amigo de Carpenter y pieza clave de la saga) también se pusieron la careta para algunos planos importantes de la película.
La noche de Halloween se estrenó en 1978, con un discreto pero eficiente éxito de crítica y taquilla, alimentada por el boca a boca del público americano. Con el tiempo, la película ha ganado un merecido status de culto y dio el pistoletazo de salida a multitud de imitaciones durante los años posteriores (Viernes 13 en 1980, por poner un ejemplo). Justo es decir que la película de Carpenter bebe de las obras de Dario Argento, Mario Bava o Lucio Fulci, pero a su director no le tembló el pulso a la hora de marcar su propio estilo y sentido.
La repercusión del original, con esos más de 55 millones de dólares recaudados y el final abierto que nos sorprendía tanto como al propio Sam Loomis, llevó a los productores a empujar a sus creadores a un terreno en el cual la pareja no mostraba interés por moverse: una secuela. John Carpenter y Debra Hill se pusieron entonces manos a la obra con el guión.
Cuando a Carpenter le preguntaron si iba a dirigirla, respondió que ya había rodado la película que quería. Propuso enseguida el nombre de Tommy Lee Wallace, pero éste rechazó tajantemente y finalmente fue el debutante Rick Rosenthal quien se hizo cargo de Halloween II (bautizada en España como ¡Sanguinario!) en 1981. Para servidor, la mejor secuela de todas y una continuación dignísima.
Esta nueva aventura contó con un apoyo mucho más grande: presupuesto mayor (más de dos millones de dólares), mejor distribución y muchas más facilidades a la hora de rodar. Parte del primer equipo decidió repetir, así como el casting principal: Jamie Lee Curtis (toda una Scream Queen), Donald Pleaseance, Charles Cyphers y Nancy Kyes. Se habló incluso de rodarla en tres dimensiones, pero la idea se descartó casi al instante.
Esta segunda parte arranca justo allá donde lo dejó La noche de Halloween: Michael Myers (Dick Warlock) se ha levantado tras recibir seis disparos; el doctor Loomis sigue buscando exhaustivamente a su paciente y Laurie Strode ha sido ingresada en el Haddonfield Memorial Hospital. Este escenario terminará convirtiéndose en el patio de recreo del psicópata nocturno. Y mientras las muertes suceden y la tensión asfixia, Halloween II revela un nuevo e impactante dato a la mitología de la serie: Laurie y Michael son hermanos de sangre, separados tras el asesinato de Judith en los sesenta. Barato o no, cierto es que el truco argumental afectó a los capítulos posteriores de manera más o menos sutil.
El montaje inicial del film no contentó a la Universal. Para el estudio daba tanto miedo como un episodio de Quincy. El director les recordó que lo importante era respetar el suspense y la sutileza del original, y que el metraje no necesitaba corrección. Pero a pesar de la insistencia de Rosenthal, a John Carpenter se le dio la orden de rodar durante tres días nuevas escenas llenas de sangre y muertes truculentas: Halloween II debía ser vendida como una película violenta, gore. Rosenthal todavía piensa que el maestro del horror «arruinó la película, que tenía un ritmo perfecto«.
Más allá de estos problemas, la película funcionó, gustó e hizo más de 25 millones de dólares.
Al final de Halloween II (1981), el doctor Loomis se sacrificaba poniendo punto final a las fechorías de Michael Myers, pasto de las llamas. La única superviviente, Laurie Strode, era socorrida y puesta a salvo al ritmo de Mr.Sandman de The Chordettes. Y entonces, créditos finales. Blanco y en botella. Para John Carpenter y Debra Hill, éste era el final definitivo de los personajes que habían creado años atrás… Pero no necesariamente de la serie.
La idea de una nueva secuela se antojó fugaz a los productores -Yablans y Akkad, esta vez acompañados del entrañable Dino DeLaurentiis-, pero se decidió prescindir de la historia de Michael Myers a favor de algo nuevo y fresco. El tercer episodio de la franquicia iba a ser el primero de un curioso experimento cinematográfico: al más puro estilo La dimensión desconocida, Carpenter y Hill apadrinarían cada año una película fantástica ambientada en la víspera de Halloween. Historias diferentes, con nuevos personajes, que permitirían utilizar infinidad de ideas con la máxima libertad creativa. A grandes rasgos, asi nació Halloween III: El día de la bruja (Halloween III: Season of the Witch, 1982).
Joe Dante fue elegido como director de la cinta, y éste decidió contar con Nigel Kneale (el creador de la mítica saga Quatermass) como guionista. En el proceso de preproducción, los diálogos de la historia sufrieron algunos cambios a petición de DeLaurentiis y el nivel de gore subió drásticamente, por lo que un enfurecido Kneale exigió su nombre fuera de los créditos finales. Por si fuera poco, Dante se apartó del proyecto y fue sustituido por Tommy Lee Wallace.
La historia nos situa en la pequeña localización de Santa Mira, todo un cariñoso guiño a La invasión de los ladrones de cuerpos. Allí, un magnate loco conocido como Cochran (Dan O´Herlihy) planea la muerte en masa de miles de niños la noche de Todos los Santos, utilizando las máscaras infantiles que vende su empresa. Éstas están provistas de chips que se activarán en el momento justo en el que aparezca en televisión el anuncio de Silver Shamrock. El doctor Dan Challis (Tom Atkins) y la joven Ellie (Stacey Nelkin) deben evitar que Cochran se salga con la suya.
Halloween III: El día de la bruja, a pesar de ser una muy buena película, fue abucheada por apartarse de la mitología de los dos primeros Halloween. Y la taquilla no ayudó en absoluto: se la pegó fuerte. Como dijo Debra Hill en su día, era una entrega de invasión, no de cuchillo, y el público no terminó de conectar del todo con su terror gótico. Aún así, tiene sus seguidores, que no son pocos.
A todo esto, ¿ha habido alguien capaz de sacarse la melodía del anuncio de Silver Shamrock de la cabeza? ¡Faltan ocho días para Halloween, Halloween, Halloween!
La tercera parte de Halloween dio más disgustos que alegrías al productor Moustapha Akkad, que no dudó en vender los derechos de la franqucia a la productora Trancas International. El cambio de rumbo de la saga se convirtió en una arriesgada apuesta al todo o nada que lamentablemente no acabó bien, y para redimir el error y ganar de paso unos cuantos dólares, Akkad lo tenía claro: Michael Myers tenía que volver de ultratumba. La decisión no fue instantánea y hubo un parón de seis años, momento en el que la competencia se disparó. Amén de los infinitos slashers que iban apareciendo, los otros dos grandes iconos del terror de los ochenta, Jason Voorhees y Freddy Krueger, jugaban sus cartas con la séptima Viernes 13 y la cuarta Pesadilla en Elm Street respectivamente.
Halloween IV: El regreso de Michael Myers (Halloween 4: The Return of Michael Myers, 1988), que fue dirigida por el debutante Dwight H. Little, contó en un principio con un interesante tratamiento de guión escrito por John Carpenter y Dennis Etchinson. Ambos artistas dieron con la trama más adulta y madura de la serie, con Michael Myers y la festividad de Todos los Santos convertidos en temas tabús dentro del pueblecito de Haddonfield. Cuando la fecha del 31 de Octubre se acerca, el miedo y la angustia aumentan, y eso es precisamente lo que revive a la leyenda de Myers. Pero esta «historia de fantasmas» no gustó a Akkad, que lo tachó de «demasiado cerebral«. El productor demandaba un slasher simple, sin complicaciones. A partir de ese punto, cuando se rechazó su propuesta, Carpenter se alejó para siempre de la franquicia.
El guionista Alan B. McElroy dio con lo que quería Akkad: una auténtica secuela que se situaba diez años después de Halloween II, recuperando al asesino de la máscara blanca y a su Van Helsing particular, el doctor Sam Loomis (Donald Pleaseance de nuevo). Jamie Lee Curtis, que por aquella época se hacía hueco en Hollywood, rechazó volver, y para paliar su ausencia, McElroy «mató» al personaje en un accidente de tráfico e introdujo a su hija de siete años de edad, Jamie Lloyd (Danielle Harris). En esta ocasión, el especialista George P.Wilbur se puso la (nueva) máscara de goma y cogió el cuchillo de cocina.
Halloween IV volvió a los orígenes de la saga, algo que contentó mucho a los fans y que se vio reflejado en la recaudación, una de las mejores de la vida de Michael Myers.
Justo cuando Halloween IV: El regreso de Michael Myers llegaba a los cines en 1988, el productor Moustapha Akkad ya tenía su mente centrada en un quinto episodio, que quería tener listo para el año siguiente. El inesperado giro argumental en los minutos finales de la película de H. Little trazó el camino a seguir, y Shem Bitterman fue contratado para escribir una primera versión del guión de Halloween V: La venganza de Michael Myers (Halloween 5: The Revenge of Michael Myers, 1989). En él, Jamie Lloyd se había convertido en una asesina y Michael Myers continuaba su intento por matarla. La idea fue rechazada (disgusto de Donald Pleaseance incluído) y Michael Jacobs y el director de la película, Dominique Othenin-Girard, formaron el guión definitivo que llegó a la pantalla. El rodaje empezó el 1 de Mayo de 1989 y la película se estrenaba cinco meses más tarde.
Jamie Lee Curtis y Donald Pleasence
Lástima, porque la idea de Bitterman era más refrescante que el producto final. En Halloween V se decide regresar a la formula que ya funcionó en el anterior film: Jamie escapando una y otra vez de Michael Myers mientras el doctor Loomis le persigue, y los demás personajes entran y salen sin apenas repercusión. Ahora hay un claro compotente fantástico en el ambiente: tío y sobrina están enlazados por un extraño vínculo telekinésico que tendrá más o menos explicación en la secuela posterior, como ese misterioso Hombre de Negro que decide liberar al mal en el último minuto.
Halloween V fue calificada X por el gran nivel de violencia y sangre que fueron añadidos tras el rodaje, por lo que algunas secuencias de muerte fueron editadas para conseguir llegar al nivel R (menores de 17 años acompañados de un adulto). La película es una de las gráficas de la saga y no está exenta de anécdotas, como la eliminación de una secuencia en la que el cuchillo de Michael Myers (Don Shanks) alcanza y traspasa la pierna de la pequeña Jamie Lloyd (Danielle Harris).
Esta cuarta secuela (o tercera, según se mire) se descalabró bien en taquilla, cayendo en picado a la semana de estrenarse. Actualmente, es la Halloween que menos dinero ha dado. Unamos a eso que la crítica no la aceptó.
Parece ser que, a pesar del final abierto, la gente se estaba cansando de Michael Myers más allá de las lágrimas de éste…
En los años 90, Daniel Farrands, fan acérrimo de la saga, escribió una primera versión de Halloween 6, que pretendía enlazar a la perfección la historia de las cinco películas anteriores y al mismo tiempo reinventar la franquicia. A Paul Freeman, el productor de Halloween V, le gustaba mucho el trabajo de Farrands. Al mismo tiempo, Miramax Films se hacía con los derechos de Michael Myers para utilizarlos en el futuro.
Halloween 666, la propuesta de Farrands, daba respuestas al porqué Michael Myers es un sádico criminal. Los aspectos sobrenaturales que se intuían en la quinta película volvían con más fuerza que nunca y presentaban a Michael como una víctima de la maldición de Thorn, una maldición ancestral celta que se activa la noche de Halloween. Por esa razón, empezó a perseguir y a matar a miembros de su familia.
El guión (considerado por Donald Pleaseance como el mejor desde el original) fue reescrito más de once veces, pero no fue el único problema al que se tuvo que enfrentar Halloween: La maldición de Michael Myers (Halloween, The Curse of Michael Myers), finalmente estrenada en 1995. El casting y la dirección sufrieron algunas bajas: Danielle Harris ya no iba a interpretar a Jamie Lloyd por no llegar a un acuerdo económico; no se pudo contactar con Brian Andrews, el Tommy Doyle original, para que lo volviese a encarnar, y el director previsto, Fred Walton, le pasó el proyecto a Joe Chapelle. Durante el rodaje los disgustos no cesaron: Paul Freeman, el productor, no dudaba en eliminar y modificar secuencias a su antojo (incluyendo el propio final) en el set. Miramax, viendo el desastre, pidió a Chapelle rodar escenas adicionales para paliar algunos problemas de narrativa. En ese marco temporal, Pleaseance fallecía a los 76 años de edad (éste es su último doctor Loomis).
Existen dos montajes de esta sexta entrega: el Producer´s Cut y el que se estrenó en cines, el Theatrical Cut. El primero es, para gran mayoría de los fans, infinitamente superior y se centra más en Thorn y en los miembros de la secta que son responsables de la locura de Michael. En el final original, el misterioso Hombre de Negro revelaba su identidad real: Wynn, un personaje que apareció fugazmente en La noche de Halloween. En el plano final del film, Loomis descubría horrorizado que había caído víctima de la maldición.
En la taquilla pasó sin pena ni gloria (Miramax decidió destinar la prioridad de su dinero a Hellraiser: Bloodline) y los críticos de todo el mundo la destrozaron. A día de hoy, incluso el propio Farrands reniega de ella, alegando que no es el Halloween 6 que tenía en mente.
Trivia: ¿sabe el fan más loco y fiel de la saga que Quentin Tarantino estuvo a un paso de formar parte del proyecto?
Con Scream (Wes Craven, 1996) y sus secuelas revitalizando el fuego del slasher adolescente y el veinte aniversario de la saga a la vuelta de la esquina, era de esperar que Michael Myers tuviese de nuevo su momento de gloria tras la irregular última entrega. Fue la misma Jamie Lee Curtis quien creyó oportuno el momento ideal para volver a la noche de Halloween, así que se alió con Kevin Williamson (el guionista y padre de la mencionada Scream) para dar con una historia que estuviese a la altura. Robert Zappia y Matt Greenberg escribieron el guión, con el título Halloween 7: The Revenge of Laurie Strode.
Se optó por reanudar la historia allá donde lo dejó Halloween II e ignorar lo sucedido en las tres películas anteriores, aunque el tratamiento original sí las respetaba e incluía una referencia a la muerte de Jamie Lloyd. John Carpenter declinó la oferta de dirigir esta especie de reencuentro y le dio el relevo a Steve Miner, el responsable de Viernes 13: 2ª parte y Viernes 13: 3ª parte. El resultado fue la estimable Halloween H20: 20 años después (Halloween H20: 20 Years Later), que llegó a las pantallas en 1998.
En esta séptima -o tercera, según se mire- entrega, situada veinte años después de lo acontecido en 1978, volvemos a ver a Laurie Strode (Jamie Lee Curtis), ahora madre de un joven (Josh Harnett, como reclamo teen) y profesora de instituto. Aterrorizada por lo sucedido en el pasado, Strode vive bajo un nombre falso, Keri Tate y se dedica a ahogar sus penas en alcohol. Pero para su -no- sorpresa, Michael Myers (Chris Durand) regresa por todo lo alto y tumba su mundo haciendo lo que mejor sabe: matar.
Hasta 2007, Halloween: H20 fue la más taquillera de la saga. Gracias al resurgimiento del género en la época en la que se estrenó y al empeño de Lee Curtis, la crítica la vio con buenos ojos y se convirtió en todo un hit. Para los fans más puritanos, la historia de Michael Myers termina aquí, con un contundente final que dejó clavado a más de uno en la butaca el día de su estreno.
A veces, hay cosas que son mejor dejarlas tal y como están. Entre ellas estaba la saga que nos ocupa. La séptima película había acabado a lo grande con Michael Myers, pero Miramax quería repetir la jugada de Halloween III: El día de la bruja y presentar una nueva secuela sin el silencioso ejecutor de la máscara neutra. Moustapha Akkad y los fans insistieron en resucitar al personaje, y en el año 2000 se anunció de forma oficial Halloween: The Homecoming. El título cambió más tarde al definitivo: Halloween: Resurrección (Halloween: Resurrection, 2002). Para quien escribe estas líneas, la peor película que ha parido la serie.
Rick Rosenthal, director de la maravillosa Halloween II, se hizo cargo de esta octava entrega tras el rechazo inicial de Whitney Ransick. El reparto se compuso de caras jóvenes y conocidas como las de Bianca Kajlich, Sean Patrick Thomas, Daisy McCrackin o Thomas Ian Nicholas. Mención aparte merece un INSOPORTABLE Busta Rhymes empeñado en tirar abajo los momentos en los que aparece. También tenemos a una fugaz Jamie Lee Curtis, obligada a intervenir por contrato, que regresa para un breve cameo de quince minutos. Brad Loree encarna (como puede y le dejan) a Michael Myers.
La trama no hay por donde cogerla, no tiene razón de ser. Tras un prólogo en el que Laurie Strode no termina del todo bien, nos presentan a unos personajes (los más flojos que hayamos visto) que concursan en una especie de Gran Hermano dentro de la casa de los Myers. Claro está, éste aparece y los mata uno a uno, mientras sus webcams son seguidas por los adolescentes de Haddonfield. Los productores, conscientes del desastre de película que habían visto, pidieron rodar secuencias adicionales, lo que retrasó el estreno previsto en Abril de 2002 a Julio del mismo año.
Poco más que añadir. Los espectadores se sintieron defraudados y en la taquilla la película funcionó de manera irregular. Da pereza hablar de una secuela que no aporta nada y que aparte destruye el buen sabor de boca de Halloween: H20. La explicación que se da del porqué Myers sigue con vida es, cuanto menos, paupérrima y muy cogida por los pelos.
Señor Rosenthal, con lo bien que le había salido el invento en 1981, ¿qué le ocurrió en Resurrección?
«Adelante, pero ante todo que tenga tu estilo» le aconsejó John Carpenter a su amigo Rob Zombie (director de La casa de los mil cadáveres y Los renegados del diablo) cuando éste fue elegido por Dimension para reiniciar Halloween. El anuncio se hizo oficial en 2006, un año después de la trágica muerte del productor Moustapha Akkad en un atentado acontecido en Ammam.
Halloween: El origen (Halloween, 2007) es un remake pero también es una precuela y también un reboot. Básicamente, son como dos películas en una. El primer acto, completamente nuevo, lo protagoniza un Michael Myers niño (Daeg Faerch) que empieza a cortejar con la maldad matando al típico abusón de colegio. Cuando decide acabar con la vida de su hermana y de su novio, asistimos a una recreación de La noche de Halloween tal y como la conocemos, pero Zombie se permite modificar y expandir la historia a su gusto porque al fin y al cabo es SU película. Como bien señaló el crítico Bill Gibron, La noche de Halloween se centraba más en Haddonfield y en sus ciudadanos y en Halloween: El origen, Zombie hace que sentamos empatía por Michael Myers.
Una de las virtudes del film es su respeto al clásico original mientras lo adapta a los tiempos modernos. Los personajes siguen siendo los que Carpenter y Hill idearon en 1978, algunos incluso con más tiempo de pantalla. El tema principal sigue ahí, maravillosamente conducido por Tyler Bates. La máscara de Michael Myers tiene un peso significativo en la historia y éste, interpretado por el gigante Tyler Mane, vuelve a marcar esa presencia amenazante que se perdió en las secuelas. Incluso las localizaciones son las mismas, utilizando el mismo vecindario que fue testigo de los primeros pasos de Michael en los 70.
El recibimiento a la propuesta de Zombie fue algo tibio, pero la taquilla se encargó de subsanar cualquier duda: ésta es la entrega que más dinero ha recaudado. Mala o no, este Halloween: El origen resultó ser un bálsamo de lo más estimulante.
El hijo de Moustapha Akkad, Malek, confirmó en 2008 el deseo de trabajar en una segunda entrega del Halloween: El origen que tanto dinero les había dado. A los franceses Julien Maury y Alexandre Bustillo (Al interior) se les ofreció la posibilidad de dirigir, pero rechazaron. En principio, Rob Zombie no quería dirigir una continuación, pero finalmente llegó a un acuerdo: él se encargaría del guión y de la dirección al completo. Ahora ya no había necesidad de seguir el patrón de las secuelas ni de las notas de John Carpenter. Malek dio a Zombie absoluta libertad creativa para hacer lo que le viniera en gana. Los cimientos de lo que acabaría siendo Halloween 2 (2009) ya estaban en pie.
Homenaje o pura casualidad, en este Halloween 2 encontramos piezas del Halloween II de 1981: un inicio que enlaza con la película anterior, Laurie Strode (Scout Taylor-Compton) siendo llevada al hospital de Haddonfield y la revelación de que se llama en realidad Angel Myers y es hermana del asesino que la persigue. He señalado este «enlace» porque ya no encontraremos nada más de lo que se ofreció en el pasado. El doctor Loomis (Malcolm McDowell) ahora intenta lucrarse de la matanza con un libro que narra lo acontecido un año atrás y Michael Myers (Tyler Mane) es una figura fantasmal que vaga por las calles hasta que una visión de su madre (Sheri Moon Zombie) hace que reactive la búsqueda de su hermana.
Como ocurrió en la sexta película de la saga, Halloween 2 puede verse en dos montajes: el Director´s Cut y el Theatrical Cut. El primero, más oscuro y con muchos más minutos, solo puede verse en USA y se asemeja a la visión original de Zombie. El segundo es el que llegó a los cines y a DVD en España. La diferencia entre ambas versiones radica en el personaje de Laurie Strode y su lucha por intentar olvidar la masacre de Myers el año anterior y en el climax final. A gusto personal, el Director’s Cut es claramente superior.
La crítica, como su predecesora, estuvo dividida: a algunos les encantó el cambio maduro, psicológico y duro que Zombie había imprimido en una saga necesitada de frescura. Otros odiaron su toque personal y lo catalogaron de «basura infecta». Para bien o para mal, lo cierto es que Halloween 2 sabe distanciarse de sus hermanas y ofrecer algo que no dejará indiferente a los espectadores.
De momento, la saga acaba aquí. Pero no es ni mucho menos el final: siguen apareciendo comics, sigue apareciendo merchandasing y Dimension ya trabaja en Halloween 3D. Sí, las tres dimensiones han alcanzado finalmente a Michael Myers. Se desconoce si aprovechará la historia iniciada por Rob Zombie, pero se sabe con seguridad que Patrick Lussier (editor de Halloween: H20) se pondrá detrás de las cámaras. Existe un guión y se dice que es bueno, pero la producción se ha ido directa a estrenarse el año que viene. El tiempo dirá. Porque claro, en Halloween todo el mundo se merece un buen susto de vez en cuando.
José Mellinas
Sitges 2012: Antiviral & Chained dos películas con apellidos ilustres
Fotos: Sitges Film Festival
Brandon Cronemberg respondía en la rueda de prensa en el Festival de Sitges que David Cronemberg no es su padre, ocurrencia que no fue bien recibida por todos. Lo cierto es que en su debut es inevitable encontrarle influencias de su progenitor puesto que Antiviral entronca con la nueva carne en la que tanto ahondó Cronemberg padre. La película nos sitúa en un futuro no muy lejano (e incluso bastante verosímil) en el que las industrias farmacéuticas comercian con virus incubados por los famosos para que sus fans puedan inoculárselos y padecer así los mismos dolores que sus ídolos. Syd Marc (un acertadísimo Caleb Landry Jones), trabaja para una de esas compañías y trafica con virus pirateados, poco a poco se irá complicando y descubrirá toda una red de corrupción.
Impecable en su puesta en escena, retrata espaciosas estancias dominadas por la asepsia del blanco para retratar una sociedad enferma, que se regodea en lo mórbido como negocio. Llama igualmente la atención que no haya escenas de sexo, en verdad el deseo de entrar en comunión con los idealizados famosos se viabiliza igualmente a través de la enfermedad, incubar sus virus es una manera de poseerlos, de hacerlos carne de la propia carne (y por si fuera poco también se comercializan filetes de carne elaborados con las células de los admirados).
Antiviral se alzó con el premio a mejor película concedido por el jurado joven en Sitges, prueba de que se supo reconocer sus méritos. Sin embargo, en la platea se oyeron algunos silbidos empañando los aplausos, se hace extraña esa reacción ante una película que de haber estado firmada por Cronemberg padre habría sido recibida como el gran regreso al fantástico. Parece que algunos no le perdonasen la filiación al body horror quizás precisamente porque lo hace con mucho talento propio y con un ojo crítico muy certero. Ya se sabe, hay tantas opiniones como opinantes y es difícil que haya unanimidad. En cualquier caso, desde esta tribuna animamos a estar pendientes de este director que muestra buenas trazas ya desde este distópico debut.
Tampoco hubo unanimidad en la acogida a Chained, última película de Jennifer Lynch que se hizo con la mención especial del jurado y el premio a la mejor interpretación masculina para Vincent D’onofrio.
Lynch sigue dándonos buenos momentos de cine de género con este relato de uno de esos secuestros prolongados durante años que tanto nos impresionan en las noticias. Por su tono frío y realista nos recordaba en ocasiones la atmósfera de Henry, retrato de un asesino (Henry: Portrait of a Serial Killer, 1986, John McNaughton), aquí el asesino serial adopta al hijo de una de sus víctimas para entrenarlo como esclavo casero y, más tarde, como primogénito de su linaje de perversiones. Una tarde de sábado, Tim (Evan Bird) de ocho años, y su madre Sarah (Julia Ormond), serán escogidos por un demente taxista, Bob (Vincent D’onofrio) a la caza de su próxima víctima. Para su horror, Tim es testigo del asesinato de su madre. Pero no será el último. Bob mantiene a Tim como un esclavo, encerrándolo bajo llave y forzándolo a limpiar y enterrar los cuerpos de las jóvenes mujeres que lleva a casa. Ahora un adolescente, Tim (Eamon Farren) comprende que se le permitirá tener cierta libertad si él se convierte también en un asesino.
“Sentía una fascinación enorme por el personaje de un monstruo humano y de la infancia robada”, ha explicado Lynch. Así lo retrata, el personaje de D’Onofrio tiene mucho de esos ogros de los cuentos infantiles, se alimenta del niño (al que pasa a denominar rabbit) pero no literalmente como en las fábulas sino que se estimula más a sí mismo pervirtiendo a su rehén, eso es lo que hace diferente a Chained. Pueden ser brutales sus asesinatos (aunque Lynch no se regodea en los aspectos más gores) pero su malignidad se manifiesta en su máximo esplendor en su trabajo de anulación del pequeño al que condiciona en toda su voluntad. Y la cámara de Lynch se muestra precisa en su planificación, los detalles justos para hacer comprender al espectador la intensidad dramática de lo que nos plantea la película. Se le critica que haya sucumbido a la tentación de haberle buscado una explicación biográfica y psicológica al origen de la psicopatía de nuestro asesino, es cierto que le resta crudeza pero se entiende como intención de mostrar al monstruo humano en toda la polisemia del término. Igualmente se le critica el último giro que viene a explicar el secuestro, pero, sea más o menos forzado ese final, no empaña a un film crudo como pocos se tuvo ocasión de ver en Sitges.
Y no lo empaña porque el segmento central tiene la suficiente fuerza como para hacerse perdonar ese supuesto declive en el epílogo. Ahí es donde brilla, además, el buen hacer de D’onofrio, quien borda ese ser depredador por el que sentimos asco, miedo y pena. Muy merecido el premio a su actuación contenida a la par que espléndida. En suma, una pequeña gran obra la que nos ofrece Jennyfer Lynch, en ella brilla con luz propia lo que ya es un logro cuando el apellido pesa como un constante juego de comparaciones.
Sitges 2012: la reina del palmarés, Holy Motors
Un año más el Festival de Sitges ha tocado a su fin. Atrás quedan las carreras para llegar a las colas en buen lugar, las risas, las cervezas, los comentarios y horas y horas de buen cine. Y como cada año la culminación ha venido con el anuncio del palmarés que este año ha tenido una novia indiscutible, la francesa Holy Motors que se alzaba con cuatro de los principales galardones: Méliès de Plata; Premio de la crítica; Mejor director para Leos Carax y mejor película. Amada y odiada por la crítica tras su paso por Cannes, en Sitges se convirtió en la película del festival, con permiso de The cabin in the wood (2012, Drew Goddard) que no concurría a la sección oficial. No es una película fácil, y aunque está llena de fantasía, no es una película de género, que haya resultado ser la ganadora indiscutible habla bien de la salud del fandom como colectivo que no se deja encasillar por sus gustos y que muestra ser apto para ejercicios de cinefilia de los que algunos le creen incapaz.
Jurado de la sección oficial en esta 45 edición (Foto: Serendipia)
Leos Carax no dirigía un largo desde 1999, llevaba trece años casi apartado del cine, y ya antes se había tomado una pausa considerable entre Les amants du Pont Neuf (1991) y Pola X (1999) (concretamente ocho años), sigue siendo a sus más de cincuenta años el mismo enfant terrible que fue en sus inicios. Carax ha despertado desde siempre amores y odios irreconciliables, en 1999 se decía: «A Carax no se le puede ne-gar -pese a su inclinación al manierismo y el jugueteo audiovisual- talento, pero tampoco hay que escatimarle la petulancia, con frecuencia algo idiota, de los que se sienten genios incomprendidos, con el añadido de que en el arte la verdadera genialidad tiende casi siempre a la humildad como sombra inseparable y perturbadora» (fuente El País), duras palabras, sin duda. Para otros en cambio el francés se convirtió en director de culto, por lo breve y extravagante de su carrera, y ese aura impregna su última película, todo un ejercicio descarnado de reflexión sobre la vida y el cine que transpira pesimismo y voluntad a partes iguales.
A Holy motors se la califica de película de culto inmediato, se la podría tildar igualmente de obra personalísima no apta para todos los públicos, pero a nosotros todos esos calificativos se nos antojan huecos. Esos epítetos suelen esconder el extravío del crítico ante una obra difícil de juzgar, ante una obra como esta que dinamita todas las estructuras clásicas de la narración; no hay inicio ni desenlace sino que la película se mantiene en un prolongado nudo que deja sin resolver el conflicto, porque el conflicto es la vida misma y nuestra posición en el mundo. Durante las casi dos horas de proyección acompañamos a Óscar (Denis Lavant) en su viaje en limusina, conducida por la fiel Celine (Edith Scob), durante el que cumplirá con varias citas en las que adoptará diferentes personalidades, desde magnate de la banca a barriobajero asesino, pasando por padre de clase media, citas pues que funcionan casi como episodios separados engarzados por la línea común de ese viaje por la representación. Al espectador virgen, aquel que llega sin referencias sobre el film, le causará extrañeza porque, aunque nunca nada es real en la ficción al contemplarla nos esforzamos por crear la línea de la verdad en el relato, línea que normalmente es ocupada por la trama principal, jugamos a trazarle un perfil único al protagonista, a buscarle una lógica al relato incluyendo, si es necesario, episodios ficticios que se discernirían de la trama «real». Pero en Holy Motors no se da esa realidad de la ficción, como en un texto de Pirandello, la única tierra firme es la representación dentro de la representación, y su sentido no tiene excusa argumental. Así el filme se convierte en metáfora de la propia vida en la que todos vivimos sin guión.
Desde un sentir nihilista, Carax nos enfrenta en su última obra a la vida como representación. «Unos mueren y otros siguen viviendo» se nos dice en un momento del film, verdad perogrullesca que, sin embargo, pocos serán quienes la perciban en toda su crudeza. Para captar la tragedia que esconde esa afirmación tan simple es necesario haber demolido todos los filtros con los que nos enfrentamos al día a día, vivir desnudos ante la conciencia cárnica de la muerte, hay que haber percibido la fuga constante del tiempo como un fluir continuo e inapelable hacia la agonía del individuo y la continuidad de la existencia que no se compromete con ningún sujeto. Estamos aquí como actores de un guión no escrito, nuestro actuar es un representar sin cámaras ni público. Lo humano viaja sin repetición, no hay retorno a ninguna Ítaca, igual que Óscar en su limusina se desplaza de una actuación a otra sin solución de continuidad. Y en medio de esta fuga, los hombres modernos ya no quieren ver la verdad, ya no se comprometen con la acción, banales como el signo de los tiempos prefieren desprenderse de su responsabilidad con los motores de la historia, así lo concluye Carax en el epílogo dejándonos con un regusto amargo cuando se encienden de nuevo las luces de la platea.
Y no puede haber reflexión sobre la vida sino la hay también sobre el arte. Holy Motors es también un ejercicio de metacine. Ahí están las citas a Franju y a Renè Clair, pero ahí está sobre todo la pregunta por el sentido de seguir haciendo cine. Carax, a través del actor como alter ego, se manifiesta cansado ante un arte que ha perdido su poética, arrastrado hacia lo digital que lo vuelve todo más simple y superficial. Pero, con todo, no quiere tirar la toalla porque sigue importando crear belleza. Ahora bien, la belleza de la obra se completa en el espectador que la contempla, ¿podrá mantenerse en una sociedad en la que la mirada cada vez está menos educada? Con su arrolladora fuerza visual Holy Motors nos deja con la pregunta como problema.
Holy Motors funciona pues a varios niveles, como canto, como reflexión, como interrogante, pero lo que nos acompañará siempre de ella es su poderío visual, porque no deja resolverse en el plano conceptual. Lo que más cuenta es el anonadamiento estético en el que nos sume y esa sensación de dulce tristeza que era comentario general a la salida del cine. Podrá decidirse que es un tipo de cine que no nos interesa, e incluso abandonar la proyección, pero nadie podrá negarle nunca su carácter de sinfonía de imágenes inquietantes. Difícil de catalogar, nos atrapará o nos provocará rechazo, pero a nadie le va a dejar indiferente este ejercicio cinético y el reto actoral que presupone. Para gozarla u odiarla, no admite término medio.
Sitges 2012: cuando la realidad es lo terrorífico,The Tall Man y Compliance
En The Tall Man (2012, Pascal Laugier), el nuevo film del responsable de Martyrs (2008), se nos ofrece , esta vez en coproducción entre Francia y Canadá, un argumento con pueblos semidesiertos que se derrumban, niños que desaparecen y la encarnación del mal en un hombre del saco al que llaman The Tall Man. En el rol protagonista una eficaz Jessica Biel –a la que también podemos ver en el remake de Desafío Total (Total Recall, 2012 Len Wiseman) y en la (como mínimo curiosa) Hitchcock, donde recreará a Vera Miles– sabe pasar perfectamente del papel de víctima al de culpable con su actuación temperada, nada histriónica.
Efectivamente, en The Tall Man nada es lo que parece y el juego de espejos distorsionadores nos desliza hacia giros inesperados que obligan al espectador a reinterpretar las imágenes una y otra vez hasta conducirle a una encrucijada moral. Y ello sin que las vueltas de tuerca, tan de moda en el cine actual, chirríen un sólo momento. Esa efectividad se consigue con la puesta en escena y, sobre todo, con su meticuloso montaje: Laugier juega con los encuadres salpicándolos con detalles de fondo a los que habrá que estar muy atentos porque acabarán cobrando significación cuando cambie radicalmente el punto de vista de la narración, pequeños detalles como fotos en las paredes que interpretamos de un modo cuando los vemos por primera vez y de otro cuando vuelvan a aparecer gracias a como se han montado los hechos en la trama.
Otro elemento, pues, que juega a su favor es la desecuenciación del tiempo. La película empieza in media res: vemos a la policía cercando la salida de una mina (tras unos rótulos que hablan de la desaparición de niños en EE.UU) e inmediatamente pasamos a un primer plano del rostro de Jessica Biel lleno de heridas, sumando ambos detalles pensamos que la protagonista ha sido víctima de uno de esos secuestros. Y durante el primer tercio, el flashback, seguimos pensándolo. La primera hipótesis es que alguien está secuestrando a los niños del pueblo amparándose en la superstición del hombre del saco, pero conforme avanzamos en el flashback (ojito con el SPOILER) pasamos a pensar que son los mismos lugareños los que llevan a cabo los raptos, hasta descubrir que la culpable es la propia protagonista (fin del SPOILER). Si en su primer tercio la película avanza a modo de whoduit en el último acto ese interrogante es sustituido por el por qué lo ha hecho. Y cuando se revele (después de habernos hecho una hipótesis que el film vuelve a desmentir), nos encontraremos ante una encrucijada moral: ¿es lícito practicar el mal para conseguir un bien mayor?
El film de Laugier funciona, por tanto, como un juego de escaques en el que todos los movimientos están pensados para llevarnos desde la confusión a la luz y a la reflexión. Conducido todo ello por una voz en off que resulta ser la del único personaje silente, clara metáfora de que es posible devolver su relevancia a los que han sido silenciados por la injusticia social. Es posible que a los más fanáticos del género y, sobre todo, a los que estén esperando otro ejercicio como Martyrs, se vean decepcionados, sin embargo, nosotros pensamos que este es un film de brillante factura, aunque las dos partes de Serendipia no llegan a un acuerdo sobre el ritmo. Mientras una insiste en que es el que más favorece a la precisión de la trama, la otra indica que es excesivamente pausado, lento hasta la exasperación. Lo que está claro es que The Tall Man no es una cinta pensada para entretener, es una película que le habla a la inteligencia más que a la emoción, y eso no será de agrado para todos los públicos. En todo caso, no os la perdáis porque dará que hablar.
The Tall Man se estrenará en España con el dudosamente bien elegido título de El Hombre de las Sombras, esperamos que si la cinta de Craig Zobel (de la que vamos a hablar a continuación) se estrena en nuestra tierra no traduzcan su título, porque el campo semántico del ‘compliance’ inglés va desde el acatamiento hasta la complacencia, y la acción de la película no se explicaría si ese actuar desde la conformidad que obtiene placer en la observancia.
Compliance se vio envuelta de controversia en su paso por Sundance, no tanto por sus imágenes, como por su aparente falta de verosimilitud y, sin embargo, la cinta está basada en hechos reales (y los internautas han podido comprobar que lo narrado aconteció en un McDonalds de Kentucki). Se nos cuenta la historia de Becky (Dreama Walker) quien acude a otro anodino día de trabajo en el restaurante de fast food en el que trabaja. Todo es totalmente normal hasta que se recibe una llamada telefónica, supuestamente de la policía, en la que se la acusa de haber robado a una cliente, desatándose desde ese momento una pesadilla en la que el abuso de poder campa a sus anchas y en el que vemos que la pérdida de los derechos puede depender de, simplemente, una llamada de teléfono. Un hilo argumental que posiblemente hubiera agradado al Hitch de Falso culpable (The Wrong Man, 1956). La pérdida de la cotidianidad que corta el hilo del presente y amenaza el futuro de la protagonista. Y no sólo por el tema del falso culpable habría satisfecho a Sir Alfred, también le habría complacido el uso del suspense que no procede de elementos sobrenaturales sino de miedos muy ordinarios como el temor a perder el trabajo (en una situación como la actual puede ser una auténtica catástrofe) o la aprensión que nos produce todo lo que guarde relación con la policía. Compliance demuestra que para construir a un villano no se necesitan colmillos ni rasgos monstruosos, basta con un elemento tan habitual como un simple un teléfono móvil en manos de una mente perversa.
La cámara de Craig Zobel se entretiene en detalles mínimos en la obertura del film, es una mañana fría en algún lugar de Estados Unidos, nieve en la calzada, la trasera de un camión, objetos típicos de un fast food abandonados en el suelo… Compone así auténticas naturalezas muertas que tienen por objeto situarnos en un paisaje que nos resulta conocido por corriente. 
Sandra (una efectiva Ann Dowd), la directora del restaurante de la franquicia se dispone a encarar un día duro, un descuido con el congelador la ha dejado sin suficientes provisiones para servir sus especialidades justo en un día en que habrá supervisión. Todos van a tener una carga de trabajo extra para salir con éxito de la prueba, pero nada de eso mina la camaradería habitual. Con muy pocos elementos Zobel describe a sus principales personajes, Sandra es una mujer madura que sigue siendo bonachona e ingenua pese a su cargo y Becky es una joven adolescente algo frívola que no ha acabado de perder su inocencia. Estos rasgos de carácter ahondarán el drama cuando empiece a trastornarse todo.
A media jornada se recibe la llamada del agente Daniels (Pat Healy), que informa de que una de las trabajadoras ha sido acusada de robo y ordena a Sandra que sea su intermediaria en el interrogatorio e inspección de la sospechosa. En todo momento la cámara es cercana a los personajes, se diría que actúa como un narrador que, aún siendo omnisciente, está contaminado del punto de vista de los protagonistas de la acción; siempre firme en su trípode realiza sutilísimas correcciones de encuadre que nos imbuyen el nerviosismo que se vive en la escena. Como en los mejores filmes de suspense el espectador intuye que los personajes están siendo víctimas de un engaño, así descubre con satisfacción que el autor de la llamada no es más que un vulgar bromista que nada tiene que ver con la policía. Durante el primer tercio de la película no vemos al villano Daniels, de modo que cuando aparece en pantalla, nosotros como «detectives» aficionados, nos felicitamos por nuestra perspicacia.
La extorsión de Daniels se asienta sobre los mecanismos del timo, es decir, todos son sus víctimas, no sólo Becky, pero Sandra y quienes colaboran con ella, no dejan de obedecer al supuesto agente con complacencia incluso cuando les instiga a darle a la adolescente un trato vejatorio. Y como todo buen film de intriga hace al público cómplice del delito porque todos esperamos ver hasta dónde van a ser capaces de llegar y casi nos alarmamos tanto como el falso oficial Daniels cuando está a punto de perder la comunicación (igual como cuando deseamos que Norman Bates pueda ocultar el cadáver en Psicosis).
Lo dicho, Compliance, habría complacido al bueno de Hitchcock. Y el aficionado también saldrá satisfecho, porque, más allá de que esta hiperrealista cinta (Zobel se apoyo en grabaciones reales), pueda en ocasiones resultar paradójicamente inverosímil, hay que reconocerle su capacidad de mantenernos en tensión durante todo el metraje.
Abbott y Costello contra los fantasmas vuelve a la pantalla
Coincidiendo con el centenario de Universal Pictures, Sherlock Films y Cines Verdi reponen en Alta Definición (2K) para el próximo 24 de agosto la entrañable comedia de terror, Abbot y Costello contra los fantasmas (Bud Abbott & Lou Costello Meet Frankenstein, 1948) de Charles Barton, protagonizada por el mítico dúo cómico que da nombre al título, así como por Lon Chaney Jr., Bela Lugosi y Glenn Strange.
Noticia que me llena de una íntima alegría ya que este film fue para mí una bomba de relojería. Les cuento:
Durante toda mi niñez fui alimentando con tebeos que mi progenitor compraba y luego me pasaba. No, yo no recuerdo haber 
leído cuentos, ni demasiados Pulgarcitos o TBO. No. Mi padre, en cuanto terminaba su Vampus, Dossier Negro, Rufus o Vampirella se lo daba al niño, que los devoraba y coleccionaba con fruición y cariño. Tambien mi padre me hablaba de unos actores de los que no podía ver películas porque ya no las daban en el cine, como Bela Lugosi, Boris Karloff o Lon Chaney. Veía sus fotos en artículos en esos mismos comics y deseaba ver esos grandes clásicos pero… nada. No olviden de que les hablo de mucho antes de la eclosión del video doméstico. Así que cuando reestrenaron en 1975 Abbott y Costello contra los fantasmas y pasó por el cine de mi barrio, no perdí la oportunidad de verla. Y volverla a ver. Y otra vez… incluso pedí el cartel al dueño de la sala y aún lo conservo. En el cartel no veía a esos humoristas (o caricatos, como decía mi padre) que desconocía: veía a Frankenstein, Drácula y el hombre lobo y sobre todo los nombres de Bela Lugosi y Lon Chaney.
Tampoco es sorprendente que este film esté marcado a fuego en la memoria de los denominados «Monster Kids» americanos. Toda una generación que creció durante los cincuenta y principios de los sesenta con los pases de los clásicos del horror en la naciente televisión. Y claro, con la aparición de la revista Famous Monsters, que desató toda una locura de merchandising monstruoso, haciendo nacer aficiones por este cine en los sanos niños americanos que no siempre fueron bien vistas por unos progenitores que, al encontrar estas publicaciones en poder de sus vástagos sufrian sofocos mayores que los que pasarían si lo que hubiesen hallado en el cuarto de su hijo fuera una revista danesa. Así que si bien estos padres eran reacios a que sus hijos vieran los films de terror puro y duro, no lo eran tanto si se trataba de este pequeño-gran clásico de la comedia. ¡Que equivocados estaban! No había nada que hacer ya que este film funciona en ambos niveles: como film terrorífico y como comedia. Y estos «Monster Kids» al igual que el que esto escribe, quedamos marcados para siempre bajo el influjo de los monstruos de la Universal.
EL ÚLTIMO CLÁSICO DE LOS MONSTRUOS UNIVERSAL
Sinopsis: Los cuerpos del Conde Drácula (Bela Lugosi) y del monstruo de Frankenstein (Glenn Strange) viajan a los Estados Unidos desde Londres para ser exhibidos en el Museo del Terror. Chick y Wilbur (Abbott y Costello) son los desastrosos transportistas encargados de llevarlos hasta allí. Pero esa noche, las temibles criaturas vuelven a la vida: El Conde Drácula huye junto al Monstruo de Frankenstein para buscarle un nuevo cerebro. Para poder atraparlos, Chick y Wilbur contarán con la ayuda de Larry Talbot (Lon Chaney Jr.) un misterioso personaje del que les conviene mantenerse alejados las noches de luna llena… Una delirante aventura sembrada de caos, terror y risas.
Bud Abbott y Lou Costello fueron el dúo cómico más famoso de los años 40 y 50, triunfando en el teatro, la radio y la TV. Juntos protagonizaron más de treinta películas, casi todas bajo la producción de Universal. En ABBOTT Y COSTELLO CONTRA LOS FANTASMAS, considerada la mejor película de la pareja, protagonizan una entrañable aventura fantástica acompañados de los míticos monstruos del estudio, interpretados por tres de sus grandes estrellas: Bela Lugosi (Drácula), Lon Chaney Jr. (El hombre lobo) y Glenn Strange, el actor que más veces interpretó al Monstruo de Frankenstein junto a Boris Karloff. Juntos, con esta película, culminan una etapa en la que dominaron las taquillas durante más de una década. Más tarde, y visto el éxito de esta combinación de humor-terror, el dúo cómico no dudó en repetir el cóctel con otros film de menor calado como, entre otros, los siguiente títulos dirigidos por Charles Lamont: Abbott and Costello meet the Invisible Man (1951), Abbott and Costello Meet Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1953) o Abbott and Costello Meet the Mummy (1955). Películas que, por otra parte, siguen teniendo valor para el aficionado al fantástico.
Para cuando se rodó esta película, los pobres Frankenstein, Dracula y el hombre lobo, la santísima trinidad de los monstruos Universal (a la que también se le añade actualmente el hombre invisible, el fantasma de la ópera, la novia de Frankenstein y la criatura de la laguna negra), estaban a punto de ser desbancados por monstruos gigantes, atómicos y sobre todo, por los alienígenas venidos de otros mundos. Así que le tocó a esta comedia cerrar el ciclo clásico de la Universal, ciclo que se inició, si nos ceñimos a los tres más reconocibles, en 1931 con el Drácula de Tod Browning. Que fue seguido por Frankenstein (1931, James Whale) y ya en los años cuarenta El hombre lobo (The Wolf Man, George Waggner). Las criaturas dieron para algunas secuelas (que fueron menguando en ideas y presupuesto) y su encanto se terminó de explotar combinando los personajes entre sí en unos films que, si bien son la cota más baja de la serie, tienen un encanto incontestablemente naif.
Ya no quedaba mucho por hacer con los atormentados monstruos. El siguiente proyecto, en linea con los anteriores cócteles de monstruos se pensaba titular El cerebro de Frankenstein, pero convirtiéndolo en una comedia protagonizada por los cómicos que estaban salvando de la bancarrota a Universal (al igual que lo hicieran antes las películas de horror). Abbot y Costello harían blanco de sus humoradas a aquellos monstruos que tanto miedo hicieron pasar a los espectadores dos décadas antes. Pero el resultado no fue tal. Vista ahora no desmitifica a nuestros queridos monstruos, muy al contrario, los ensalza e incluso les ofrece un digno canto de cisne.
“Ya no se hacen películas como ésta. Los momentos de terror dan miedo de verdad y las escenas de comedia son realmente divertidas. Una de mis favoritas desde los cinco años” – Quentin Tarantino –
- 16:15 h. y 18:15 h. (VERSIÓN DOBLADA CON EL DOBLAJE DE LA ÉPOCA)
- 20:15 h. y 22:15 h. (V.O.S.E.)
Por cierto, el cartel que se ha escogido para esta nueva reposición reproduce aquel que, con nueve años de edad, pedí en el cine y que conservo con tanto cariño.
Hablando de carteles. Aquí tenemos el de su estreno en España (1950):
El de su reestreno en 1965:
Y el de la reposición de 1975:
Pollo con ciruelas, con Irán en el corazón
Aunque nada pueda hacer volver la hora/del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores/no debemos afligirnos, pues encontraremos/fuerza en el recuerdo. Estas palabras de Wordsworth inspiraban la película de Elia Kazan de 1961 Esplendor en la hierba (Splendor in the grass) y un detalle de la escena final ilustra perfectamente el sentido de los versos: Wilma Dean Loomis (Natalie Wood) se reencuentra con su primer amor, Bud Stamper (Warren Beaty), él es ahora un modesto granjero, padre de un hijo, que está casado con Angelina (Zohra Lampert) una joven de clase humilde; Wilma Dean lleva un precioso vestido blanco con pamela a juego, Angelina viste con ropas sencillas, poco favorecedoras y algo desaliñadas, cuando se han despedido ambas mujeres hacen el mismo gesto, pinzan sus vestidos con el pulgar y el índice, una porque(Angelina) se siente poca cosa ante la otra, mientras que en Wilma Dean el gesto traduce su sensación de inutilidad ¡tantas alforjas para tan poco viaje! Ese pequeño detalle resume el sentimiento romántico: el ideal permanecerá siempre inalcanzable en la memoria, mientras la vida cotidiana, pese a su poco encanto, nos envolverá de confort. Esa misma melancolía es la que inspira la última película de Marjane Satrapi, Pollo con ciruelas (Poulet aux prunes, 2012).
La iraní afincada en Francia, autora de Persépolis (2007), vuelve a la dirección para adaptar otra de sus novelas gráficas, un relato que comienza en noviembre de 1958, pero viaja atrás y adelante en el tiempo; cuenta la historia de Nasser Ali Khan, un músico de tar, un laúd iraní (que en la película es sustituido por un violín), que decide dejarse morir después de que su mujer le rompa su instrumento de trabajo en una riña conyugal. Sólo al final de la obra conoceremos los verdaderos motivos de la decisión de Nasser. Tras ver la película una de las primeras cosas que nos llama la atención es el título, ¿por qué Pollo con ciruelas? Explicarlo implica revelar datos importantes de la trama, pero esta, como en otras ocasiones, es una crítica con spoilers. Nasser Ali es uno de esos seres que renuncian a la vida para consagrarse al arte después de haber perdido a su gran amor Irán. 
Con todo no renuncia al matrimonio y hasta es padre de dos hijos, su vida conyugal parece gris y anodina, pero Faringuisse, su esposa, esconde un secreto: ha estado enamorada desde niña del gran músico y toda su vida se consagró a esperarle; bajo su carácter agrio, siempre disgustada por lo poco que colabora Nasser Ali en lo doméstico, se esconde un corazón apasionado que sólo consigue expresarse y ser reconocido cuando cocina su plato favorito, ese pollo con ciruelas que da título tanto a la novela como a la película. Pollo con ciruelas simboliza, pues, la vida que se enfrenta al arte, esa esfera tan prosaica, pero tan confortable, que depara pequeñas satisfacciones que nos permiten resistir los días, es el mundo de lo cotidiano, tan alejado de las esencias que atrapa el arte en su belleza, pero tan necesario para subsistir en armonía con el entorno. Faringuisse es la esposa, pero es a la vez la otra, la que Nasser Ali ignora porque ha renunciado a la vida aún antes de decidir morir, renuncia desde el momento en que es alejado de Irán, su amor-pasión, y condenado a disfrutar sólo de los sones de su violín, Nasser Ali se entregará al arte y quedará castrado para lo diario. Esa es la eterna dialéctica arte-vida (tópico tan querido por Thomas Mann) de la que Satrapi nos da un exquisito tratamiento melancólico-fatalista, de regusto agridulce como ese platillo que combina lo dulce y lo salado.
Exquisito es también el tratamiento del tiempo de narración. Después de acompañar a Nasser Ali en la infructuosa búsqueda de un nuevo violín, nos quedamos con él durante los ocho días en que tarda la muerte en presentarse una vez Nasser Ali la ha invocado, la película se secuencia en ocho episodios en los que Satrapi construye el tiempo deconstruyéndolo en flashbacks y flashforwards. El tiempo de la narración son esos ocho días, pero los continuos saltos hacia adelante y hacia atrás nos permiten conocer toda la vida del músico desde su infancia y, aún más, adelantarnos en el futuro para conocer la de sus propios hijos. 
El tiempo está ordenado de tal forma que ambas mujeres, ambos polos de la dialéctica, ocupan un lugar destacado, justo a mitad de la secuencia de días que anteceden a la muerte sabemos del pollo con ciruelas, pero sólo en el clímax del último episodio conocemos su significado y sabemos de la existencia e importancia de Irán, la joven a la que amó y perdió. Contado así, el relato de la vida de Nasser Alí se asemeja a los cuentos persas y su estructura de narraciones dentro de la narración propia de los contadores de cuentos, no falta incluso un clásico de la literatura irania, el mismo que versionó Cocteau en El gesto de la muerte, puesto en boca de Azrael (el ángel de la muerte) y referido en forma de episodio de animación pura. Y añadimos el calificativo ‘pura’ porque, aunque es de imagen real, la película de Satrapi tiene la fantasía, la inventiva y la libertad de una película de animación, incluso no son pocas las veces en las que los fondos se convierten en dibujo y conforme avanza el metraje se van tomando mayores libertades con el realismo. Podría decirse que Pollo con Ciruelas estilísticamente es el reverso de Persépolis, si en su ópera prima el último plano dejaba entrar la imagen real, ahora la imagen real se estiliza hasta convertirse en pictórica; aquella era una película de animación con la intensidad, la profundidad y la emoción de un film con actores mientras que su nueva obra es una cinta con actores que rompe con las clausulas del realismo hasta el punto de que los planos se convierten en viñetas.
Fiel a la novela gráfica que la precede, pues, Pollo con ciruelas es una fábula sobre el sentido de la vida impregnada del fatalismo de los rubayats de Omar Khayyam, de los cuales se cita incluso uno:
Tomo por testigo a mis dos orejas, nadie nunca pudo decirme / por qué me hicieron venir y por qué hacen que me vaya.
Marjane Satrapi confiesa que la muerte la obsesiona y quiso convertirla en libro, contar una historia nihilista sobre la vacuidad que nos espera tras ella. Y nihilismo rezuma Pollo con Ciruelas, pero ese nihilismo persa que llevó al citado Khayyam a componer versos anacreónticos, esas composiciones líricas que cantan a los placeres de la vida, el vino y el amor. Porque ni todas nuestras lágrimas juntas podrían cambiar un sólo punto en los dictados de ese destino que nos condena a la desaparición, vale la pena disfrutar de cada instante, entregarnos a la pasión o, en su defecto, de su sublimación en el arte, siempre con la conciencia clara de que estamos de paso y cada momento es único. Es un estado agridulce del alma que nos llena de tibia voluptuosidad melancólica.
Dirán algunos que es una película muy francesa y no les faltará razón, Francia es el país de acogida de Satrapi, pero más allá de ello es irania hasta la médula y es que la autora, igual que Nasser Alí tendrá siempre a Irán en su corazón. Allí había alguien, allí no había nadie, así empiezan los cuentos persas.
Prometheus, el enigma de lo humano
Aquí me afianzo
y formo hombres
según mi idea.
A ese linaje semejante a mí
para que sufra y llore,
goce y se alegre
y te desprecie ¡Como yo!
Perfectamente podrían ser estas palabras de Goethe las que salieran de la boca de esta criatura con la que se inicia la última película de Ridley Scott. El inglés arranca su film con un prólogo de impacto, una secuencia que bien podría quedar inscrita en las antologías de las mejores escenas de ciencia ficción con aquella otra que nos regaló el mismo autor en Blade Runner. Y no sería vano, porque ese prólogo es toda una declaración de intenciones que nos pone sobre aviso de que estamos nuevamente ante el mismo tema que ha arrancado los más bellos fotogramas de Scott: Blade Runner se aparecía en su momento como una nueva tematización del mito de Prometeo, el cual es sin duda el más angular de Occidente en torno a la pregunta sobre el sentido de la existencia humana. Ahora la inquietud de Scott se evidencia ya desde el título, la nave protagonista lleva por nombre Prometheus (dando nombre a la película) y no es en absoluto por azar. En ella un grupo de científicos y exploradores emprende un viaje espacial a un remoto planeta, una rara estrella recién descubierta, donde los límites físicos y mentales de la tripulación serán puestos a prueba. El motivo de la misión es que los humanos creen que allá podrán encontrar la respuesta a las preguntas más profundas y al mayor de los misterios: el origen de la vida en la Tierra. Pero lo más importante no es la respuesta que encuentran, al fin y al cabo eso es el resorte de la trama y la trama es un auténtico Mac Guffin, sino todos aquellos interrogantes que quedan inconclusos.
Prometeo, hijo de Japeto y la oceánide Climene (más un héroe que un dios), es para la mitología clásica el forjador de hombres: aquel que para proteger a los humanos comete el sacrilegio de robar el fuego del taller que comparten Hefesto y Athenea. Y recibe por ello el castigo de Zeus: ser atado a una roca en el Hades y que un águila devore continuamente su hígado. El castigo se hace extensible a los hombres, frutos del sacrilegio, a quienes se les envía a Pandora con la caja en la que se contienen todos los males, incluida la esperanza que es la única que quedará dentro después de que la caja sea abierta por la curiosidad humana (a veces tan malsana). Del mito nos interesa, sobre todo, su intención la cual a nosotros ya no nos puede llegar de otro modo que bajo la lectura que de los materiales griegos hicieron los románticos (con el poema de Goethe que hemos citado a la cabeza, pero sobre todo con la recreación de Mary Shelley en Frankenstein): mediante la efigie de Prometeo (Frankenstein) y su leyenda, los occidentales nos contamos nuestra condición. Esto es, nos representamos a nosotros y a nuestra existencia como fruto del desafío, nos vemos hijos del intento de asaltar el trono de la creación y desde ahí dominar la vida y la 
muerte. En la última película de Scott son muchas las máscaras bajo las que se manifiesta esta figura mítica. Y su conclusión, como siempre, arroja a las ciegas esperanzas de las que ya habló Esquilo. Veámoslo por partes.
En Prometheus, como antes en Blade Runner, tenemos una corporación capaz de crear vida inteligente, Weyland Industries (auténtica protagonista de la campaña viral del film), a ella pertenece la nave, y creación suya es también uno de sus habitantes: 
el androide David, principal «instrumento» para el resto de sus tripulantes, interpretado por el dúctil Michael Fassbender. Probablemente es el personaje más interesante de la cinta, nos atrevemos incluso a decir que en David, Scott, traspone a un sosias de Roy Batty, el más perfecto Nexus 6 de Blade Runner. En boca del androide es puesta la pregunta fundamental: ¿Por qué nos han creado? Y la sombra de la más desoladora respuesta posible: probablemente porque existía la posibilidad de hacerlo, sin mayor motivación alguna. En David se centra, pues, la gran incógnita de lo humano; aunque él no sea más que una réplica resume las mejores virtudes de los humanos, llegando hasta la perfección de poder tomar decisiones, le vemos disfrutar del cine, del cuidado de las plantas, de todas las actividades superiores de los hombres e, incluso, ser capaz de ponerse en el lugar del otro. Y la curiosidad que tanto ha hecho avanzar a la especie y que, a la vez, tantos peligros le ha arrojado, está presente en él, como versión mejorada de lo humano que es. El androide tiene su antagonista en Meredith Vickers, la responsable del Prometheus ante la corporación, interpretada por Charlize Theron, de quién se descubrirá que en verdad es la hija de Peter Weyland, fundador y lider de Weyland Corp.
Podría decirse que Vickers encarna la negatividad, casi un principio del mal, como si fuera el gémelo perverso de David. Nos encontramos así con uno de los tópicos más queridos por el director, el de los límites entre lo tecnológico y lo humano o, lo que es lo mismo, como los hombres pueden ser aventajados por sus propias creaciones. En verdad, podría decirse que David y Vickers son las criaturas de ese renovado Víctor Frankenstein que es Peter Weyland, una encarna las virtudes humanas de su creador, la otra sus defectos, esto es, se ha alcanzado la paradoja de que la máquina sea más humana (en su sentido de humanitaria) que el propio hombre. O, lo que es lo mismo, la doble dimensión del monstruo de Frankenstein se explicita en esta dualidad de «hermanos», dándose la paradoja de que Weyland se reconoce más en el androide que en su propia hija.
No hemos acabado con los elementos prometeicos de la película. Entre los dos antagonistas tendríamos un tercer personaje, la doctora Elizabeht Shaw (Noomi Rapace), que es un auténtico símbolo de la ciencia dentro del film. A ella se debe la expedición puesto que ella fue quien descubrió en unos yacimientos la constelación a la que veneraron las antiguas civilizaciones como origen de los creadores de la raza humana. Shaw es un ejemplo de cómo fe y razón pueden darse la mano dentro de una misma persona y, por tanto, de como ambas actitudes son cruciales para nuestra especie. Recela de la figura de David mientras que, a su vez, Vickers la ve como rival en el liderazgo del equipo; sobre ella recae la responsabilidad de poner 
a salvo la supervivencia de nuestra especie (ella que curiosamente es estéril). Ella misma será una superviviente y, aunque el camino que ha recorrido gracias a la ciencia podría haberla abocado al escepticismo, seguirá abierta a la esperanza. Esa que quedó encerrada en la caja de Pandora.
Con escepticismo ha sido recibida Prometheus por parte de la crítica, al menos de una porción de esta. La opinión se ha dividido, algunos la saludan como una nueva obra maestra de la ciencia ficción, mientras otros la consideran totalmente fallida. Las razones por las que nos ha resultado grata esta película ya han quedado expuestas, pero es que si ese trasfondo filosófico no nos interesa (o nos pasa desapercibido), consideramos que igualmente funciona a la perfección como pieza de entretenimiento. Con alguna decaída, el ritmo es vigoroso y se secuencian bien las escenas de acción para mantener el interés a lo largo de su metraje (algo excesivo, como casi siempre en el cine actual). Probablemente algunas críticas negativas son debidas a las expectativas que despertaba el hecho de presentarse como precuela de Alien. El lector ya habrá descubierto a estas alturas que Prometheus se mueve de forma perfectamente autónoma a Alien, y esto es algo que no ocurría, por ejemplo, en la precuela de La Cosa estrenada el pasado año. Pero es que, más allá de ello, de Alien no toma sino unos cuantos elementos prestados que dan pie a otros pocos guiños a esta, por tanto, lo correcto es considerarla como un nuevo cuento que aumenta el imaginario de la saga como ocurre en el universo extendido de Star Wars. Si hay que buscarle un precedente a Prometheus nosotros, como se ha visto, nos decantamos por Blade Runner, por su mayor proximidad temática y por su tono. Pero más allá de los referentes la película tiene savia propia y merece por si mismo un notable puesto entre las dirigidas por Scott.
Videodrome: la nueva carne y la percepción ampliada
Nuestra primera evidencia al nacer es el dolor de la carne. Nacemos envueltos en llanto, un llanto que es la bienvenida a la vida. El cuerpo es nuestra primera verdad pero nos evadimos de ella a través del lenguaje, basta con comprobar que los tanatorios son uno de los lugares donde más alto se habla en un acto inconsciente de negación de la muerte. Y es que el cadáver es un sinvergüenza (¿Fue Eugenio Trías quien dijo esto?) que muestra sin pudor la evidencia de la mortalidad carnal. Un cuerpo inerte es un monstruo que da pavor. La muerte instala la entropía en la carne orgánica y organizada, lo apolíneo retrocede con la lividez que es antesala de la descomposición, cosa que nos resulta abyecta a la vez que morbosamente atractiva. Lo monstruoso, pues, no está sólo en lo deforme, nuestro propio organismo es su residencia. Así el terror va con nosotros, íntimamente unido a nuestra corporeidad, la misma que nos arroja al espacio donde se conjuga el miedo a la muerte, el erotismo y la metamorfosis supurante de lo abyecto. Y esta senda del asco y la belleza tiene una sintonía perfecta en la atonalidad mecánica de la música de Howard Shore para Videodrome (1985, David Cronemberg)
David Cronemberg en 1983 dirigía La zona muerta (The Dead Zone), un thriller parapsicológico basado en la novela homónima de Stephen King. Un film de correcta factura que por su convencionalidad con las claves del género puede seguirse degustando hoy en día. Pero ese mismo año el director de Scanners (1981) alumbraba una obra personalísima que le iba a suponer su definitivo nacimiento como autor: Videodrome. El protagonista es Max Renn (James Woods), directivo de Civic TV, una pequeña cadena de televisión cuya única vía para sobrevivir es ofrecer a la audiencia contenidos que no encuentran en otra parte, de alto contenido erótico y violento. En su búsqueda de material diferente, Max, da con una señal pobre e inestable que lo único que emite son torturas, aparentemente reales: en un tosco escenario rojizo, un par de tipos encapuchados atan y golpean a una mujer. Se llama Videodrome. Mal comprendida en su momento, a día de hoy es considerado un clásico del cine fantástico. Y es que Cronemberg daba luz a mucho más que una película: daba luz a la Nueva Carne.
Nunca antes la sensibilidad artística se había adentrado tanto en las perspectivas de lo grotesco, la Nueva Carne (aventura en la que le acompañan Clive Barker, H. R. Giger, Charles Burns y otros) supone el nacimiento de una estética perversa del cuerpo que se pervierte. Carne transgresora que se deforma hasta la máquina llevándonos a unos nuevos límites de lo natural. No se trata de la fascinación por los esperpentos de feria que aún impregnaba a los primeros monstruos cinematográficos (como los que nos mostró Tod Browning), no, se trata de un horror que se aparta del folklore y reniega de la moralidad y de la lógica.
La moralidad… Videodrome abre sus imágenes con la grabación despertador de Civic TV; el ejercicio de cinismo de Cronemberg queda claro desde ese momento: una televisión que busca asegurarse la audiencia ofreciendo pornografía en toda la extensión del término (lo sexual y lo violento), se llama a sí misma televisión cívica. Y poco después acompañamos al protagonista a un debate televisivo en torno a los peligros de ese tipo de programación sobre la salud moral de los telespectadores. En la segunda mitad del siglo XX ya se tenía conciencia de la sobrestimulación a la que nos aboca la tecnología, esos nuevos tentáculos que modifican nuestra mirada, nuestra percepción de la realidad; el Pop Art ya lo había reflejado en los últimos 50’s: la televisión como fuente de verdad, como verdadera (si no única) ventana abierta al mundo. En los 80 el poder tentacular de la imagen se ampliaba con la industria del vídeo y la televisión por cable. Lo televisivo se convertía en la retina de los ojos de la mente, todo el arranque de la película de Cronemberg nos pone sobre aviso de cómo la pantalla se ha convertido en un filtro por el que se criba lo que tomamos por verdadero.
A través de la pantalla se presenta al personaje de Nicki Brand (una sensual Deborah Harry), de profesión psicóloga, participante del debate. Ella es la que habla de cómo la sobrestimulación nos ha hecho adictos del estímulo, cuanto más se nos da, más queremos, y de su mano Max Renn se introducirá en la travesía hacia los límites de lo erótico. Allí donde la pequeña y la gran muerte se confunden. Queremos más, mientras hipócritamente asentimos a que mejor en la pantalla que fuera, ¿pero verdaderamente se detiene el deseo en la imagen? El debate que introduce Cronembreg goza de una rabiosa modernidad hoy en día cuando las «pantallas» y las imágenes se han multiplicado ad nauseam.
Imagen, del latín imago, se dice de las representaciones que conforman las apariencias visuales. Esa es su definición. Harlan (Peter Devorsky) supuestamente capta una señal que se emite desde Pittsburg (aunque inicialmente habían pensado que provenían de Malasia), la emisión que el pirata localiza muestra escenas de alto contenido violento, mutilaciones, torturas, asesinatos, en una sala de fondo rojo (el rojo, la pasión, el color de la carne). No hay decorado, no hay trama, no hay historia, sólo imagen violenta. El programa se llama Videodrome, la arena del vídeo, la arena de la imagen como antes estuvo la arena del circo romano.
Max Renn tirará de ese hilo y Nicki Brand será su Ariadna. El laberinto esconde en su centro una corporación: Spectacular Optical, dispuesta a hacerse con el control de la mente de la población occidental, que se ha vuelto muelle en exceso por lo sofistificado de su civilización. Un nuevo programa de control para hacerse con el poder absoluto (su eslogan reproduce las palabras de Lorenzo de Medicis, uno de los príncipes maquiavélicos por excelencia). Y frente a ellos la misión O’Blivion, fundada por el descubridor de los efectos del programa sobre el cerebro, que pretende fundar una nueva mística, un nuevo hombre que habrá de ver superadas sus condiciones físicas por la fusión con lo tecnológico, con lo maquínico: la iglesia de la nueva carne cuyos tonos góticos acentúa Howard Shore.
Pero lo que hace interesante el viaje de Max Renn no es la trama sino el sentido, la reflexión sobre nosotros y nuestro futuro, que pone sobre la palestra.
El Test de Rorschach prueba que vemos más de lo que hay
«Ser es ser percibido» afirmaba el obispo Berkeley en 1710 (Tratado sobre los principios del conocimiento) con su empirismo idealista, y Cronemberg le da la razón cuando hace afirmar al profesor O’Blivion (Jack Creley) que nada es real fuera de nuestra percepción. Al ciudadano de a pie puede parecerle que nada es más certero que la experiencia, que lo vivido es la fuente más fiable de lo que podemos asegurar como conocido verdaderamente, pero hace siglos que la historia del pensamiento llamó la atención sobre los límites de la certeza empírica y apeló a la recta razón como juez; la racionalidad matemática universal (lo objetivo) frente a la particularidad de la experiencia (lo subjetivo). Ahora bien, la razón se quedaría en mera entelequia si no se aplicara sobre lo capturado por las sensaciones, de modo que la pregunta sobre lo que es real acaba remitiendo de nuevo a la pregunta por los límites de la representación. Nuestra percepción tiene unos umbrales de sensibilidad que marcan los lindes de lo que puede ser distinguido con nitidez, fuera de ellos quedaría el espacio de lo no cognoscible y, por extensión, de lo irreal. La tecnología le ha puesto lentes a nuestros sentidos y la percepción así se amplía, pero a la vez se vuelve más propicia a la confusión, lo visto se extiende hasta aquello de lo que no tengo más que imagen mecánica (yo he visto Tailandia aunque nunca he estado allí acompañando a mi sobrino en sus viajes, como ejemplo). Llegamos así a la visión psicótica que nos plantea Cronemberg en Videodrome: lo que vemos en una película se convierte en fuente de verdad (mis alumnos decían conocer la Edad Media porque la habían visto en el cine),
Adicción a lo catódico
así cuando Cronembreg nos expone a las alucinaciones de Max Renn empezamos a perder el hilo, constatación evidente de que nos habíamos trazado unas expectativas de que lo visto en la pantalla tenía ápices de realidad y no de mera ilusión fílmica. Nuestra percepción no es genuina, no es una red con la que atrapamos lo externo sino un molde con el que lo conformamos, por eso puede llegar un momento en el que lo mental y lo extramental se confundan tanto como nos confunde el canadiense en Videodrome. Encontramos verosímil que Max Renn pueda tener una experiencia erótica con lo emitido por su televisor, a partir de ahí dejamos de saber a ciencia cierta qué ve de verdad el protagonista, qué vemos de verdad nosotros.
Las imágenes mecánicas nos despistan, pero nuestro conocimiento ya no puede ser sin ellas. Vivimos definitivamente instalados detrás de la lente, amalgamados con ella, los límites de la carne se trascienden a sí mismos y nos asimilan a lo maquínico. Esa es nuestra esperanza, la de superarnos continuamente, y nuestro horror, el miedo a ser sobrepasados por nuestras propias producciones. El de Cronemberg es un terror que sólo puede ser concebido por el hombre tecnológico para el que el infierno ya no puede estar en un más allá sino que se le asoma constantemente en el más acá. En la posibilidad de quedar desconectado, claro, pero la conexión también le lleva a pervertirse, le lleva a la posibilidad de convertirse en mera extensión de lo artificial.
Max Renn convirtiéndose en Nueva Carne
Como afirma Fabian Jiménez Gatto: Los atormentados personajes de Cronenberg resultan ser las figuras paradójicas a través de las cuales podemos acceder a un análisis de lo que la alteridad de un cuerpo preñado de tecnología representa en la cultura occidental, esto es, exceso, transgresión, perversión, polimorfismo sexual, abyección, en definitiva, caos para la identidad constituida a partir del círculo solipsista y claustrofóbico de un yo afincado en la mismidad de la interioridad subjetiva. La deshumanización, la conversión en mero objeto, ése era el futuro que parecía esperarnos en 1983; décadas después, se diría que seguimos abocados a ello. O cuanto menos ese terror sigue perviviendo en nuestro imaginario. Y mientras seguimos atrapados en esa distopía postindustrial, la gran pregunta sobre qué es la muerte, que es tanto como preguntar qué es la vida, sigue sin respuesta. Aterrados seguimos deseándole larga vida a la nueva carne que nos abduce.
Tv or not TV
Picnic at The Hanging Rock: duelo a muerte entre el puritanismo social y la pureza natural
Australia, 1900, día de San Valentín, 19 alumnas adolescentes del pensionado Appleyard van de pícnic a Hanging Rock acompañadas por Diane de Poitiers, joven profesora de lengua y literatura francesa, y Greta McCraw, la madura profesora de matemáticas.
La única que no lleva un atuendo blanco y primaveral es Greta McCraw. Ella es el espíritu de lo racional, lo científico, opuesto al sensualismo literario que impera en todas las demás. Hora de la siesta, ella es la única que permanece despierta leyendo su libro de problemas. El plano detalle nos muestra que está enfrascada en un ejercicio de geodesia, esa parte de la topografía encargada del cálculo de las alturas sobre la curvatura terrestre. Alza la vista hacia la roca volcánica, que se recorta neblinosa y con los contornos difuminados, como si estuviera midiéndola. Pero su rostro cambia de expresión como si hubiera descubierto algo que va más allá de la ciencia, justo allí donde la matemática se convierte en magia, donde la topografía se vuelve contacto con lo telúrico.
Picnic at The Hanging Rock es una película preciosista que se detiene en los detalles con exquisita sutileza, detalles a los que hay que estar atento para descubrir el misterio que nos relata. Basada en la novela homónima de Joan Linsayd, este segundo film de Peter Weir ya contiene sus marcas de autor:la aparición de personajes que no pertenecen a un determinado mundo, los cuales se harán presentes en él y nada volverá a ser lo mismo; y su depurada puesta en escena que favorece esa su capacidad tan personal de insinuar lo intangible. En esta ocasión ese personaje catalizador es el propio paisaje, la propia roca que se eleva libre sobre el encorsetamiento victoriano. Temido por los aborígenes, los burgueses australianos, buscando parecer cuánto más ingleses mejor, pretenden hacer de Hanging Rock un paraje próximo a la campiña británica, ignorando así el verdadero carácter de la naturaleza australiana. A Weir ese contraste entre lo salvaje, ignorado a toda costa, y la autoimposición de conductas puritanas, le sirve para retratar un tema que volverá a retomar años más tarde en El club de los poetas muertos (Dead Poets Society, 1989): la represión como modo de despojar al individuo de sus capacidades para convertirlo en una pieza del engranaje sin voluntad de rebelión. Y más allá, represión que deja a la muerte como única salida para los que son disonantes, distintos.
En Picnic at The Hanging Rock se juega con el lenguaje de los volúmenes: los curvos que definen lo natural, los rectilíneos que caracterizan al ambiente victoriano del pensionado; como si lo recto hubiera de domesticar lo curvo que hay dentro de cada una de las adolescentes.Esa rectitud hierática que representa a Mistress Appleyard , la directora, capaz de reducir al silencio a las bulliciosas muchachas cuando les dicta las últimas indicaciones para comportarse según corresponde a señoritas de su clase. La formación geométrica con la que se despiden de su directora contrastará con los círculos que formarán los corros de jóvenes, abandonadas a la poesía en ese locus amoenus que es la zona de pícnic. 
Lo recto excluye lo vital, la intensidad del sentimiento y Mistress Appleyard se cree en el deber de enderezar cualquier cosa que consideré torcido, como la joven Sara a la que vemos atada “por su bien” en la clase de danza. Sara es una huerfana cuya permanencia en el centro se ve amenazada por el descuido con el que su tutor se retrasa en el pago de las cuotas. Ella es el elemento extraño, pertenece a otra clase, a la vez que su alma poética se rebela contra la disciplina de los estudios. Sobre Sara volcará Mistress Appleyard su ansía de dominio cuando su escuela se ve tocada por el escándalo, la viuda se aferra a lo poco que queda de su poder y la presiona y humilla hasta llevarla al suicidio. Ese será el fin de la institución, la naturaleza habrá vencido de nuevo al afán por encauzarla aunque haya tenido que liberarse a través de la muerte.
Mistress Appleyard confiaba tanto en Greta McCraw, por su frialdad matemática, por ser lo más parecido a un principio masculino en el seno de ese universo femenino que es el pensionado. La última vez que fue vista Greta fue cuando se encaminaba a la cima sin su vestido, ataviada únicamente con la ropa interior. Ese es el episodio central del film: cuando tres alumnas y la Señorita McCraw desaparecen en la roca. Hacia las tres de la tarde, tres de las chicas mayores pidieron permiso a la profesora de francés para explorar la roca. Las tres jóvenes -Irma Leopold, Marion Quade y una muchacha a la que se recuerda simplemente como Miranda- tenían todas diecisiete años y destacaban por ser sensatas y responsables. Tras un breve comentario entre los adultos (durante el cual se observó que los relojes de Ben Hussey y de miss McCraw se habían parado a mediodía), se acordó dejarlas ir. Posteriormente dieron también permiso a Edith Horton, una chica más joven, de catorce años, para acompañarlas. Se advirtió a las cuatro que no subieran demasiado por la roca, que procuraran evitar los riscos, cuevas y precipicios, y que tuvieran cuidado con las serpientes, arañas y otros bichos peligrosos.
Y las jóvenes ascienden hacia esa roca volcánica de 150 millones de años. Miranda, esa Venús de Boticceli cierra la expedición pero ella es el centro. Virgen del amor conduce a sus compañeras a la ascensión hacia el misterio. La montaña es un símbolo cósmico y representa, a la vez, el centro y el eje del mundo. Vista desde lo alto, se percibe como el punto de una vertical en el centro del mundo. Vista desde abajo, es también el eje del mundo, pero en el sentido de una escala, de una pendiente que hay que subir. Sus puntas escarpadas insinúan rostros, el magnetismo que rezuma (los relojes se han parado a las doce del mediodía por ese campo magnético) abduce a las muchachas, sólo Edith queda al margen del influjo y pronto se separará del grupo. Las demás van liberándose progresivamente de las prendas que las encorsetan a los principios del puritanismo victoriano. Su viaje va del puritanismo a la pureza, a la comunión con la inocencia de lo natural. Y ese flou que usa Weir produce una perenne sensación de neblina que las hace parecer etéreas en ese despertar sexual que las lleva a la fusión con lo telúrico.
La sabiduría cinematográfica de Weir crea la atmósfera de misterio, o mejor sería decir de encuentro con lo mistérico: esos travellíngs circulares que las acompañan en el último tramo de su ascensión; las transparencias recortándose a contraluz; los contrapicados de la roca y las muchachas; el trabajo de sonido centrado en el ulular del viento y que tiene un perfecto contrapunto en la flauta de pan que ejecuta la banda sonora; los ralentís que las convierten en ninfas dispuestas a entregarse a los orígenes naturales, a abandonar la hipocresía de una moral que las anula. Flotando como en un sueño nos las muestra el último plano en que las vemos, para desaparecer después hacia el seno de la roca. Viaje de los pináculos fálicos a la inmersión en la cueva, madre del ser. La montaña está unida al ombligo del mundo y, en este caso, evoca la fecundidad de la Madre Tierra. La rebelión de lo femenino, de lo sensual, se ha consumado y la inexplicada desaparición de las muchachas conduce a la ruina a Mistress Appleyard y sus métodos castradores. La aparente irrealidad derrota a la que parecía aplastante realidad.
Y todo lo que vemos o parecemos,
No es sino un sueño dentro de un sueño . Edgar Allan Poe
Serendipia
Proyecto Naschy 
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