Proyecto Naschy

Mientras mi cabeza más emotiva ha tenido que refugiarse en la mujer tatuada de Groucho Marx para liberarse de la angustia que le ha provocado la proyección; mi cabeza más cerebral todavía se extasía regodeándose en la belleza de las imágenes que ha contemplado:

Y es que cada ver es diferente.  Cada ver es… es diferente.  Cadáveres es lo que Juan Espada mima en su trabajo a la vez que diserta sobre la vida.  Y García del Val,  mirando a través de los ojos miopes del embalsamador, nos ofrece  su lamento fúnebre, su treno.

Con el Treno por las víctimas de Hiroshima empieza la película, sin créditos iniciales, abriéndose con el plano de una escalera por la que la cámara nos invita a subir.  Un recital de planos cortos de  diferentes elementos arquitectónicos, ventanas, escaleras, pasillos, retratados desde ángulos inverosímiles, nos va conduciendo hacia un lugar que aún ignoramos.  Esa geometría ensamblada con un ritmo de montaje ágil, sincopado, nos recuerda los inicios vanguardistas del cine (el Cinéma Pur de Léger o Duchamp).   Entre esos planos medios y cortos se insertan planos detalle que nos golpean, tal como si fueran imágenes subliminales, de los que destaca el repetido cartel rojo que reza:  No Pensar, escrito bajo una calavera. Toda una declaración de intenciones a la que la música de Penderecki pone el acento intensificando la distorsión de las imágenes, aumentando nuestro desasosiego ante lo que puede esperarnos.  Así, la banda sonora no sólo acompaña sino que forma parte del sentido narrativo de los propios planos.

García del Val acude a una selección de piezas célebres de cuatro compositores: el ya citado Penderecki, Ravel, Holst y Herrman.   La música del polaco crea una atmósfera de angustia,  es el tema conductor de las reflexiones más profundas con las que García del Val quiere sacudirnos, con las que quiere obligarnos a  mirar todo aquello que nuestro pensamiento procura evitar como si no formase parte de la vida: la muerte, la soledad, la locura. En un auténtico crescendo, esa música disonante nos lleva a un manicomio que se convierte en   antesala de esa siniestra piscina de formol repleta de cadáveres que cierra la introducción (imagen).  Pero también hay momentos intimistas que nos ofrecen un respiro.  La delicadeza, la ternura, que le inspira el embalsamador es expuesta mediante la caracterización de Venus que nos ofrece Holst, motivo musical que acompaña al escultor anatómico en su recorrido desde lo público, el rostro visible y solemne de la universidad, hasta los sótanos donde le sepultan para ignorarle.  Ese descenso diario a los infiernos.

Pero Espada no vive su rutinario viaje iniciático con amargura, al contrario. Los compases impresionistas de la Pavana para una infata difunta nos hacen comprender que él ve poesía donde otros ven detritos:

«la mort és molt bonica»,

«la soletat és molt bonica«,

«l’amor és molt bonic».  

De entre los muertos selecciona García del Val la música para hablarnos de esa pasión: el tema de amor que compuso Herrman para Vértigo suena sobre una secuencia que nos recuerda los espirales de la cinta de Hitchcock . ‘L’amor i la mort són molt bonics’ nos ha dicho Espada en valenciano y, esa identificación que permite la homofonía de ambos términos en su lengua, nos instala en la asociación de amor y muerte tan arraigada en nuestra cultura occidental  desde la leyenda de Tristán e Isolda.

A la luz de esto último se nos plantea una pregunta: ¿por qué acudir a Herrman y no a Wagner? Después de todo ese orgasmo musical que es la muerte de Isolda en la ópera de Wagner es la fuente de inspiración de todos los temas de amor que compuso Herrman y especialmente del de Vértigo.  Si García del Val opta por la música del sumo pontífice de las bandas sonoras, es porque en su película reflexiona constantemente sobre el ver del cine. La propia filmación es protagonista de la película.  Así vemos a Espada hablando ante un micrófono tras el primer plano de la claqueta; escuchamos en off la voz de la entrevistadora; y constantemente nos sorprenden insertos de las cámaras y los monitores de grabación.  García del Val muestra todo el proceso del ver desde la luz y los focos, hasta los ojos del embalsamador, casi ciegos cuando no le asisten esas veinticuatro dioptrías de sus lentes. Y todo ello pasando por planos del objetivo que registra sus movimientos comportándose como un auténtico espejo (una secuencia que anticipa a Kierostami).  Cada ver es distinto, eso nos dice García del Val: la objetividad sólo puede expresarse en versiones y perspectivas. No puede negarse la crudeza de algunas escenas, pero las reacciones ante ellas son distintas;  a Espada no le causan miedo los cadáveres ni le asustan las películas de miedo. Sabe que esos pájaros que se van posando tras Tippi Hedren no suponen una amenaza real.  Con esa secuencia de Los pájaros nos habla el director sobre el miedo, el miedo en el cine, el miedo como sentimiento que se cierne sobre nosotros aunque ignoremos su presencia igual que la gélida rubia hitchcockiana ignora la de esos pájaros a su espalda. La muerte nos aterroriza aunque nos neguemos a pensarla, pero Espada no entiende por qué.  Para el hombre que quiso ser torero, pues sus apellidos le parecían una premonición de su oficio (Espada del Coso), los cadáveres no deben atemorizarnos: ningún mal cabe esperar de ellos. Sin embargo, tampoco a Espada le es ajeno ese sentimiento, salvo que en su caso sólo se manifiesta en sus sueños. Fue Freud quien nos descubrió que en nuestros sueños habitan nuestros temores, aquellos que en nuestra vigilia ocultamos un peldaño por debajo de la conciencia. Nos reprimimos y al hacerlo estamos siempre bajo el riesgo de la neurosis.

También la locura nos asusta. Tampoco soportamos la contemplación de los locos. Pero García del Val nos obliga a mirarlos. Su película se entretiene en sus rostros, auténticas máscaras de lo horroroso que no queremos ver porque la belleza es nuestro modelo. Y García del Val va más lejos: su cámara vuelve idénticos  los enfermos mentales en su encierro a los cuerdos gozando de su libertad en plena naturaleza.  Equipara la fealdad de esa anciana, que habla sola, con los maniquís que exhiben la moda. El montaje y la distorsión de la fotografía nos obligan a mirar de tal modo que se nos desvela aquello en lo que no repara nuestra mirada rutinaria. Y una vez nos ha situado ahí nos obliga a preguntarnos qué es la locura, qué la cordura. Las extravagantes afirmaciones de Espada resultan chocantes y sensatas por partes iguales, podría ser un sabio aunque su mirada miope le haga parecer loco. Tal vez su casi ceguera es la que le permite ver más allá de donde vemos los demás.

Juan Espada sorprende y admira.  Protegido por su carencia de olfato, lejos de ser el matador que soñó, desempeñó en su vida oficios que otros desprecian: el traslado de cadáveres durante la guerra; el pabellón de infecciosos de un hospital; el departamento de escultura anatómica de la universidad, donde prepara los cortes que habrán de diseccionar los futuros médicos.  Su trabajo es importante. Mucho.  Por eso se muestra airado ante la falta de reconocimiento.  En verdad son esos oficios relacionados con los cadáveres y los deshechos los que más favorecen la vida. Si durante un año dejaran de ejercer todos los artistas del orbe, nada ocurriría; en cambio, bastaría con que un sólo día abandonaran su labor aquellos que manejan la basura para llevar al mundo a su colapso.  Gracias a Espada, que cuida con respeto a los muertos, otros podrán cuidar a los vivos.  Espada trabajaba con la muerte y García del Val le inmortaliza en el cine:

Pero nos asemejamos en algo a los inmortales
sea por la grandeza del espíritu,
sea por naturaleza,
y no sabemos ni de día ni de noche
a dónde el destino nos prescribe ir,
hacia qué fin.»

( Píndaro) Nem, VI, 1ss

La única verdad es que a todos nos espera el silencio oscuro de la muerte. Como el silencio que hay entorno a Cada ver es… Se estrenó en 1983 en los míticos Cines Xerea (ya desaparecidos), se mantuvo en cartel durante tres semanas y recaudó 1.522.926 pesetas. Después nada más se supo fuera de los círculos especializados.

Sin embargo, ‘la mort és molt bonica’.  Espada así la veía porque en ella todo es paz, han acabado las diferencias que llevan a los hombres a la guerra; la muerte nos hace iguales como ríos allegados a la mar.

Y la mar siempre está recomenzándose.