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Chronicle: cuando los superpoderes son humanos demasiado humanos
«(…)allí donde observamos una inmediata y primera fuerza de algo originariamente movido, nos vemos obligados a pensar en la voluntad como su interna esencia, la vida misma es manifestación de la voluntad.» Y la voluntad es insaciable, el ser humano está condenado al hastío y la infelicidad. El pesimismo de Shopenhauer flota sobre Chronicle (2012, Josh Trank) desde que Matt Garetty (Alex Russell) enuncia su raíz en el inicio del film. Revés perverso de Kick Ass, nos pone ante un grupo de adolescentes que adquieren superpoderes al entrar en contacto con una sustancia en una caverna (con reminiscencias de la platónica), sin adiestramiento para usarlos. Más que como superhéroes, se manifestarán como jóvenes en proceso de maduración que se van descubriendo a sí mismos mientras van experimentando sus fuerzas sobrehumanas.
Se trata de una cinta de ciencia ficción, pero no es una más, Josh Trank en su debut en el largometraje trató de hacer 
una película realista sobre qué ocurriría si alguien normal adquiriera poderes especiales, y el debutante ha conseguido plenamente su propósito. Chronicle tiene tanto de film fantástico como de drama y crítica social, es por eso que podemos empatizar con los personajes y es por eso, también, que vemos el film como si se adscribiera al realismo. Aumenta esa sensación de verismo el uso de la cámara, ésta es interna al film. El principal protagonista, Andrew Detmer (Dane Dehaan), se relaciona con el mundo y consigo mismo a través de su cámara y nosotros lo veremos todo a través de ella (y de otras cámaras igualmente pertenecientes a la trama). Si hubiera de ponerse en relación con otros films enseguida vendría a nosotros el recuerdo de Redacted (2007, Brian de Palma). De Palma nos enfrentaba a la verdad mediatizada a la que estamos abocados en nuestro mundo contemporáneo, nos mostraba cómo la comunicación entre humanos se hace imposible, precisamente gracias a los nuevos medios de comunicación e información; pareciendo que estamos más cerca que nunca de conocer la realidad del mundo y de los que nos rodean, por el contrario, vivimos en un mundo fragmentado en el que es imposible acceder a las fuentes de la verdad. En Cronicle aparece esa noción pero particularizada en esa difícil etapa que es la adolescencia. Andrew es un chico de clase media, retraído y apocado, con dificultades para relacionarse con los demás, de clase media pero con problemas familiares (su madre está enferma, su padre jubilado antes de tiempo se ha dado a la bebida), y usará su cámara amateur para protegerse de un entorno que no acaba de aceptarle. No es una película de cámara en mano al uso, porque en ella ese recurso tiene pleno sentido narrativo: nos habla de los personajes y de su evolución hacia la madurez, así como de su relación con esos superpoderes adquiridos. Como ocurría en Monstruoso (2008, Matt Reeves) con las monstermovies, su arquitectura hace que una película de superhéroes tenga corte real, no es como el slogan de Superman (1978, Richard Donner), usted creerá que un hombre puede volar, aquí aceptamos que vuelan de verdad, siendo tan humanos como nosotros mismos.
Chronicle nos mantiene pegados al asiento durante todo su metraje. Su ritmo sigue un ascenso creciente hasta alcanzar su clímax, esa pelea entre el bien y el mal que no puede faltar en una película de superpoderes, y no hay un sólo momento de declive. De la máxima acción se desciende hacia un epílogo que quizás no habría sido necesario.
Al principio es apenas un juego, la primera manifestación de sus nuevas fuerzas es la telequinesis. Primero mueven objetos pequeños, luego más grandes. Siempre entre risas y afianzando esa amistad que nace de compartir un secreto. Especialmente es Steve Montgomery (Michel B. Jordan) el que se acerca a Andrew: el chico más popular del instituto y el más ignorado. No tienen plena conciencia de hasta dónde pueden llegar, sólo se divierten. Hasta que la primera reacción airada de Andrew a punto está de cobrarse una vida. Es Matt el que se da cuenta de la responsabilidad que tienen entre manos. Se perfila de ese modo lo que nos espera, un Andrew cada vez más propenso a usar su fuerza con violencia y un Matt cada vez más prudente y maduro. Cuanto más aumenta la gravedad de los problemas de Andrew (fracaso en su intento de ser popular, agravamiento de su madre, un padre cada vez más violento), más aumentan sus poderes. Como en el caso de Peter Parker, la ira le hace más fuerte. Pero mientras nuestro Spiderman se vuelve sensato y decide aplicar sus privilegiadas cualidades a hacer el bien, Andrew entra en una espiral de violencia cada vez mayor. Eso es lo que ocurre cuando los superpoderes anidan en los humanos reales, parece decirnos Josh Trank.
La investigación sobre sus habilidades lleva a Andrew a descubrir la teoría del superdepredador: si el hombre preside la cadena trófica y no tiene inconveniente en matar a otros animales sin ninguna clase de remordimiento, él será el superhombre que someterá la voluntad de los demás. La película se hace cada vez más ácida y comprendemos que sólo la lógica de los relatos de superhéroes permite que la conclusión sea esperanzadora. En la vida real, la que está más allá incluso del realismo de Chronicle, la que respiramos cada día, no siempre tiene un final feliz.
La invención de Hugo: Méliès dinamita la cuarta pared
En 1928 Leon Druhot descubrió, casualmente, a George Méliès vendiendo juguetes y caramelos en un puesto callejero de la Gare Montparnasse. Ese fue el primer paso en la reivindicación del creador del cine como arte de entretenimiento, el incorregible mago como lo definió Renè Claire. Tres años más tarde es invitado a una gala en París en la Salle Pleyel, donde proyectan sus películas y en 1931 es condecorado con la Cruz de la Legión de Honor, que le fue entregada por Louis Lumière. A partir de ese momento, historiadores, críticos y un joven Henri Langlois, futuro fundador de la Cinemathéque Francaise, se acercaron a entrevistarle. En 2012 Martin Scorsese, uno de los más grandes directores de la historia, pone la guinda a el restablecimiento de los honores que nunca se le debieron negar con La invención de Hugo (Hugo).
A La invención de Hugo se la considera como la primera incursión de Scorsese en el cine familiar, pero es mucho más que eso. Cine dentro del cine, cine homenaje que aúna pasado, presente y futuro en su perfecta sintaxis 3D (de los mejores 3D que hemos podido ver). Un auténtica delicatesen para hacer gozar los paladares más cinéfilos sin que el público medio, ese que llevará a los críos a comer palomitas y una maxi Coca Cola, pase un rato menos divertido. Según nos cuenta Paramount, la película nos narra la asombrosa aventura de un chico resuelto e ingenioso cuyos esfuerzos por desvelar un secreto que le ha dejado su padre trasformarán a Hugo y a todos los que le rodean, y le descubrirán un lugar tranquilo y lleno de cariño al que podrá considerar su casa, sinopsis que a fuerza de no querer desvelar la trama no dice nada (¿quién redactará las notas de prensa?), porque sí es la historia de un huérfano, Hugo (Asa Butterfiled), pero lo que nos cuenta es su viaje iniciático en busca del sentido, de la razón de su existencia y la buscará de la mano de la memoria de su padre, pero también del descubrimiento de la amistad, que es a su vez el descubrimiento de lo femenino, Isabelle una Clhoe Moretz que no decepciona a quienes la venimos siguiendo desde Kick Ass, y del cine que se nos muestra como archivo de la memoria colectiva. Magistral la secuencia en la que Hugo evoca el recuerdo de su padre con el sonido del mecanismo de los relojes, tan parecido al de los viejos proyectores, en contraluz, como si fuera la imagen traída por los haces de una película. Secuencia que por su sentido nos recuerda aquella otra de Coppola en su Drácula (Bram Stoker’s Dracula, 1992) cuando Gary Oldman salía de un cine y parecía como sí toda la tradición cinematográfica asociada al personaje se pusiera en pie ante nosotros. No es, pues, anecdótico que la peripecia de Hugo le lleve a sacar del olvido a Georges Méliès (en la película abuelo de Isabelle).
¿Se acuerdan de Harold Lloyd?
Hugo vive en las tripas de una estación de trenes en el París de los años 30, perfectamente podría representar la de 
Montparnasse (las localizaciones se han obtenido de diferentes estaciones parisinas que se conservan como en la época, cosa que no ha sucedido con la de Motparnasse a día de hoy modernísima estación de los TGV), aunque la película nos la sitúe en el 7 arrondissement (tal vez porque algunas de las escenas parecen rodadas en el Museo de Orsay, antigua terminal de trenes). Allí se encarga de alimentar la cuerda de los relojes que miden la vida en la estación, esos fantásticos relojes de las viejas estaciones. Se mueve por los pasadizos que van de una a otra maquinaria con la misma habilidad con la que lo hacía Quasimodo en Nôtre-dame y Scorsese le sigue con vertiginosos travelings, casi planos secuencia, acentuando aún más la sensación de movimiento en el tiempo. Tiempo y movimiento son los dos elementos básicos de las imágenes cinéticas y el ítaloamericano maneja ambos a la perfección, su película va de la imagen movimiento de los primeros films (asistiremos a una proyección de la mano de los dos niños) a la imagen tiempo, la imagen memoria, del cine moderno y llega hasta a la imagen espacio por su manejo del 3D. La propia película se manifiesta como uno de esos mecanismo de relojería que llenan sus planos. Los engranajes, los físicos, harán entrar en contacto a Hugo y Papa George (grandísimo Ben Kingsley en el papel de Méliès), el niño se los roba para reparar un viejo autómata que su padre encontró abandonado en los sótanos de un museo y el anciano le descubrirá. Ahí arranca la peripecia y las relaciones entre personajes se irán estableciendo igual que las ruedecillas encajan unas con otras.
La reparación del autómata, con su gran parecido a la María de Metropolis (1927,Fritz Lang) es el gran MacGuffin de la película, el ingrediente fundamental del suspense. La llave que lo pone en marcha, al autómata, es un corazón; bonito símbolo para expresar que ese invento mecánico que fue el cine no habría llegado a donde está sin el aliento humano. Es por eso que de los pioneros, aunque el invento fuera de los hermanos Lumierè, Méliès es el más importante: fue él el que le vio las posibilidades que tenía como entretenimiento, como truco, como narración, como arte. Y precisamente Viaje a la luna (1902, Méliès), es la obra que enamoró al padre de Hugo del cine, él heredó ese amor y se lo trasladará a Isabelle, la nieta de Papa George. Pura magia es la que rezuma el plano de la pareja infantil sentados en la sala oscura, recortados por los haces de luz que proyectan las imágenes del festival de cine mudo al que han asistido, evoca lejanamente al plano de Gloria Swanson levantándose frente al proyector en Sunset Boulevard (1950, Billy Wilder). Auténtico instante de epifanía que reúne al espectador con el espectáculo, nosotros somos ellos maravillados por La invención de Hugo tal como ellos lo están de las imágenes silentes que contemplan. Entramos así al tercer acto de la película donde se producirá la anagnorisis, el reconocimiento de la figura paterna: Méliès, Papa George, como padre de todos los que amamos el cine.
Rodeando a la trama principal, todo un plantel de personajes secundarios componen una comedia coral que alcanza tintes de slapstick cuando entra en escena el inspector de la estación, un Sacha Baron Cohen mucho más morigerado de lo que tiene por costumbre. Gran parte del ‘color local’ de la estación lo aporta la gente que depende del tránsito de personas por el vestíbulo de la estación para ganarse la vida, entre ellos la vendedora de flores, Lisette (Mortimer), el vendedor de libros, Labisse (Lee), el caballero que atiende el quiosco de prensa, Monsieur Frick, y su vecina, que regenta el café, Madame Emilie. Para los papeles de esa ligeramente excéntrica pareja (potencial), Scorsese recurrió a dos de los mejores actores británicos de carácter, Richard Griffiths (“uno de los mejores actores actuales”, según Scorsese, e act
idéntico a S. Z. Sakall, característico en los años veinte, treinta, añadimos nosotros) y Frances de la Tour (“siempre he sido un gran admirador suyo”, añade). El director opina: “Los personajes que metió John Logan (uno de los guionistas) en ese pequeño mundo de la estación, en nuestra impresión del París de esa época, yo los llamo las ‘viñetas’, y viven en ese mundo. Trabajan ahí todos los días. Todos esos personajes están pensados para aparecer de vez en cuando en la película, con todos intentando conectar entre ellos, de la misma forma que Hugo intenta conectar con su pasado”. Scorsese abordó las viñetas con un toque ligero, y las filmó casi como una película muda. Los personajes entran y salen del plano silenciosamente, casi sin palabras, mientras se relacionan unos con otros. Sólo con verles, surgen perspectivas que intensifican el ambiente y la sensación que produce la terminal.
La excelente banda sonora de Howard Shore completa el trabajo de ambientación y dramatización. La música por ella misma nos transporta al París de los años 30, pero más aún, nos conduce hacia la infancia y la inocencia. Inocencia que es también la del cine mágico de Méliès. Vaya un corte como muestra (quien quiera un análisis exhaustivo del score aquí tiene un brillante análisis).
La feria estuvo en el origen y algunos consideran que el 3D no es más que un elemento circense, Scorsese demuestra, de una parte la dignidad de ese inicio y, de otra, que el 3D sirve para mucho más que para lanzar objetos a la platea. En sus propias palabras (recogidas en la nota de prensa): En lugar de ser un efecto, tiene que ver con la narrativa, y utiliza el espacio como un elemento de la narrativa. Lo que he descubierto trabajando en 3D es que intensifica al actor, es como ver una escultura en movimiento. Ya no es algo plano. Con las interpretaciones adecuadas y los movimientos de cámara precisos, se convierte en una mezcla de cine y teatro, pero diferente de ambos. Es algo que siempre me ha hecho mucha ilusión…siempre he soñado con hacer una película en 3D. Efectivamente, el 3D de Scorsese es el más inteligente que se ha utilizado hasta ahora (en defecto de no haber visto el de Hitchcock en Crimen perfecto), consigue dotar al cine de una profundidad insospechada que no es mero adorno sino que ayuda al desarrollo de la historia. La película envuelve al espectador con un realismo que ni siquiera el teatro puede lograr. Y es que con Scorsese vemos a los personajes atravesar la cuarta pared como nunca antes se había visto, Scorsese, como antes Méliès, le ha descubierto nuevas posibilidades al cine. Y el genio de ambos maestros se aúna en la pantalla.
Los momentos más brillantes de La invención de Hugo son aquellos en los que pasamos de ver los films de Méliès a pasearnos por entre sus escenarios recreados por la ficción. El cine ayer y hoy participan de la misma voluntad de crear sueños desde los desafíos e innovaciones técnicas, por eso es el arte que más representa al mundo contemporáneo (y lo viene haciendo desde hace más de cien años). Arte, emoción, fantasía, es lo que descubre Scorsese en Méliès. Es lo que nosotros descubrimos en Scorsese.
La mujer de negro o el renacimiento del terror gótico de la Hammer
Niños que dibujan, niños dibujados, niños en un sótano, niños en la ventana, niños a través de la ventana. Si para Henry James no hay nada más terrorífico que una historia con dos niños, La mujer de negro (The woman in black, 2012, James Watkins ) multiplica casi por infinito esa ecuación. Que el terror provenga de los niños parece estar convirtiéndose en una constante en el cine de James Watkins (quizá por ello ha elegido como protagonista a Daniel Radcliffe , el niño por antonomasia después de haber protagonizado ocho veces la saga Harry Potter), pero si en Eden Lake (2007) ellos eran los causantes aquí son los receptores. Y no sabemos que es lo que causa más pánico que sean agresores o que sean víctimas, pues ambas cosas pertenecen a nuestros miedos más atávicos.
Tras esta cinta está la mano de la nueva Hammer a la que vemos totalmente dispuesta a recuperar el espíritu gótico que le dio esplendor durante décadas (50s, 60s, 70s). La mujer de negro rezuma clasicismo por todo lo ancho de sus fotogramas, por ambientación (esmeradísima dirección artística), por temática (nuevamente el caserón encantado con sus fantasmas étereos) y por tratamiento de la trama. Esta película, que nos cuenta el avatar de un joven abogado viudo y padre de un niño, consumido por una pena que no escapa a los ojos de su hijo, que se ve obligado a viajar a algún lugar de la costa presionado por su jefe para resolver un asunto de herencia, reúne todos los lugares comunes de las historias de fantasmas: el mundo victoriano, el recibimiento hostil al forastero (emulando el inicio de la novela de Stoker) la mansión en ruinas, los autómatas, las muñecas de porcelana, los objetos que se mueven solos, las puertas que se cierran o se abren, unas gotas de espiritismo y, por supuesto, las apariciones. Por momentos nos parece estar viendo un relato del mencionado Henry James cuyo carácter ha sabido captar Susan Hill autora de la novela que adapta el guión. En la línea de El Orfanato (2007, J.A. Bayona, que estuvo presente en el prestreno en Barcelona) el film de Watkins sigue la estela de The Innocents (1961, Jack Clayton) sin llegar, claro está, a su redondez.
Poster Hammer Old Style
La mujer de negro no pretende innovar nada, no se aparta ni un momento de lo convencional, de las claves de género y nos ofrece un producto de muy correcta factura. Destaca la economía de recursos con la que presenta a los personajes y va insinuando la historia, de modo que el espectador anticipa a la vez que teme ver cumplidas sus expectativas. Elegante es también el tratamiento de la mujer de negro que da nombre a la película, desde que es apenas una sombra intuida hasta que su rostro nítido y desafiante irrumpe en la pantalla. No hay, así, ningún plano que resulte innecesario, cosa que permite darle efectividad a los sustos que tanto placer produce entre el público más joven. El target al que va dirigido es amplio y en su propuesta pueden entrar tanto los amantes del terror clásico como aquellos que prefieren el efectismo del terror moderno. La cinta mantiene el tono hasta el final (ya me dirán si, después de todo, no es feliz), aunque el ritmo se resiente en ocasiones por la acumulación de elementos y lo dilatado del metraje dedicado a algunos episodios (por ejemplo, la noche que pasa el protagonista en la casa).
En cuanto a Daniel Radcliffe, pasa con éxito la prueba de su reaparición fuera de la saga Harry Potter. En verdad tampoco se ha alejado demasiado del ambiente que domina y en algunos instantes casi nos gustaría que sacase esa varita que creemos debe de guardar escondida todavía.
Salimos del cine con buen sabor de boca con la sensación de haber consumido un producto de entretenimiento con clase. Esperamos que la nueva Hammer, por una parte, y James Watkins, por otra, sigan regalando nuestro paladar cinéfilo con estos agradables platos.
Arrugas, la película: de la viñeta a la pantalla
Separados por la fotografía en el orden de las artes, cine y cómic guardan un íntimo parentesco. Ambos parten de un principio narrativo común: contar historias con imágenes secuenciadas, a partir de ahí cada cual tendrá sus propios recursos y los de uno afectarán al otro. El cine se construye por concatenación de planos, el cómic por sucesión de viñetas y en una sola de ellas se puede llegar a reproducir la superposición de planos que da lugar a una escena, claro ejemplo es Will Eisner cuyas historietas son auténticos storyboards. A su vez el cómic ha puesto a disposición del cine un buen plantel de personajes y tramas
Una buena manera de comprobar la delgada línea que va del séptimo arte al tebeo es viendo cómo Arrugas, el relato ganador del Premio nacional de Cómic de 2008, se ha adaptado al cine de animación.
Paco Roca es el responsable de la novela gráfica y ha colaborado en el film como guionista, trabajo por el que ha sido nominado a los Premios Goya en esta edición de 2012 (el film por su parte compite también en la categoría de mejor film de animación y a punto estuvo de llegar a la carrera por el Óscar). Este valenciano de 43 años declaraba a El Mundo que «Cuando los ves en movimiento (a los personajes) y con otras voces te choca porque no te los imaginabas así. Son otra cosa, es distinto al cómic, pero creo que ése es el sentido que tiene hacer una adaptación«. Como ocurre con El gatopardo (IL gatopardo, 1963, Luchino Visconti, sobre la novela de Giuseppe Tomaso di Lampedusa),donde novela y película guardan autonomía y cada una de ellas es por sí misma una obra de arte, el paso de Arrugas a la pantalla ha hecho nacer un texto independiente aunque sea fiel al cómic.
Arrugas (2010, Ignacio Ferreras ), la película, no sólo resiste la comparación con Persépolis (2007, Marjane Satrapi, que adaptaba su novela gráfica homónima) sino que sale incluso victoriosa en ella. En ambas la animación es limitada, pero lejos de ser un inconveniente es una ventaja, nos lo dice Paco Roca en la misma entrevista: «La falta de dinero ha venido bien para desmarcarnos un poco del tipo de animación convencional, parece que haya que ir obligatoriamente al estilo Disney o Pixar… Ignacio Ferreras ha podido hacer la película que ha querido, no ha tenido que estar sujeto a una gran producción que le dijera que el final tenía que ser feliz». La diferencia con la francesa es que en la de Ferreras los movimientos de cámara están perfectamente simulados, de modo que el lenguaje en el que está escrita es el del cine no el de la literatura, mientras que Persepolis, a la inversa, ponía la narración de la película a merced de la sintaxis del cómic. En definitiva, en el caso de Arrugas, la película tiene mayor entidad y puede verse y apreciarse en su valor aunque se ignore la existencia del cómic.
Paco Roca e Ignacio Ferreras (EFE)
No todo son similitudes entre ambos géneros, está claro. La película añade al relato dinamismo y tensión melodramática; desarrolla más algunos personajes (Emilio, el protagonista, que está aquejado de
Alzheimer; su compañero de habitación, Miguel, a quien añadiéndole acento argentino se le aumenta su tierno cinismo), pero a cambio pierde mucho de la coralidad del tebeo. Ni todo lo que está en la película está en el cómic, ni a la inversa. Una de las escenas centrales en el film es aquella en la que los dos protagonistas se bañan en la piscina como un acto de rebeldía y afirmación frente a la decrepitud de la vejez, toda esta secuencia esta creada para el guión y no figuraba en la historia inicial, eso hace que se puedan paliar algunos elementos excesivamente discursivos del cómic (como lo era la exposición sobre el Alzheimer efectuada por el médico de la residencia). Por su parte, la novela gráfica se manifiesta más adulta (como tantas veces pasa al adaptar las obras del noveno arte), así se ha eliminado de la cinta la escena en la que un anciano da muerte a otro y se han adelgazado los perfiles más amargos del Alzheimer a cuya comprensión estaba puesto al servicio el trabajo de Paco Roca. Pero lo que introduce mayor diferencia es la música. La banda sonora es a las películas como la sal a las comidas, sin ellas los films no estarían completos, en buena medida porque sin score no se podría introducir el valor del silencio y, en la pieza que nos ocupa, el papel del silencio es fundamental. Paco Roca acudía a la viñeta en blanco para dar significación a la pérdida de identidad, poético silencio de imagen el que usa. En la película la banda sonora se ausenta cuando se trata de describir los aspectos más sórdidos mientras que el tema principal remarca la pureza de Emilio y le aísla del entorno. De la música de Nani García cabe destacar igualmente el tema afrancesado que acompaña al amable epílogo que cierran cómic y película, acabando de remarcar el buen sabor de boca que nos deja la ingesta de ambos.
Arrugas, cómic y película, nos propone un viaje a la vejez, al drama de la pérdida del yo, pero lo hace con ternura y señalando que ese periplo que todos hemos de recorrer tiene más de agridulce que de trágico. Y es mucho más que un sondeo del retiro al que estamos abocados, es una historia sobre la amistad, sobre el amor que podemos profesarnos unos a otros, y sobre cómo éste puede ser el amable compañero que dulcifique nuestro tránsito.
Un método peligroso o el Cronenberg más desapasionado
El casi siempre acertado Jordi Costa puntúa con cuatro estrellas esta última película del padre de Inseparables (Dead Ringers, 1988). Nos dice que David Cronenberg » por fin, convierte en discurso y apasionante drama el subtexto psicoanalítico que siempre ha sustentado su personalísima poética. Aquí está todo: el pulso entre la razón y el deseo, la sistematización de lo irracional, el subconsciente como forjador de identidad… e incluso la problemática mutación de la ciencia (Freud) en un nuevo misticismo (Jung).» Y no está falto de razón su juicio, Costa sintetiza perfectamente la temática subyacente al film a la par que pone claro, frente a quienes opinen lo contrario, que se trata de una cinta fiel al universo cronenbergiano. Sin embargo, pese a compartir su análisis no compartimos su valoración de Un método peligroso (A dangerous method, 2011) ni menos su entusiasmo.
Gélida. Gélida es, a nuestro parecer, Un método peligroso y compartimos, con el también crítico Manuel Argüelles, que la película nos deja fríos.
Tiene todos los elementos para crear una vorágine pasional, en cambio, todo está expuesto desde la mayor de las asepsias, ni la tonalidad oscura de los colores con los que se pinta el manicomio en el que trabaja Jung dejan entrever el carácter lóbrego de aquellos sanatorios y la representación de la locura se reduce a una excelente interpretación de Keira Knightley en el papel de Sabina Spielrein, (fundadora de la escuela analítica rusa). La impecable puesta en escena, la elegancia de Cronenberg para componer todo un perfecto momento cinematográfico con un par de sillas y dos actores, no logra conmovernos, gozamos su calidad escénica pero no sentimos, ni siquiera por simpatía, el horror que es en verdad la locura, cosa que sí había logrado
en Spider (). Cronenberg ha sabido valerse de las premisas psicoanáliticas para mostrarnos la intensidad de la pulsión de muerte como pulsión erótica en películas como Vinieron de dentro de … («Shivers (They Came from Within)», 1975), Crash (1996) o la ya mencionada Inseparables, y nos ha hecho vibrar a la vez que reflexionar, aquí asistimos a una mera lección magistral que no pide ni permite nuestra interacción. Cronenberg se ha embarcado en una película histórica que puede recordar al mejor James Ivory (The remains of the day, como ejemplo), pero se le ha quedado fuera la pasión (cuando Ivory sí logró comunicarla incluso desde la fidelidad a la contención victoriana). Hasta las escenas de sexo son frías, porque no se muestran a la altura de lo que los personajes nos cuentan de sus instintos. Ni siquiera la banda sonora de Howard Shore imprime truculencia donde debiera haberla habido (ello sin dejar de ser uno de los mayores valores del film).
Que nadie crea, sin embargo, que es una película sin méritos. Así el retrato de las tensiones está logrado, sobre todo a la hora de mostrar que en el «divorcio» entre Freud y Jung no sólo pesaron las diferencias intelectuales sino también las sociales, la subida al barco que les conduce a América es un buen ejemplo de ello. Quizás la decepción resida en que no es la película que esperábamos de Cronenberg con los mimbres con los que contaba.
Tal vez el problema lo provoque el no haber partido de un guión original (algo que no ocurrió con El almuerzo desnudo, 1991). Se parte de la obra teatral de Cristopher Hamtomp (autor además del guión), The Talking Cure, la cual a su vez se inspiraba en la obra de John Kerr sobre los aspectos más secretos de la historia del psicoanálisis. Aún sin conocer esos originales, nos atrevemos a afirmar que están llenos de inexactitudes conceptuales, se juega con cuatro tópicos fijados por la simplificación del paso del tiempo. En pleno 2012 no se puede reducir a Freud a la sexualidad (si el Doctor Gumà se levantará de su tumba se convertiría en un zombie que perseguiría a Cronenberg hasta el fin de sus días), no se puede seguir ignorando su Más allá del principio del placer, ni atribuirle un materialismo y un positivismo tan burdos, ni aún en su primera etapa (la de la primera tópica que insiste en la represión y no ha incorporado la riqueza del Ello). Hubiera sido mejor que se atreviera con un guión original y una adecuada documentación, si no, lo que le funciona cuando se entrega a la ficción (todas las que hemos ido mencionando son ejemplos) le hace aguas en este intento de realizar un film histórico.
Cowboys & Aliens, un western especial y espacial
Sinopsis: 1875, Territorio de Nuevo México. Un extraño (Daniel Craig), sin recuerdos de su pasado llega dando tumbos a un pueblo del desierto. La única pista de su historia es un misterioso grillete que le rodea la muñeca. Lo que descubre es que la gente del pueblo no da la bienvenida a los forasteros, y nadie hace un movimiento en sus calles a menos que la orden de hacerlo venga de la mano del coronel Dolarhydel (Harrison Ford). Es un pueblo que vive en el miedo.
Pero Absolution está a punto de experimentar algo que apenas puede comprender, ya que el desolado pueblo es atacado por merodeadores desde el cielo. Descendiendo con estrépito a una velocidad impresionante y con unas luces cegadoras para abducir uno a uno a la gente indefensa, esos misteriosos visitantes desbordan todo lo que el pueblo haya conocido hasta ahora.
Ahora, ese desconocido al que rechazaron es su única esperanza para la salvación. A medida que este pistolero comienza lentamente a recordar quién es y dónde ha estado, se va dando cuenta de que tiene un secreto que podría darle al pueblo la oportunidad de luchar contra las fuerzas alienígenas. Con la ayuda de la esquiva viajera Ella (Olivia Wilde: Tron: Legacy, The Change-Up), reúne una tropa formada por antiguos adversarios: la gente del pueblo, Dolarhyde y sus muchachos, y los guerreros apaches, todos en peligro de ser aniquilados. Unidos contra un enemigo común, se preparan para un enfrentamiento épico por la supervivencia.
Así resume Paramount para la prensa (bien poco resumido, a fuer de sinceros) el argumento de otro de los estrenos más esperados: Cowboys & Aliens, en el que también está implicado el Midas de Hollywood, Spielberg, que quedó tan entusiasmado con la historia que llegó a comentar: Yo estaba extrañado de que nadie hubiera hecho antes algo como esto. ¿Pero realmente es tan original esta fusión de géneros? Veamos:
Sabido es y no voy a descubrir nada si digo aquello de que los grandes estudios a veces (más de lo que lo admiten) escarban entre los más humildes productos buscando la idea mágica que les haga llevarse el gato al agua. Bueno, a veces también se la clavan directamente vendiéndoles productos descabellados (o casi) en un día especialmente generoso y feliz del productor o porque, el humilde guionista está poseído de la inventiva de un vendedor de almohadas 
mariposa. El caso es que a veces los estudios compran como magníficas ideas marcianas que, eso sí, bien maquilladas, con buenos actores y una inversión más que respetable puede convertirse en una película taquillera e incluso de culto.
Así, con casi todo ya visto y sin nada nuevo bajo el sol, se han podido ver, en el estricto plano de la más adorable serie B, híbridos desprejuiciados y mezclas de géneros tan dispares como kárate y (spaghetti) western (El kárate, el colt y el impostor, 1972 de Anthony M. Dawson -Antonio Margheriti- o La ley del kárate en el oeste, 1973 de Tonino Ricci); kárate y vampiros (Kung fu contra los 7 vampiros de oro, 1974 de Roy Ward Baker); terror y western (Billy The Kid vs. Drácula y Jesse James Meets Frankenstein Daughter, 1966, ambas del incombustible William Beaudine); humor y ciencia ficción (El E.T y el oto, 1986 Manuel Esteva); dinosaurios cazados a lazo por vaqueros (La Bestia de la montaña, 1956 de E. Nassour e Ismael Rodríguez ) o vaqueros y ciencia ficción.
Y ya hemos llegado donde quería.
Y es que claro, alguien ya tuvo la idea antes, aunque el presupuesto del, en este caso serial, fue el equivalente al invertido en peluquines para Harrison Ford en Cowboys & Aliens (2011, Jon Favreau). Se trata de El Imperio Fantasma (The Phantom Empire, 1935 Otto Brower y Reeves Eason ) serial en 12 episodios producido por Mascot, uno de los más humildes estudios del Powerty Row, o lo que es lo mismo, la zona de los estudios más pobres de Hollywood. El Imperio Fantasma narraba lo que sucede cuando el cowboy cantarín Gene Autry descubre la civilización subterránea de Murania bajo su rancho, con reina malvada incluida con ansias de dominar el mundo. Y con un Autry principalmente preocupado por llegar a tiempo a la emisión de su programa de radio antes de que le rescindan el contrato.
Tan humilde era el presupuesto destinado a este serial que se recurrió al departamento de atrezzo de la Metro y se reciclaron los aparatosos robots que 
fueron utilizados en un número musical de Alma de bailarina (Dancing Lady, 1933 Robert Z. Leonard).
Por si todo esto no sonara bastante ridículo, en España se estrenó después de la guerra dividida en tres episodios (llamados en la época jornadas), que, en vista del éxito obtenido por el serial de Flash Gordon Marte ataca a la tierra (Flash Gordon’s Trip to Mars, 1938 Ford Beebe) aquí estrenado como largometraje, se decidió que si salían robots, rayos y tipos raros con chillonas camisas de cowboys, lanzarían el serial como una nueva aventura de, en este caso, «Flas» Gordon, tal y como lo indicaron en sus carteles, de los cuales podemos ver a la izquierda el perteneciente a la primera jornada. Así resumía la trama una publicación de la época:
«Espectaculares aventuras de Flash Gordon (ahora bien escrito) que con la ayuda de sus dos pequeños amigos, Frankie y Betsy, sostiene una descomunal lucha contra un grupo de sabios ambiciosos y una poderosísima ciudad situada a seis mil metros bajo el nivel de la tierra y dotada de los más increíbles adelantos técnicos y científicos«.
A pesar de todo, el serial fue un éxito en nuestro piadoso país, cosa que no es sorprendente dadas las ganas de evasión por la que atravesaba aquella España sumida en plena postguerra. Estos son los tres atractivos nombres de los episodios con los que se distribuyó: La ciudad subterranea, La Cámara Diabólica y El rayo de la muerte.
Analizados pues, los antecedentes de esta Cowboys & Aliens, visitemos a los guionistas del film, Fergus y Ostby (Iron man, Iroman II), que afirman haberse motivado con la imagen de portada de una novela gráfica de idéntico nombre. Scott Mitchell Rosenberg editor de cómics y creador de Platinum films, tuvo la idea de hacer un crossover entre el viejo oeste y la ciencia ficción, por eso en 2006 creó y adquirió los derechos de la novela gráfica escrita por Fred Van Lente y Andrew Foley e ilustrada por Luciano Lima, Cowboys&Aliens. Así pues, aunque no sea la primera vez en la historia del cine en la que se combinan ambos géneros, la película de Favreau es la adaptación de esta novela gráfica, que siempre estuvo pensada para ser llevada al cine. Cuando Spielberg y más tarde Ron Howard conocieron el proyecto, no vacilaron en financiarlo y de ese modo llegamos a la película.
Favreau se muestra sabio en la utilización del scope y en la construcción de escenas de acción grandiosas, pero esta vez nos firma una película, entretenida, sí, que peca de obvia. Aparecen tooodos los tópicos del western: el forastero, los cazadores de recompensas, el hacendado que tiene dominado al pueblo, su hijo gañán, ese sheriff honesto que no se deja corromper y está dispuesto a hacer cumplir la ley, el hombre del Este que viene a hacer fortuna y a tratar de que la civilización llegue al salvaje Oeste… Todos, salvo el duelo final, que aquí se ve sustituido por el enfrentamiento definitivo contra esos lagartos mutantes que son los aliens. El caso es que la cinta nos trajo a la memoria otra bien distinta, Navigator (Vincent Ward, 1988), sobre todo porque se echa en falta el pánico ante esos seres y esas naves que tendrían que haber espantado al más curtido de los hombres en ese Oeste recién salido de la Guerra Civil donde no se había visto ni siquiera un automóvil. No nos podemos creer esa reacción y es que la película está más centrada en apurar el western que en combinar los géneros y, sobre todo, en transmitir su mensaje, pues los aliens no son más que una excusa para enarbolar un discursito sobre lo buena que es la unión entre los hombres de todas las razas (sean de paz o no) y como así todos redimen sus culpas (por si se 
nos escapaba, el pueblo se llama Absolución).
La mezcla de géneros sólo se cumple de verdad en el espectacular desenlace, en el que asistimos a las mejores coreografías y donde se integra la trama fantástica dentro de lo que hasta entonces no ha sido más que un western sobrevolado por efectos especiales de ciencia ficción. Es ahí además cuando Harrison Ford da lo mejor de sí mismo como habitual al género de aventuras que es.
Enmarcados por una fotografía excelente (debida a Matthew Libatique, colaborador habitual de Aronofsky), la tríada de protagonistas cumple su cometido con diferentes resultados. Nuestro Bond, Daniel Craig, construye un muy creíble hombre sin nombre, como el que solía interpretar Eastwood en las películas de Leone. Explota bien su mirada fría, su temple y su mutismo, dando perfectamente la talla de antihéroe carismático que va a resolver todos los problemas para después seguir su caminar solitario. Por el contrario, Olivia Wilde podría haberle sacado más partido a su personaje, no sabe jugar todas las bazas que le da ni siquiera después del giro argumental que aumenta su relevancia dentro de la trama. No parece encontrarse, porque ni es la guapa chica florero ni la aguerrida compañera de batalla, decepciona un tanto aunque más decepciona su recatado desnudo (¡asco de corrección política!) que sacrifica todas sus posibilidades eróticas para no dejar de ser ni en un sólo momento una película apta para todos los públicos.
En definitiva, se le habría podido sacar mucho más partido a la historia con esos mimbres, pero la película no pasa de ser un mero entretenimiento sin el menor calado. Eso sí, si dejamos apartada la mente crítica y volvemos a nuestra candidez pre-púber podemos pasar un rato entretenido, que hay bonitas praderas, mejores cañones y buenas escenas de jinetes cabalgando a través de ellos.
Destino Final 5
Cuando en el año 2000 aparecía la primera entrega de esta saga suponía una innovación: como en cualquier slasher todos van muriendo, salvo que no en manos de un psicópata sino perseguidos por la propia muerte, que les avisa mediante su enigmático emisario: el forense Mr Bludworth. Lo que fue innovación se convirtió en esquema de una serie que acaba de estrenar su quinta secuela la cual ofrece lo que de ella se espera. No pasamos miedo, al contrario, estamos pendientes de cómo van a ser esas muertes que ya sabemos se van a dar con una actitud de animus jocandi.
Aunque parta de la idea de fatalismo, sus trágicas muertes están carentes de tragedia, más bien las adorna un humor negrísimo cual si nos encontráramos ante un episodio del Correcaminos o de tantos otros cartoons. Tanto es así que casi estamos esperando que de un momento a otro aparezca en cualquier objeto la famosa marca Acme. Vean este vídeo con diez de las mejores muertes como ejemplo de lo que estamos diciendo:
Desde la primera secuela se juega a darle pistas al espectador y guiños que hacen referencia a episodios anteriores, así todos estamos esperando que salga en algún momento el número 180 que corresponde al del vuelo que se estrella en el inicio de la primera parte. El mayor problema al que se enfrenta esta franquicia es el reto de conseguir muertes cada más espectaculares y grotescas para mantener la atención del público que acude a cada entrega igual como quien lo hiciera a algún episodio de Jackass, pero mucho más radical aunque ficticio. Es difícil de conseguir y así Destino final 4 (Final Destination 4: Death Trip 3D, 2009,David R. Ellis ) resultó la más floja de las rodadas hasta entonces a pesar de la utilización del 3D. Por otro lado, su mejor baza es crear suspense ante cada nuevo accidente porque la película juega con nosotros al despiste y asistimos a la escena elucubrando cómo va a encontrar la muerte cada personaje según se nos van mostrando planos de detalles que pueden provocar la desgracia.
Este próximo viernes día 26 llega a las pantallas españolas Destino final 5 (Final destinarion 5, 2011, Steven Quale) también en 3D, contar algo de su argumento, pese a que el punto de partida sea el mismo (premonición-evasión del primer acidente-progresiva muerte de los supervivientes), supondría ya un spoiler que eliminaría ese factor sorpresa que sigue conservando. Por otra, parte quien esto escribe no puede compararla a las anteriores por no haber seguido la franquicia, de modo que no sabría decirles si efectivamente es más profunda que las anteriores, lo que sí puedo decir es que el dibujo de los personajes no pasa de cuatro líneas que apenas los bosquejan; sin embargo, ello no es un inconveniente en el film que busca más la espectacularidad que la empatía.
Y la espectacularidad está lograda desde los títulos de crédito (auténticas pistas de lo que nos espera). Igualmente el accidente evitado ofrece alguno de los momentos más atractivos del film. Puedo asegurarles, eso sí, que, a menos que sean ustedes muy aprensivos, les esperan una buena dosis de carcajadas. Ninguno puede salir del cine pensando que acaba de ver una obra maestra, pero cumple suficientemente bien su cometido: es una cinta de verano fresca que nos procura casi dos horas de evasión de nuestra realidad veraniega, tan sofocante ella fuera del cine. La película carece de grandes expectativas (ni siquiera pretende del 3D otra cosa que efectos circenses) y eso juega a su favor, abandonamos la sala con menor decepción de la que nos dejan algunas películas más ambiciosas en sus planteamientos. En definitiva, no apta para ser vista sin palomitas (y casi estoy por decir que sin estar rodeado de adolescentes con las hormonas revoloteadas).
Si están atentos a la aparición del célebre 180 descubrirán que, siendo la última hasta ahora, funciona como precuela cerrando aparentemente el círculo. ¿Significa eso que ya no habrá más partes? Pues según su director, Steven Quale , eso va a depender del éxito en taquilla que tenga ésta en sus exhibiciones. Así que ya saben, depende de ustedes que continúe o no, si lo han pasado bien con las anteriores no duden en ir a verla y si no, pues ya saben, pueden hacer que acabe aquí. Esta vez no les recomiendo ni lo uno ni lo otro, sino que se lo dejo totalmente a su elección.
Súper 8: mucho más que otro blockbuster revival
El verano del 2011 podrá ser recordado como el verano en el que las películas aptas para todos los públicos (como se las llamaba antes) se tiñeron de nostalgia. Ya sea a modo de relectura de viejas ( y no tan viejas) sagas, como El Origen del planeta de los simios (Rise of the planet of the apes, 2011, Rupert Wyatt) o X men firts class (2011, Matthew Vaughn). Ya sea como recuperación de héroes de otras décadas como Conan el bárbaro (Conan The Barbarian 3D, 2011, Marcus Nispel). O ya sea como revisión de todo un género. Ese es el caso de Súper 8 (2011, J.J. Abrams): todo un homenaje a la Ciencia Ficción tal como la ha visto Spielberg desde Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977, Steven Spielberg)
También los carteles manifiestan el amor por lo retro
La gran baza que ha jugado J.J. Abrams para crear expectación es no filtrar apenas nada sobre la película, incluso se le hizo firmar a los actores una cláusula de confidencialidad según la cual no podían hablar de la película más que con los miembros del equipo. Y está justificado, porque su película es para disfrutarla con aquella inocencia de las tardes de domingo en los que la única referencia para decidir en qué cine entrar era «mirar los cuadros». De modo que quien se adentre en este comentario ya sabe a lo que se expone: perder ese factor sorpresa que es el valor añadido que aporta Súper 8.
Valor añadido, aquello que suma y hace especial a un producto, es lo que busca Charles (Riley Griffiths), el mejor amigo del protagonista para su película de súper 8. Lo encuentra en un tren que descarrila después de chocar con una furgoneta, mientras la pandilla andaba rodando en la estación. Este es el arranque argumental, pero antes Abrams nos había dado toda una lección de cine en los cinco minutos de prólogo. Ése prólogo es una excelente muestra de que, con las líneas de diálogo justo y un calculado manejo de la cámara, es posible contar mucho en muy poco tiempo. En apenas cinco minutos, se nos caracteriza ya a todos los personajes,los conflictos que hay entre ellos, los sentimientos que les unen y se siembra la incógnita por el qué va a pasar a partir de ahí con los personajes. Desde ese inicio hasta el descarrilamiento del tren hay más historia narrada que en otras películas que invierten más de dos horas de metraje para contar la visión que el «autor» tiene del mundo.
Como todo buen blockbuster, viene bien servida de acción y efectos especiales, tanto visuales como de sonido, que la hacen espectacular en su ritmo bien modulado (no hay caídas significativas, salvo cierta precipitación hacia el desenlace). Y el espectador la contempla con mirada ingenua a poco que se deje llevar, porque, sin necesidad de usar cámara subjetiva ,el film nos la muestra desde los ojos de los protagonistas. Abrams sabe sumergirnos en la trama como si nos pasara a nosotros mismos, porque nos identificamos con la sorpresa que vemos retratada en los ojos de los protagonistas, nos miran a nosotros y nosotros nos transponemos en su piel como si ellos fueran nuestra imagen en el espejo. Y es que todos hemos sido niños ávidos de protagonismo y aventura.
Los efectos no son todo, sin la gran actuación de los pequeños actores la película no funcionaría. Cada cual interpreta a la perfección su rol en la pandilla: Riley Griffiths (Charles) es el gordito listo con gran inventiva hijo de una familia numerosa (que propicia los momentos más cómicos de la cinta) con madera de líder que consigue enrolar a todos sus amigos en el film que quiere rodar (sabe que será de zombies pero no su argumento, ¿les recuerda algo?); Ryan Lee (Cary) es el clásico aficionado a actividades extrañas (lo que se considera un friqui para algunos), en su caso los petardos y explosivos; Gabriel Basso (Martin) es el más aprensivo del grupo; Joel Courtney es el chico tímido con mucho mundo interior que se evade con sus amigos de problemas recientes; y Elle Fanning (Alice Dainard) es la chica en toda la polisemia del término. Entre ellos destacan el debutante Joel Courtney y la veterana Elle (¡hay que ver cómo está creciendo esta jovencita!), especialmente la niña, que apunta ya maneras de estrella. A Elle Fanning le debemos algunos de los momentos más emotivos de la película, aquellos en los que interpreta dentro de la interpretación y que la revelan como una actriz con talento y sensibilidad. Juntos forman la pandilla ideal, aquella que leíamos en las novelas juveniles, la misma que veíamos en las películas, y a la que tanto se parecían las nuestras aunque no fuéramos conscientes.
Ambientada en los albores de los 80’s, el tratamiento de la imagen y la iluminación juegan a emular las texturas de los films de esa década. Con esa fotografía granulosa y esos destellos de luz azul filtrada en los encuadres. La banda sonora de Michael Giacchino, que algunos verán como emulación de su propia composición para Lost, evoca las composiciones del Williams que formó tandem con Spielberg en esa década.
En esa década abundaron las películas de género fantástico con protagonistas infantiles, films como Los Goonies (1985, Richard Donner), Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987 Fred Dekker), Cuenta conmigo (Stand By Me, 1986 Rob Reiner), basada en The Body de Stephen King (cuya sombra se proyecta alargada sobre el film) o, por supuesto, E.T, el extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982 Steven Spielberg) . Pero aunque esa sea la época recreada, al verla no podemos dejar de pensar en épocas anteriores, la de los 50’s y 60’s con su entrañable serie B poblada de monstruos y extraterrestres los cuáles (por falta de presupuesto en muchas ocasiones) apenas se mostraban, cosa que no siempre iba en detrimento del miedo que pretendían provocar sino que, al contrario, lo estimulaban aún más. También aquí el monstruo es entrevisto más que mostrado (hasta el momento preciso en que ha de hacer aparición) y nos recuerda a films como La noche del demonio (Night of the Demon, 1952 Jacques Tourneur) que aunque mostró un bicharraco por exigencias de los productores, habría funcionado igual de bien sin que se hubiera visto o el mismo Alien (1979, Ridley Scott), donde se enseñó lo justo. E.T y Alien son seguramente los dos referentes que más han inspirado a Abrams en la creación de su propia criatura y, si permanecen atentos en sus pantallas, hasta igual les parece que se funden en un plano.
Y es que Súper 8 es, ante todo, un homenaje a la infancia en general, pero en particular lo es de la de los monsters kids entre los que se cuenta el propio Spielberg, entre otros como John Landis, Joe Dante o el propio Stephen King. A finales de los años cincuenta y especialmente durante los sesenta, creció en Estados Unidos toda una generación alrededor de la publicación Famous Monsters of Filmland, del entrañable Forrest J. Ackerman, donde aprendieron a adorar a los viejos monstruos de Universal y, sobre todo a los maquilladores, auténticos hacedores de monstruos, cuyos nombres y trabajos conocían los niños, como Jack Pierce o Dick Smith (nombre que se escucha en el film). También coleccionaban y montaban maquetas de la marca Aurora, que representaba a los adorados monstruos (puede verse al Quasimodo de Aurora en la película). Devoraban películas en televisión en programas presentados por anfitriones del calibre de Vampira, Zacherley o Svengoolie, que entre chistes chuscos y telarañas quitaban el susto del cuerpo de los pequeños aprendices de monstruo. Aprendices que también hacían sus pinitos con el súper-8 (y antes con 8 mms.) imitando los films que veían, con especial predilección por Ray Harryhausen, al que emulaban poniendo en movimiento sus muñecos o fabricando sus propios dinosaurios, que cobraban vida en la pantalla rodados frame to frame. Esos pequeños aprendices se veían seguramente a sí mismos como protagonistas de historias que narraban invasiones alienígenas; o como luchadores contra el mal; o como monstruos. Todo ello con un lenguaje y en un mundo que parece que ellos solos entendían, ante el rechazo de unos padres que no podían comprender lo que ellos calificaban de morboso.
El corto que ruedan los muchachos del film bien podría haber sido una monster kid home movie como las que pueden verse en el vídeo que hemos incrustado (no hay que perderse los créditos finales de Súper 8, porque guardan una sorpresa). Eso es lo que está en el sustrato de Súper 8, por eso atrajo la atención del Rey Midas de Hollywood. Todas las claves del Spielberg de los ochenta (cuando vio cumplido el sueño de hacer monster movies con presupuesto) están en el film: sus pueblecitos de casas con garaje, sus niños en bici, su sheriff honrado, sus vecinos que se conocen, su refinería donde trabajan todos (aquí planta química), su reunión vecinal para tratar los problemas … Y el final, que parece el negativo del de Encuentros en la tercera fase, pero para llegar a la misma conclusión: nos está diciendo que la comprensión del alien es la única manera de llegar a saber de civilizaciones extraplanetarias. Pero eso no es otra cosa que una metáfora de cómo pueden superarse los conflictos humanos y las relaciones entre nosotros. Alien es cada otro y sólo la empatía puede subsanar los defectos de la comunicación. Eso es lo que descubren los personajes en ese paso a la madurez, un paso que no sólo dan los niños protagonistas sino también los adultos que les rodean.
Todo mueve a un ejercicio de nostalgia entrañable en Súper 8. Hasta el viejo logotipo de Amblin ha sido utilizado, parece ser que por capricho del mismo Abrams. Eso puede abrirnos preguntas: ¿Qué pasa? ¿Todo lo que se hace nos tiene que llevar a tiempos pretéritos? ¿por qué no un buen film que no sea remake o rememore a otros.? Que los guiños hacen gracia y eso, pero… para variar ¿Qué tal algo totalmente original? .E igual que preguntas genera también sus réplicas: se podrá decir que no aporta nada argumentalmente, que resulta previsible, pero es que de eso se trataba de homenajear el género tal como lo entendió Spielberg, por tanto no pretende ser original sino partir de los tópicos ya usados. La Vanguardia impuso una exigencia de continua ruptura que se acabó manifestando como excesiva además de baldía, porque no condujo más que al silencio. El arte siempre ha sido una continua reformulación de sí mismo, los topós se heredan de generación en generación y lo que distingue a las diferentes obras es la nueva manera de plantear el sentir de su época respecto a los problemas que han rodeado al hombre desde su inicio. Crear es recrear y J.J. Abrams lo borda.
El origen del Planeta de los Simios: ¡¡Así, si!!
…VALE, PERO AL PRINCIPIO FUE EL HOMBRE DEL TRAJE DE MONO
Ya se sabe que cada generación tiene su saga cinematográfica: unos pueden ser de La Guerra de las Galaxias; otros de El señor de los anillos e incluso hay los que son forofos y tendrán en el recuerdo la saga de Harry Potter, en fin, lo que les digo, hay gente para todo. Pero puedo asegurarles que mi saga, y pienso que la de mi «quinta» es la de El planeta de los simios. Tuve el privilegio de verla completa en cines, ya que antes la vida de las películas se prolongaba durante años exhibiéndose en cines de barrio, no como ahora, que rapidamente pasan al consumo doméstico.
¿Pero, porqué el cine tiene tanta obsesión por los monos y no, por ejemplo, con los Ñu? Supongo que por la proximidad (de algunos más que de otros) con nuestro vecino de enfrente en la evolución. Pero desde luego es un hecho, lean, lean…
Ya desde el cine fantástico mudo se puede ver a hombres con maquillaje de mono o con disfraces de gorila en films como Habla el mono (The Monkey Talks, 1927 Raoul Walsh); El gorila (The Gorilla, 1927 Alfred Santell) e incluso en La obsesión de un sabio (A Blind Bargain, 1922 Wallace Worsley), donde el genial Lon Chaney nos ofrecía una sencilla pero más que verosímil mutación hombre / mono. Eso por nombrar unos pocos… ¿Y qué decirles de Tarzán, en cuyos primeros films se mezclaban hombres con traje de gorila y chimpancés reales? … Y por si no tuvieran bastante, recuerden a los gorilas gigantes con King Kong (1933, Cooper & Schoedsack) a la cabeza. Y eso solo fue el principio, porque durante los años 30 y 40, los tipos con traje de gorila parecían ser la compañía obligada de los sabios locos que interpretaron Bela Lugosi en films como El doble asesinato de la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932 Robert Florey), The Ape Man (1943, William Beaudine), Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla (1952, William Beaudine), o Boris Karloff en El gorila (The Ape, 1940). Tanta era la querencia con los simios peludos que incluso Lugosi acudía a algunos estrenos cinematográficos haciendo el numerito acompañado de un tipo con traje de mono.
Pero visto esto… ¿Que es lo que nos falta?
… ¿QUE TAL TODO UN PLANETA DE SIMIOS?
Pues primero fue la obra, escrita por el francés Pierre Boulle, escritor que había conocido un gran éxito con El puente sobre el río Kwai , novela que fue adaptada al cine convirtiéndose en uno de los grandes clásicos de todos los tiempos, así que cuando escribió en 1963 La Planète des Singes, el mundo del cine no se lo pensó dos veces y rápidamente pusieron a trabajar en el guión a uno de los grandes de la ciencia- ficción: Rod Serling, que tras mil vicisitudes entra en contacto con Arthur P. Jacobs de 20th Century Fox, que también está interesado en llevar la historia de esta sociedad compuesta por simios al cine. La producción se pone en marcha en 1967 con los resultados que ustedes ya saben: un sólido film repleto de estrellas: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter y Maurice Evans, que sustituye en el papel de Dr. Zaius al popular Edward G. Robinson. Destacando la increíble e innovadora labor de maquillaje de John Chambers, que por entonces experimentaba con un novedoso material, el látex.
Aquí comenzó una saga que se prolongó durante 6 años y cinco films que encajan como la
Una indignada Zira
maquinaria de un reloj suizo y que están repletos de entretenimiento, acción, ternura y sobre todo inteligencia. Lamentablemente el último título (que afortunadamente no se estrenó aquí) ya era del todo innecesario, así como una floja serie de televisión que intentó, inutilmente prolongar la saga del planeta de los simios que tan bien se había cerrado con La rebelión de los simios (Conquest of the planet of the apes, 1972 J. Lee Thompson).
En todo caso, la serie propició la edición de una colección de cómics editados por Marvel que, tras iniciarse adaptando a ese medio las historias de las películas originales, iniciaba aventuras inéditas en una colección que lo mejor que tenía era, sin duda, sus portadas, ya que el contenido estaba creado para explotar el filón mientras durase. Quizás lo mejor que legó aquella época fueron los excelentes muñecos y complementos que fabricó Mego.
El primer origen de El Planeta de los simios se narra en La rebelión de los simios.
En 2001 Tim Burton realiza un remake del primer título de la serie que decepcionó a todos: fans de la serie original y fans de Burton. Aunque quizás habría que revisarla y darle otra oportunidad, quien sabe. Al menos queda un momento delicioso: la intervención de Charlton Heston (sin acreditar) aquí como simio interpretando a Zaius y la de Linda Harrison, la Nova original.
Pero vayamos con la nueva, hablemos de…
EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS
Naturalmente uno tenía sus reticencias pero, nos ha sorprendido y mucho esta nueva e ingeniosa incursión en la serie simiesca, que no es un remake, sino una nueva visión de la misma historia que narraba la cuarta película de la serie: La rebelión de los simios.
Al igual que X-Men: Primera generación (X-Men: First Class, 2011 Matthew Vaughn), El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, 2011, Rupert Wyatt), no es una precuela, sino una relectura de la saga anterior, que, afortunadamente, obvia el fallido intento de Tim Burton. Relectura y no precuela, porque si bien enuncia los nexos, como lo es que la rebelión comience cuando César dice «¡No!», supone una puesta al día de la trama de fondo. Toda obra de Ciencia Ficción explora los miedos y peligros del presente trasladándolos a un futuro donde tienen cumplimiento; esto es así en la saga original y en la nueva película, pero si en aquella respondía al temor de que la Guerra Fría acabara en una confrontación armada queconduciría al desastre nuclear y la extinción del planeta (de ahí antológicas escenas como la de Charlton Heston ante la Estatua de la Libertad al final del primer título de la saga o los adoradores de la bomba en el segundo, Regreso al planeta de los simios), en El origen del planeta de los simios responde a una de nuestras más grandes incógnitas: qué ocurrirá si siguen adelante las investigaciones en el campo de la ingeniería genética. La ingeniería genética es uno de los campos de investigación que más avances está procurando (el otro sería la inteligencia artificial que protagonizará el festival de Sitges 2011), pero ningún avance está exento de riesgos, pues nadie puede preveer todas las consecuencia de la manipulación genética. Ahí están, por ejemplo, las voces de los ecologistas avisando de los posibles efectos adversos de los transgénicos para la salud de los humanos. También la discusión bioética alza la voz, centrándose tanto en problemas filosóficos como qué es la vida y la licitud del hombre para recrearla (que en la película vemos reflejado en la figura de un espléndido James Franco, como un nuevo sosias de Frankenstein) como en la licitud de los propios experimentos con animales. El origen del planeta de los simios nos mueve a reflexionar sobre todo ello cuando vemos el trato que se da a los animales en el film, y también en sus títulos de crédito finales, donde expone nuestro temor a una pandemia mundial.
Un cartel con inequívoco y exquisito regusto retro.
Por otra parte se esboza una posible continuación al ver la rivalidad entre César y otro chimpancé, Koba, pues en los momentos finales se nos presenta a César como un buen lider que sólo busca la liberación de los suyos (incluso rechazando matar a los humanos), mientras que su antagonista quiere declarar la guerra a los humanos.
Tenemos en James Franco un mad doctor en toda regla que no duda en experimentar con su propio padre, enfermo de Alzheimer, el medicamento que finalmente acabará, no sólo con él, sino con toda la civilización humana, a la vez que propiciará el dominio de los simios al crear el suero que les dota de inteligencia. Como vemos todo un «logro» que ya quisiera para sí el mismísimo Duendecillo Verde, sin olvidar que el personaje del científico Will Rodman, que encarna Franco es, paradójicamente el «héroe» de la función. Pero descuiden, si olvidan estos pequeños detalles les caerá muy bien el personaje interpretado por Franco, que solo busca lo mejor para el prójimo (menos mal…)
Últimamente me sorprende favorablemente, y mucho, John Lithgow. Este veterano actor ya demostró que era excelente en el campo de la comedia con la serie Cosas de marcianos (3rd Rock from the Sun), pero recientemente me tiene cautivado con el papel de psicópata que encarna en la estupenda serie Dexter, así que verlo aquí con un papel repleto de sensibilidad como padre del científico, no hace más que confirmar que este actor, que me parecía del todo anodino, tiene algo especial: talento.
Mención aparte merece el apartado de efectos especiales. Sencillamente se ha conseguido algo cercano a la perfección con la creación del chimpancé César, que muestra unas expresiones que llegan al espectador transmitiendo sentimientos. Vamos, que interpreta, que se trata de un actor más y, …no precisamente malo (¡¡Algunos que hay por aquí pueden empezar a temblar!!). Algo que da que pensar que, ahora sí, en cualquier momento pueda estrenarse una película nueva de, por ejemplo, Bruce Lee o James Dean o…
También tenemos, por supuesto,varios guiños a la saga original: una simia llamada Cornelia; una imagen de Charlton Heston en un televisor; César con una estatua de la libertad en sus manos; la denominación «ojos claros» para los monos inteligentes, que rememora a el «ojos azules» que llamaban a Taylor (Charlton Heston), único humano inteligente en el primer film. Y una de las frases más famosas de la película original (y de la historia del cine): antes de que hable por primera vez César, un humano le dice aquello de: «Quítame tus apestosas zarpas de encima, sucio simio», la misma frase que Taylor espeta a los simios cuando habla por primera vez en el primer film. También en la música de Doyle, se homenajea la banda sonora original de Goldsmith, una de las más importantes de la historia del cine.
Pero a pesar de los homenajes y guiños, sin duda El origen del planeta de los simios es una propuesta seria que nos ha sorprendido y que, en ningún modo, puede ofender a los admiradores de la saga original ni en general a los amantes del buen cine de entretenimiento (vamos, lo que viene siendo el cine desde siempre y que algunos no acaban de entender).
Thor, colosal vuelta a Midgar del dios del trueno
Al principio fue el mito
XXI. …Thor es el más noble de ellos [los Æsir], es llamado Thor de los Æsir, u Öku-Thor; es el más fuerte de los dioses y los hombres. Tiene su reino en el lugar llamado Thrúdvangar, y su palacio es llamado Bliskirnir; allí hay 540 habitaciones. Es la mayor morada que conocen los hombres…
Thor tiene dos machos cabríos, que son llamados «dientes esparcidos» y «rechina dientes», y un carro que conduce, y es tirado por ellos; por lo que es llamado Öku-Thor. También tiene tres cosas de gran valor: primero es el martillo Mjolnir, que los gigantes de la escarcha conocen, cuando lo alza saben que no hay esperanza; ha machacado muchos cráneos entre los de su raza. Tiene una segunda cosa de mucho valor: su cinturón de poder, y cuando lo abrocha su fuerza de deidad su duplica. Además tiene un tercer objeto de gran valor: sus guantes de hierro; no puede sin ellos tomar el mango de su martillo. Pero nadie es tan sabio como para contar todas sus grandes hazañas… (La alucinación de Gylfi)
Y el mito se hizo cómic
“Lo genial de la conexión de Marvel con la mitología noruega es su comprensión de que la dimensión humana que hay en el centro de los relatos épicos es el cemento que lo une todo” (Kenneth Branagh)
Cuando era más niño y comencé a leer cómics de superhéroes rápidamente me interesé por los de Marvel. Se trataban de personajes más humanos y con debilidades: Dare Devil era ciego; el hombre de hierro estaba enfermo (y más tarde alcoholizado);La Cosa era… la cosa y, en general, todos eran muy enamoradizos. Pero mi héroe favorito era Spiderman, colección que hasta hoy sigo comprando. Pero devoraba todos los que podía y que por entonces editorial
El setentero Thor de Mego que llegué a tener…
Vértice editaba por estos lares de una forma más o menos decente.
Pero en cuanto a Thor, a pesar de que me resultaba atractivo, no me hacía ninguna gracia por lo complejo que me parecían sus personajes y sus aventuras en Asgard. Eran tan fantásticas que las veía lejanas y a mi me gustaba, tal y como ya he dicho, ese realismo de un Peter Parker que se quedaba sin telarañas o que tenía que reparar el disfraz o al que las chicas daban calabazas o al que acosaba (como se diría ahora) el matón de su clase.
Pero posteriormente supongo que le dí un poco más de atención y descubrí algunas sagas y épocas, como la de Walter Simonson, que hicieron que me congraciara con la mitología de Asgard y con su Dios más representativo en Midgar.
Pero no quiero aburrirles más, es más interesante saber como nace Thor como personaje del noveno arte y naturalmente todo surge de la mente de Stan Lee.
Vamos a ello:
Cuando Stan Lee vio a inicios de los años sesenta que los superhéroes volvían a ponerse de moda tras la exitosa serie Los 4 Fantásticos, comenzó a experimentar con otros en colecciones ya 
abiertas. Así el primer episodio de Spiderman se publicó en el 15 de Amazing Fantasy (Agosto de 1962) o la primera aparición de Iron Man fue en el 39 de Tales of Suspense (marzo de 1963), hasta que consiguieron colección propia (unos antes que otros) una vez se consolidaban los personajes en el mercado. Thor, adaptación al comic de la mitología nórdica por Stan Lee y el dibujante Jack Kirby se publicó por primera vez en Journey Into Mistery nº 83 en agosto de 1962 y esa primera aventura nos narraba como Donald Blake, un médico cojo de vacaciones en Noruega, se quedaba encerrado en una cueva mientras los extraterrestres invadían la tierra. En la cueva encontraba un bastón que al golpearlo le transformaba en el dios Thor y al bastón en su martillo (Mjolnir). Naturalmente Thor terminaba con la invasión alienígena (¡¡De hombres de piedra de Saturno!!) y a partir de ahí con toda amenaza que se cerniera sobre la tierra (principalmente en Estados Unidos). Y como siempre hay un interés romántico, Blake estaba enamorado de su enfermera Jane Foster, a la que no podía desvelar su secreto, mientras esta estaba dividida entre sus sentimientos por el experto cirujano, (que tenía complejo por su cojera) y por el heroico Dios del Trueno.
Las aventuras de Thor fueron la obra más importante de Kirby tras Los 4 Fantásticos y me atrevo a decir que la más personal. Dibujó casi un centenar de episodios desde 1962 a1970 y su evolución como dibujante puede admirarse a partir de 1964, concretamente en los episodios dedicados a Asgard. Kirby era un ávido lector de mitologías de toda índole y con Thor puede dedicarse a dibujar sus obsesiones con los súper-seres, retratando directamente a dioses mitológicos no únicamente nórdicos, sino también griegos o de donde hiciera falta.
¡¡Thor prisionero de los rojos!!
Aunque como hemos visto todo comenzó de forma muy naif, con Thor luchando contra los típicos alienígenas, comunistas o incluso con su archienemigo Loki ya en el tercer episodio, la cosa se fue complicando conforme Kirby cogía los hilos de la serie enfrentándolo a enemigos tan desaforados como Ego, el planeta viviente, Hela, diosa de la muerte o Hércules. La serie comenzó desarrollándose enla Tierra, pero más adelante el dibujante (yo creo que debemos casi considerarle autor), realizará episodios que se centrarán en el Asgard mitológico con grandes dosis de la ciencia ficción que caracteriza al Kirby más inspirado y que se incrementaría conforme avanzaban los años sesenta.
Pero… ¿Cómo se le ocurrió a Stan Lee convertir a un Dios en un Superhéroe?, pues dejemos que el mismo lo explique:”Ocurrió cuando fui invitado a dar una charla en un programa de radio en New York. El entrevistador no dejaba de referirse a nuestros coloridos superhéroes como la nueva mitología de nuestra generación. Entonces, cuando me preguntó acerca de qué nueva creación íbamos a desencadenar sobre el indefenso público lector, fue cuando se me ocurrió. Entrar en el mundo del mito. ¡Convertir en personaje a un dios!”.
¡¡Excelsior!! añado yo.
A partir del número 126, la colección pasa a llamarse El Poderoso Thor (The Mighty Thor) permaneciendo Kirby hasta el número 177, culminando así la mejor época de una serie que viviría otros buenos momentos cuando se hizo cargo de ella John Buscema.
¡Ha llegado Simonson!
En 1983, cuando la colección se daba por perdida, dieron libertad total para hacer con la serie lo que quisiera a Walter Simonson, un dibujante y guionista que a partir del número 337 y durante 45 números levantó al personaje retornándolo a sus raíces mitológicas y eliminando de paso al personaje de Donald Blake, todo ello en una recordada temporada que se inició con la estupenda y original saga de Bill Rayo Beta.
Tampoco hay que olvidar que a partir de 1963 Thor formará parte del grupo de héroes más poderosos de la tierra, Los Vengadores (The Avengers) junto al Capitán América, El hombre gigante, la avispa y el hombre de hierro, entre otros.
Pero existe otro Thor -o mejor dicho, otra interpretación del personaje- al que debe mucho la película.
Y es que tras los mil experimentos y actualizaciones de los personajes a las que Marvel nos tiene regularmente acostumbrados, la editorial lanza una nueva línea denominada Ultimate. El primer personaje abordado es, claro, el buque insignia Spiderman, siendo seguido por X-Men. El éxito anima a seguir en este caso con una serie limitada que sí que representa una renovación o mejor dicho, una nueva interpretación, este caso de Los Vengadores, The Ultimates con guión de Mark Millar y lápices de Bryan Hitch. Una innovadora serie realizada de forma cinematográfica, tanto que incluso la encarnación de los personajes está inspirada en actores: Iron Man:Johnny Depp; Nick Furia: Samuel L. Jackson; Capitán América: Brad Pitt; Hombre Gigante: Matthew McConnaghy; Avispa: Zihi Zhang (de La Casade las Dagas Voladoras); Bruja Escarlata: Angelina Jolie; Ojo de Halcón: Bruce Willis y Bruce Banner (alter ego de Hulk): Steve Buscemi.
La serie no evita conflictos realistas como la violencia doméstica o las conspiraciones gubernamentales y temas escabrosos como el canibalismo o la relación abiertamente incestuosa de dos personajes.
Mark Millar, claramente inspirado por el trabajo de Alan Moore con los superhéroes, declaró que “La noción de como serian los superhéroes en el mundo real siempre me había hecho gracia y ésta era mi oportunidad de desarrollar el concepto”.
Los 26 episodios realizados por Millar y Hitch forman parte de la historia del comic. Una obra colosal realizada en cinco años y tres meses. Se editó en dos volúmenes: el primer número vio la luz en febrero de 2002 y el último de esa temporada llegó en diciembre de 2004. El segundo ciclo comenzó en diciembre de 2004 y finalizó en mayo de 2007. Sus autores se tomaron todo con calma y el resultado no podría ser más redondo.
El personaje de Thor, que sus autores basaron, ni más ni menos que en Jesucristo, es bastante similar al que podemos ver en la película. Un film que demuestra que ha valido la pena esperar para poder ver a nuestros héroes Marvel favoritos en la gran pantalla.
Y el cómic habitó entre nosotros como película monumental
Cuando se apagan las luces en la sala, nos invaden los compases de un viejo conocido: Patrick Doyle va a arropar las imágenes que nos irán llegando complementándolas para desarrollar su pleno sentido. La película se abre con notas intimistas en las que las cuerdas generan un ambiente místico y a la par intrigante hasta que entra la percusión creando una atmósfera agitada que aumenta la tensión dramática; en la pantalla estamos asistiendo al rastreo de la tormenta por parte de Jane Foster, la enfermera enamorada del héroe en el cómic y convertida aquí en una doctora que se ha interesado por la astrofísica para extender lo científico más allá de los límites actuales. Esta secuencia es un auténtico avance de lo que va a ocurrir, nos instala en el presente de la acción precediendo al propio prólogo. Con el prólogo, donde Doyle expone los principales temas de su score, arrancan los títulos de crédito mostrándonos ese escenario (Asgard) mezcla del futurismo de Metrópolis y las Carceri d’invenzione de Piranesi. La banda sonora es totalmente redonda, alternando temas líricos con los que remarcan las escenas de acción y los momentos épicos, son veinticuatro cortes de excelente factura. Por destacar algunos , entre los líricos nos quedamos con el tema de amor que se expone por primera vez en Forgive me y que se desarrolla con máximo esplendor en Can you see Jane?. Teñido de melancolía nos sumerge en ese amor que lleva a la madurez y es estímulo para la lucha por aprender. En cuanto a los motivos épicos sobresale por mérito propio Frost Giant Battle, un tema dinámico en la que las notas parecen perseguirse unas a otras en una carrera por ganar la batalla, contrapunto ideal a las imágenes filmadas por Kennetn Branagh quien desde su primera película mostró su magistralidad en el rodaje de este tipo de secuencias, recuérdese la Batalla de Agincourt en Enrique V también en perfecto maridaje con la música de Doyle que ha formado siempre un excelente tandem con el director.
Branagh aceptó participar en este proyecto porque: “Tiene todo lo que me gusta. Un héroe que es un joven arrogante y obstinado, y que tiene que enfrentarse a su pasado y solucionar una relación complicada con su padre. Hay muchos europeos salvajes acuchillándose a muerte en diversos momentos, y en realidad, a mí me recordaba mucho a “Enrique V”. Me dije a mí mismo: ‘Ya he pasado antes por esto…’ Así que se podría decir que yo empecé en películas de superhéroes, ¡solo que en las anteriores la gente hablaba raro!”. Efectivamente, la cinta está planteada al modo de los dramas shakaspearianos (¡que no se me asuste nadie!) en lo que estos tienen de intriga y acción, aproximándolo así al cómic. De la misma forma, dota al cómic de intensidad trágica al poner los acentos en los vínculos entre padres e hijos y las difíciles relaciones entre ellos. Para Branagh, el cómic que le cautivó en su niñez se basa en los conflictos familiares y universales que han provocado dramas entre los hombres desde el principio de los tiempos: un hijo impaciente por demostrarle su valía a su padre, un hermano letalmente resentido, y una mujer que ayuda a un hombre a ver el mundo con nuevos ojos. Sangre real, mortíferas venganzas, el orgullo y la posterior caída. Una historia que para el director debía ser contada y pone a su servicio toda la megalomanía de su cámara.
El director de Hamlet (1996) no desperdicia ocasión para ofrecernos planos y movimientos de cámara delirantes (gocen ustedes de la secuencia en la que Thor trata de recuperar su martillo enfrentándose a todo el cuerpo de seguridad de la agencia de inteligencia): planos en diagonal, planos cenitales, grúas descendiendo verticalmente desde un plano cenital hasta un plano medio… y las 3D le dan una mayor profundidad de campo que hace todavía más grandiosa la historia. El propio uso de la cámara pone el tempo a la narración tal como ocurría en Morir Todavía (Dead Again, 1991) sin llegar a los desmanes de Mary Shelley’s Frankenstein (la más desmesurada de sus películas). Branagh ha demostrado estar en buena forma y ha dado la razón a quienes en Marvel le tenían como favorito, el productor Feige, por ejemplo que declaraba: “Como bien han subrayado personas mucho más inteligentes que yo, los cómics son la mitología actual, y Ken Branagh es alguien capaz de adaptar la literatura como nadie. Es, en el fondo, un narrador muy dotado, y eso es lo que queríamos, alguien que pudiera contar la historia. Hace siglos, esas historias se contaban alrededor de la hoguera, y hoy es bastante parecido, sólo que el fuego es la luz del proyector”.
Branagh fue además el reclamo para los actores que interpretan los papeles protagonistas. Natalie Portman no sólo era fan del género y del universo de los cómics de Marvel, sino que estaba sumamente interesada en trabajar con el director Kenneth Branagh. Hubo varias reuniones entre la actriz y el director, en donde se enfatizó que Jane no iba a ser ‘el tipo de damisela en apuros atada a las vías del tren’, sino de hecho un factor clave para motivar a Thor en su transformación a lo largo de toda la película. Así elogiaba Natalie el trabajo de Branagh: “Creo que el liderazgo de Ken ha hecho que este proyecto sea muy, muy especial. He trabajado en varias producciones a gran escala, y esta es la primera vez que realmente he sentido tal nivel de intensidad y concentración en la interpretación por parte de un director. Me parece extraordinario poner tanto énfasis en la interpretación, la historia y los detalles, y creo que todo eso hace que los grandes y excitantes momentos de acción sean más reales y, en cierto modo, más entretenidos”. A su personaje lo describe la actriz como: “Al principio, Jane cree que Thor es un tema para estudiar. Aparte de su propio equipo de investigación, ella es la único testigo del extraordinario suceso que han observado sobre las llanuras de Nuevo México, así que él es importante para su trabajo. Lentamente, comienza a sentirse identificada con él y, bueno, sus emociones comienzan a sacar lo mejor de ella, pero luego se enfrenta al desafío omnipresente para todo científico o académico inmerso en una investigación: ser objetivo”.
Jane Foster, el personaje, es la clásica mujer capaz de descubrir y compartir los sentimientos del súperheroe, personaje característico en todos los cómics de superheroes, en su caso no es sólo guapa sino que su inteligencia es igual a su belleza. Por eso se pensó en Natalie Portman para el papel. Y Natalie compone perfectamente el personaje, esa mujer de ciencias que ha llegado a los límites de la astrofísica porque considera mensurable aquello que otros científicos ven como mero esoterismo. 
Ya en la primera escena en medio del desierto de Nuevo México la vemos aguardando la tormenta con una mezcla de curiosidad analítica y fe, igual que la Jodie Foster de Contact (Robert Zemeckis, 1997) y esa será su actitud a lo largo del film contagiándonos, además, su entusiasmo. Es Jane Foster la que llevará a Thor a madurar y descubrir la prudencia en toda la amplitud de su significado gracias a su amor, pero también gracias a su coraje. Por supuesto, la clave para Portman estaba en el intensa concentración con que se afinaban los personajes por entre el impresionante paisaje de los platós de acción. Dice: “Creo que el liderazgo de Ken ha hecho que este proyecto sea muy, muy especial. He trabajado en varias producciones a gran escala, y esta es la primera vez que realmente he sentido tal nivel de intensidad y concentración en la interpretación por parte de un director. Me parece extraordinario poner tanto énfasis en la interpretación, la historia y los detalles, y creo que todo eso hace que los grandes y excitantes momentos de acción sean más reales y, en cierto modo, más entretenidos”.
Sobre el trabajo de los interpretes bascula la gran capacidad de Branagh en la dirección de actores y su saber poner la cámara al servicio de los mismos. Por eso no es de extrañar que un actor de la talla de Sir Anthony Hopkins aceptara participar en él. Hopkins admite que puede que no fuera muy fan de los cómics de Thor (“Yo leía El Capitán Marvel, y aquellos cómics de posguerra”), pero sí lo era de su director. “Mi agente me llamó y me dijo que si quería interpretar a Odín, así que me reuní con Ken, con quien ya había coincidido antes varias veces. Es un personaje muy atractivo, un hombre brillante. Un gran actor y un gran director. Es uno de esos tipos imparables que piensan que si pones todo tu empeño en algo, puedes hacer prácticamente cualquier cosa. Y él lo pone todo de su parte, así es su personalidad. Creo que trabajar en esta película ha sido uno de los mejores momentos de mi vida. ¡De hecho, me gustaría haber tenido más cosas que hacer en ella!” En esta ocasión el inglés nos ofrece una interpretación sobria, sin histrionismos, como suele ser por otra parte, pero logra comunicar la fuerza de Odín, su poder como monarca y dios de dioses, sus habilidades guerreras y , a la vez, su prudencia diplomática y sobre todo el gran amor hacia sus hijos, Thor y Loki. Precisamente uno de sus momentos interpretativos más brillantes tiene lugar en el enfrentamiento entre él y Thor después de que este le haya desobedecido y haya puesto en peligro la paz de Asgard. Hemsworth hace memoria de ese momento: “La película llevaba un mes de rodaje y yo me estaba empezando a sentir bien, como que ya tenía controlado al personaje. Así que llegó el día de la gran confrontación entre padre e hijo. Es algo muy colérico, con ambos gritándonos el uno al otro. Entonces Ken se acerca a Anthony y le dice: ‘Deja que te afecte. Altérate. Te desafío. Y Anthony se queda un callado un segundo y luego responde: ‘Vale, buena idea’. Así que yo me preguntaba: ‘Madre mía, ¿qué es lo que va a hacer ahora? Y empezamos la escena de nuevo y yo hago mi entrada. Entro, hago mi parte, y él se queda callado. Sus ojos empiezan a encenderse. Es el padre herido y desilusionado porque su hijo le ha faltado al respeto, y ha deshonrado a la familia, al reino y a todos sus principios. Y uno se da cuenta de que le está rompiendo el corazón. Cuando dijeron ‘¡corten!’, la gente estaba llorando. Luego el equipo empezó a aplaudir y recuerdo que pensé: ‘Eso ha sido impresionante… y yo no hago falta.«
Sin duda esa escena es uno de esos momentos de cine en mayúsculas, pero Hemswoth está equivocado: él no está en absoluto de más. Thor es casi invencible, todo un dios imponente, aunque se enfrente a gigantes mayores que él es él quien se ve imponente; no es altivo pero sí impetuoso y arrogante, se precipita en sus decisiones por sus ansias de demostrar su fuerza y la de Asgard, esto es lo que le conduce al destierro tras provocar la cólera de Odín. Ya en la tierra sigue comportándose como un bárbaro hasta que el amor le dulcifica y apacigua, sacando de él sus mejores virtudes. Es un dios, sí, pero un dios próximo a lo humano, eso hace que podamos sentirnos atraídos y reflejados. Se necesitaba un actor con un físico imponente, capaz de dar el resto en los momentos de acción trepidante, pero a la vez tenía que ser suficientemente maleable como para mostrar con sutileza la evolución de su carácter hacia la temperancia, hacia la capacidad de amar y sacrificarse, que le hará merecedor del trono que le corresponde. Chris Hemsworth parecía llamado para ese papel. El australiano cumplía las condiciones por su físico, físico que además trabajó duramente en el gimnasio durante cuatro meses en el intenso entrenamiento al que fue sometido, y su capacidad para interpretar la coreografía de sus peleas (inspiradas en Mike Tyson); pero también por su sentido del humor que le permite adaptarse a los momentos de comicidad que se producen cuando llega a la tierra y, sobre todo, porque sin dejar de ser un superhéroe todo el tiempo (no tiene identidad secreta) sabe mostrarse a la vez como un simple humano con sus sufrimientos y sentimientos. De hecho, Hensworth confiesa que prefería los momentos más intimistas y cotidianos, a los otros más heróicos: “Thor está llena de grandes momentos, con muchísima acción y pirotecnia, pero algunas de mis secuencias favoritas son entre Thor y Jane: conversaciones normales, cotidianas. Rodamos esas escenas en Nuevo México, con un hermoso fondo de montañas. Eso sí, tuvimos que espera a que la nieve se fundiera, pero creó un bello entorno. Esas fueron las escenas en las que aprovechamos toda la investigación del personaje, los libros sobre observar la existencia y encontrar la tuya. Y poder interpretarlo con Natalie… bueno, un sueño para mí”.
En ninguna historia de hazañas heroicas puede faltar la presencia del villano, aquí tenemos dos: Laufey ,el monarca de Jotunheim (el Reino del Hielo) interpretado por Colm Feore; supone la antítesis de Odín ,un gigante belicoso que asalta la tierra en su beneficio hasta que el máximo dios nórdico y sus ejércitos le derrotan. Laufey, sin embargo, parece cansado de la guerra aunque la paz también le resulte tediosa, así se vale de la traición de Loki pero en su enfrentamiento con Thor nos recuerda al replicante de Blade Runer, así al menos lo compone Feore. Como el resto de los personajes siendo un ser mitológico se nos aparece humano. El auténtico villano, el antagonista del héroe, es su hermano Loki que mantiene con él una intensa relación de amor-odio, Tom Hiddleston le da cuerpo; Branagh había trabajado previamente con él en la serie televisiva Wallander, conocía sus dotes interpretativas y por eso lo eligió, porque: . “Necesitábamos a alguien con muchísima versatilidad y una absoluta falta de temor a ser las muchas clases de personalidades diferentes en las que se convierte Loki. Tom también hace una pareja maravillosa con Chris. Ambos son grandotes, se sienten como hermanos, con el tipo apropiado de cualidades opuestas y complementarias”. Aunque el cómic y, en consecuencia, la película lo hayan convertido en el hermano reprobo del protagonista y explique su carácter por la rivalidad con él, sigue conservando algunos rasgos del dios del fuego de la mitología nórdica, como el Loki del mito, el del cómic-película domina el arte de embaucar con la palabra, un auténtico príncipe de la mentira. Hiddleston construye al personaje desde los celos y la ambición ocultos que le mueven, pero no olvida que también tiene virtudes puesto que, después de todo, lo que más anhela Loki es ser apreciado por su padre, ocupar en su corazón el lugar que parece exclusivo de su hermano. En él el ansia de poder se combina de forma peligrosa con el ansia de ser amado, por eso aunque no dude en traicionar a unos y otros nosotros, los espectadores, podemos sentirlo cercano: sus pasiones son idénticas a nuestros bajos instintos y, al igual que él, nos dejamos dominar por ellos sintiendo simultáneamente placer y dolor por haber caído. Hiddleston le da la réplica a Hemsworth componiendo entre ambos un ejemplo más dentro del tópico de los gemelos que representan el bien y el mal recíprocamente.
No es sólo el apartado artístico es el que le da colosalismo al film: el apartado técnico juega en la misma liga. Nada sería de Thor sin el vestuario, la dirección artística y los efectos especiales.
El vestuario tuvo en vilo a los aficionados, cada vez que se filtraba alguna información era comentada en foros de todo el mundo y la gran mayoría de ellos quedó satisfecha. La encargada de ese trabajo fue Alexandra Byrne, acostumbrada a la teatralidad del ropaje en las artes escénicas, para ella era fácil afrontar el desafío de lograr esa corporeidad y ese movimiento que son características de esos personajes míticos. La capa de Thor fue uno de los mayores retos de Byrne: sabía muy bien que no iba a pasar sin transición de dibujo a prenda completada. Mucho más que un elegante adorno, la capa define a Thor, junto con su casco con alas y su escudo. Para Byrne “La capa tenía que parece a la vez completamente creíble y sublimemente mágica. En los cómics, Kirby la utilizaba como un gran recurso gráfico para el movimiento, la tensión y el dramatismo. Así que nuestra capa necesitaba tener esa clase de expresividad. También tenía que enmarcar la forma y las proporciones de Chris cuando no está moviéndose, y luego henchirse, moverse y volar con él cuando está luchando. Es fácil conseguir que una capa haga todo eso en un dibujo, pero no es tan fácil con un trozo de tela”. Finalmente el tejido elegido fue una lana inglesa que fue teñido varias veces hasta dar con la tonalidad de rojo satisfactoria, luego se empezó a trabajar con ella hasta dar con la definitiva no sin antes haber descartado muchos modelos previos, “Teníamos un cementerio de capas que no gustaron”, bromeaba Byrne. Luego vino el traje. Con una construcción compleja a base de muchas capas de tela, cuero y armadura, el traje de ‘héroe’ de Thor resultante (el principal diseño para la mayoría de las escenas) era pesado y daba calor. Para Hensworth era una auténtica tortura rodar con él hasta que Byrne dio con la solución: el chaleco refrigerante que llevan los pilotos de coches de carreras, un chaleco con pequeños tubos por donde corre agua fría para refrigerarse. La confección del vestuario se inició un año antes de que Hemsworth entrara en el rodaje, la verdad es que ha valido la pena todo ese trabajo porque los resultados logrados son majestuosos como debe ser para el mundo mágico de Asgard.
El mundo de Asgard no es el único escenario del relato. La historia se desarrolla además en Jotunheim y en la tierra. Dos escenarios mitológicos y uno real. Para que la película resultara convincente, los tres espacios debían poderse equiparar, ser todos ellos verosímiles hasta tomar la misma carta de naturaleza que nuestro paisaje terrícola. Bo Welch estuvo al frente de la dirección artística y él es el artífice del prodigio: que la narración se desplace de un lugar a otro sin que se noten fisuras. Construyó en estudio los opuestos mundos de Asgard y Jotunheim, el primero está inspirado por las imágenes del universo que nos muestra el Hubble, mientras que la frialdad de Jotunhein toma el mundo marino como modelo. Si en el primero abundan los dorados y los colores cálidos, la tonalidad del segundo está pintada en azul y colores fríos, en uno todo es luminosidad que se refleja de los propios objetos obra de la fotografía de Haris Zambarloukos , el otro es un espacio brumoso que se consiguió con la ayuda de los efectos especiales de Dan Sudick . Escenario físico y efectos digitales se combinan a la perfección, no se abusó de los CGI para hacer predominante lo tangible, cosa que siempre arropa más el trabajo de los actores. Con todo el mundo advertido de que había que buscar lo creíble en lo fantástico, los actores se sintieron muy complacidos de poder basar su trabajo en sitios muy reales. Anthony Hopkins sacó mucha inspiración de la representación física de Asgard, y le pareció que los escenarios le infundían mucha verosimilitud a sus interpretaciones. Hopkins confiesa: “Los platós de Bo son impresionantes. Fui a echarles un vistazo mientras los construían y pensé: ‘Bueno, no voy a tener mucho que hacer, sólo dejarme barba, decir las frases, aparecer en escena, ponerme la armadura… y dejar que suceda”.
El paisaje terrestre elegido para entrar en consonancia con los dos representados fue Nuevo México. Para Branagh, la naturaleza del estado y su gente le añadieron una plus de atractivo a la película. Comentaba medio en broma: “Estamos en una parte del mundo donde la gente mira de verdad al cielo. Si eres de otro mundo, y te gustaría tener la posibilidad de que te den la bienvenida al llegar a la Tierra, es un buen sitio para aterrizar”. La épica del Western es lo que se perseguía, al principio incluso se pensó en ambientar la historia en 1850, si se abandonó la idea fue para lograr una mayor empatía con los espectadores. Se construyó un pueblo ficticio al que llamaron Puente Antiguo con la clara intención de reforzar la sensación de tránsito entre mundos. El resultado fue un escenario que recuerda la pintura de Edward Hopper. Welch quería sobre todo evocar algo de Asgard en Puente Antiguo. “El Observatorio de Heimdall es la entrada a Asgard, a través del Puente del Arco Iris, hasta un palacio central flanqueado por edificios, en Puente Antiguo, tenemos una calle que sale del desierto, flanqueada por edificios, y que conduce hasta una vieja tienda de coches usados. Smith Motors, de una forma un tanto extraña, recuerda la forma del palacio de Asgard… pero es mucho una versión mucho más modesta, y un poco desgarradora”.
En definitiva, el objetivo de armonizar esos tres escenarios tan dispares se cumple con creces, convirtiéndose así en la plataforma ideal para que director y actores dieran cuerpo al relato.
Para muchos Thor no será más que otro Blockbuster, otra película pensada para el consumo del público menos exigente, nosotros hemos visto algo más en ella. Para quien esto escribe Thor es un drama clásico, épico y colosal, como los antiguos peplums o como las mejores adaptaciones de Shakaspeare, salvo que puesto al día. Si Branahg afirmaba que el acierto de Marvel era haber descubierto el carácter humano del mito, su película tiene el mérito de extraer lo mítico que hay en el cómic. No en vano para muchos los cómics son los relatos mitológicos del presente.
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No nos importaría que se cumpliera el rumor de una segunda parte, de momento nos basta con saber que esta película forma parte de la exposición de los superhéroes que participarán en el máximo proyecto de Marvel, The Avengers, que llegará el año próximo (¡por fin!) a nuestras pantallas y ya ha empezado a promocionarse.
Mientras todavía nos relamemos en el buen sabor de boca que nos ha dejado Thor, vamos preparándonos ya para ese plato fuerte y disfrutamos con los avances lanzados.
Más allá de la vida, un Eastwood más allá de la muerte
Harry Callahan sigue siendo el pistolero solitario que vaga por el Far West por un puñado de dólares, con aire de duro en su semblante, pero cargando arrobas de ternura en su corazón negro de cazador blanco. Y la ternura se le escapa cada vez más por las comisuras de ese rictus de dureza que sigue manteniendo en sus labios. Anda a la búsqueda del sucesor que merezca el legado del Gran Torino que es su cine, porque sabe que la Parca ya no va a tardar mucho en llevarle más allá de la vida. Y en Hereafter (esta vez no se quejen de mis spoilers que ya quien le ha puesto el título en español les ha dado el principal) medita sobre la muerte para alentarnos a seguir viviendo de aquí en adelante hacia el futuro, aunque no tengamos todas las respuestas.
Los cuatro ojos simétricos a los míos me espetaron tras la proyección: «A mí me ha gustado, pero tú te la cargarías si no fuera de Clint Eastwood». Mi otra cabeza presume de no dejarse influir, de opinar siempre desde la propia vivencia interior al margen de los criterios de otros, y, a veces, piensa que esta cabeza fría que dicta ahora las palabras a las manos está tejida sólo con datos librescos y adquiridos. No negaré mi perplejidad y la falta de rapidez en la respuesta. No respondí, de hecho. Sólo después caí en que la cosa es que sí es una película de Clint Eastwood, de su autoría nos vendrá o no una obra maestra, que no me olvido de que también dirigió Los Puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), pero, sea lo que sea lo que nos ofrezca, el placer está garantizado de entrada.
Y es que Eastwood domina a la perfección el arte de narrar con imágenes. Leía en alguna parte que no es que haga cine clásico sino que rueda películas actuales del modo en que lo habrían hecho los grandes clásicos de la época dorada; no puedo estar más de acuerdo. Más allá de lo que venga a contarnos, quedaremos satisfechos por el enorme alivio que es gozar de esos planos impolutos, de esa cámara serena que se desliza por el encuadre con la sutilidad de una bailarina de ballet, nada de tomarla en mano así porque sí, ni ningún otro desvarío de aquellos que cometen quienes quieren ser a toda costa modernos (y, no, no tengo nada contra de lo novedoso, es más saturación que otra cosa). Sabemos que se va a jugar con toda la profundidad de campo; que ningún detalle captado será superfluo y que esa precisión hará innecesario que las escenas se prolonguen más de la cuenta; sabemos también que habrán elipsis dirigidas directamente a nuestra inteligencia para hacernos cómplices de la trama; que la grúa y los travellings serán firmes y elegantes, esa cuestión moral de la que hablaba Godard; en definitiva, sabemos que vamos a ver una película y no un experimento con gaseosa. Que una película sea de Eastwood es sinónimo de que va a estar bien dirigida, que la historia la va a contar la cámara y no el guión, igual que será la cámara la que construirá los personajes acompañada por una excelente dirección de actores (hasta los enemigos de Matt Damon se quedarán sin palabras para criticarle en esta ocasión). Todo esto lo sé antes de entrar en el cine y por eso, pese a toda mi frialdad racional, no voy a poder emitir un juicio absolutamente objetivo, porque aunque la película no llegará a convencerme, siempre habré pasado un buen rato.
Todos estos aprioris se cumplen perfectamente en Más allá de la vida, robándole las palabras a Quim Crusellas (Nits de Cinema Oriental): donde otros habrían perpetrado un telefilm infumable, Eastwood nos pare un peliculón. Uno de esos de toda la vida, happy end incluido.
Hereafter es el título original de la película, pero también es el título de la novela que presenta Marie Lelay (Cecile de France) en Londres. Con su peripecia se inicia el film. Tras unos breves créditos iniciales, Eastwood nos sumerge en el paraíso de sol y aguas cristalinas que pueden ver desde la habitación de su hotel la célebre periodista Marie Lelay y su amante, el realizador televisivo Didier. Es diciembre de 2004 y estamos en el sur de Asía. Todo le sonríe a Marie, se siente en la cresta de la ola de su éxito profesional y sentimental, pero el mar va a abatirse sobre ella dando un giro de 180º a su vida. Más allá de la vida arranca emulando las películas de catástrofes con una maestría que ya quisiera Roland Emmerich para sí: la secuencia del tsunami es de un realismo aterrador. Pero es en medio de ese verismo donde se inicia lo fantástico, cuando Marie es engullida y sus pulmones se llenan de agua entramos en un limbo azulado de luces y sombras en el que la periodista ve a otras personas en su misma situación. Rescatada de las aguas, vuelve a la vida cuando ya había sido dada por muerta. La experiencia de la muerte marcará en adelante su vida. Como esa misma experiencia, vivida desde otros ángulos, marca la existencia de los protagonistas de los otros dos relatos que se entretejen en esta película de acciones paralelas. Por un lado tenemos en San Francisco a George Lonegan (Matt Damon), un psíquico (llámenlo medium si lo prefieren) amante de Dickens 
y hastiado de su habilidad, que los demás consideran un don, pero que el siente como una maldición de la que quiere librarse. Y por otro lado, en Londres, tenemos a Marcus (Frankie McLaren), hijo de una heroinómana vigilada por los servicios sociales, y hermano gemelo de Jason (George McLaren) quien se considera el mayor por haber nacido once minutos antes; cuando Jason muera en un accidente, Marcus sentirá en su carne el miedo a la muerte y la inmensa soledad de haber perdido a su hermano, protector y álter ego. Desde ese momento lo único que le impulsa es saber que ocurre tras la muerte, dónde está su hermano, poder hablar con él. Y buscará las respuestas en Internet de la mano de nuestro amigo Google.
No pude evitar pensar en González Iñárritu mientras veía este relato de vidas cruzadas. Concretamente en el González Iñárritu de Babel (2006). Ambas son películas de episodios que se entrelazan por el azar y una problemática común (allí el tema es la comunicación), pero cada director opta por un modo distinto de narrar el entretejido de la trama. El mexicano acude a la desecuenciación temporal para ir desgranando la trabazón de unas historias que han sido unidas ya de entrada por el azar. Eastwood, en cambio, recurre a un tiempo lineal, y será él quien vaya estableciendo el azar (cual si fuera un demiurgo) que acabará uniendo tres historias, que no guardaban relación, en el transcurso de un año. Si Iñárritu (y Guillermo Arriaga, por supuesto) se decanta por una estructura vanguardista, Eastwood (de la mano de Peter Morgan) escoge aquella otra más convencional que ya había consagrado la narrativa clásica del cine desde sus primeras manifestaciones. Y quien escribe esto no elige entre un planteamiento u otro, me quedo con ambos, porque los dos autores se han inclinado por el modo que mejor convenía al estilo personal y al tono que querían darle a la película, ambos hacen lo adecuado.
En Más allá de la vida las casualidades están construidas a posteriori, pero no resultan forzadas, porque no hay un sólo plano gratuito, ni ningún elemento en el encuadre que no tenga una razón de ser para estar allí. Si algo define el tránsito de un personaje a otro, de un episodio a otro, es la elegancia. La cámara de Eastwood se desliza por el paisaje urbano que envuelve a cada uno para moverse de un país a otro, de un continente a otro, de una intriga a otra, sin necesidad de rótulos que habría utilizado un director menos experto. Los personajes no comparten escenario pero Eastwood consigue que no se fragmente y nos saque de la historia, los vamos acompañando en su viaje mientras avanza su anécdota vital aproximándose cada vez más uno a otro. Si sus inquietudes son cada vez más comunes a lo largo de un tiempo compartido en la distancia, es lógico que acaben confluyendo personajes e historias en un mismo espacio. Es previsible, el espectador se limita a preguntarse cómo, cuándo, dónde y por qué, los va a reunir. Pero poco importa que se vea venir, leerán ustedes estos días que Eastwood ha filmado un drama sobrenatural al estilo del El sexto sentido (The Sixth Sense,1999, M. Night Shyamalan), pero les estarán mintiendo. En ningún momento nuestro director se ha propuesto introducir una vuelta de tuerca, no nos quiere sorprender con un final inesperado, porque lo que pretende que nos asombre es descubrir que se puede vivir con plenitud sin ignorar la muerte. Es más, nos está diciendo que sólo mirando la verdad de la muerte podremos vivir con valentía y gozar del amor que nos hace suave el camino.
Peter Morgan no es creyente, pero la muerte repentina de un amigo le hizo necesitar escribir este guión; Clint Eastwood no sabe si hay un más allá, pero sabe que en el más acá la gente necesita esperanzas. Ambos creen que hay demasiado tabú al hablar de la muerte. Con ese mismo sentimiento componen a Marie Delay. Ella es una periodista política de éxito, es conocida por su hacer crítico e incisivo, lidera un programa de máxima audiencia y nunca ha tenido miedo de cubrir los sucesos en el lugar de los hechos. Pero todo eso cambia cuando vive la experiencia de estar al borde de la muerte. Es una vivencia demasiado intensa como para que su rutina no se vea interferida.
Su perspectiva de la vida cambia y quienes la rodean la fuerzan a que se tome un respiro. Es la hora de dedicarse a ese libro, siempre pospuesto, que desvelará el lado oscuro de Miterrand. Sin embargo, su inquietud ya no es la misma, las preguntas que se hace son muy otras. Decide investigar sobre el después de la muerte desde las circunstancias vividas y desde los datos que ha podido arrojar la ciencia médica: hace falta que alguien reputado dé su testimonio para sacar a la luz lo que más preferimos ocultar. Quienes creían en ella le dan la espalda, poco a poco va quedando relegada a un segundo plano de lo que ella misma había sido (esos flases en la profundidad de campo que nos van dando el indicio de cómo le van arrebatando su trabajo, su prestigio, el corazón del hombre al que ama). La ola la ha arrastrado a un fondo más profundo del que creía, pero pese al dolor por la pérdida no dejará de seguir adelante, porque lo que está buscando es más importante que lo que ha perdido. Quizás lo que la había rodeado hasta entonces era sólo vanidad, quizás triunfar era otra cosa y quizás su fracaso sea la victoria de reconocerse a sí misma.
Porque Más allá de la vida no es sólo un drama fantástico, no sólo hace que nos preguntemos por el después de la vida, sino que sobre todo nos hace preguntarnos por el aquí y ahora. Es una reflexión sobre quién es triunfador, quién un fracasado, quién es un modelo a imitar, quién no es más que un inadaptado al que marginar.
George Lonegan se define en un momento del film como freak (aprovecho para exhortarles a que vean la película en su versión original), porque así se siente: como un monstruo de feria que todos quieren observar pero a quien nadie deja vivir con normalidad. Una enfermedad en las meninges padecida en su infancia está detrás de las visiones que le asaltan desde la adolescencia (que no se preocupen los escépticos que la película da suficientes argumentos como para sostener que lo paranormal no es más que una deformación de la mente). Visiones que le llevaron a la fama cuando ejerció de medium, (tuvo consulta, página web y hasta se escribió un libro sobre él), pero lo dejó todo para intentar tener una vida normal. Ante la incomprensión de su hermano, trabaja de obrero en los muelles y vive aislado, aunque hace todo lo posible por salir de su soledad, incluso apuntarse a un curso de cocina (que tire la primera piedra aquel que no se haya apuntado nunca a un cursillo de centro cívico o similar con tal de conocer gente) que sólo servirá para comprobar de nuevo que su virtud es una maldición que le impide establecer relaciones normales. Así se muestra en el sugerente miniepisodio que vive con Bryce Dallas Howard interpretando a Melanie, una bella compañera de curso que esconde traumas en su pasado. La historia de George está sumida en la melancolía, una melancolía que remarca ese solo de guitarra que es el tema musical asociado a él (Eastwood es quien firma una banda sonora compuesta para ahondar en el lirismo nostálgico que recorre el film). Se siente condenado a estar solo, como solo come en su cocina (nuevamente la delicadeza de Eastwood para construir todo un universo de sentimientos con un único encuadre y un único movimiento de cámara); es en ese recogimiento donde toma conciencia de que quienes le conocen sólo se acercarán a él por interés, incluido su propio hermano. Así decide irse, poner un océano de por medio, en busca de sí mismo y de aquello que pueda llenar sus vacíos.
El destino elegido por George será Londres, un Londres que se recupera de los atentados del 7J . Y en la ciudad del Támesis verá cumplidos sus deseos. Me permito hacer un alto aquí para introducir un inciso y preguntarme qué película vio el crítico de La Vanguardia. Sin duda no la misma que yo, pues si hubiera sido así no podría no haber comprendido el motivo de incluir el atentado del metro Londinense en la trama. Hablaba yo más arriba de los recursos utilizados por Eastwood para entrelazar los espacios escénicos, para secuenciar el tiempo de acción también recurre a lo sutil. Nada de rótulos que habrían introducido un efecto de suspense que en ningún momento se persigue en la película, acude a la inteligencia del espectador, más concretamente a su memoria haciendo coincidir los momentos de mayor intensidad con acontecimientos y eventos que el propio público puede situar en el tiempo. Así pues, durante las poco más de dos horas de proyección, sabemos que transcurre algo más de un año en la vida de los personajes sin necesidad de que nos sea dicho (aunque se deja caer en un momento de los diálogos por si hubiera algún que otro pulpo despistado), puesto que vemos como la acción arranca con el tsunami que asoló los países índicos en diciembre de 2004, continúa desplegándose en julio de 2005, fecha de los atentados londinenses, y concluye durante la feria del libro de Londres (The book fair of London) que suele celebrarse en el mes de abril. Pautar el tiempo es uno de los motivos para incluir sucesos tan conocidos, pero también son escogidos para arropar los momentos climáticos del film. Funcionan como intensificadores de la tensión dramática, a la vez que nos hacen observar con nuestros propios ojos cuán efímero es el bienestar (en este sentido es espectacular el arranque del tsunami). Nos hacen ver como en pocos segundos podemos atravesar la delgada línea que separa la vida de la muerte y consigue que nos alegremos de que tanto los personajes como nosotros mismos sigamos estando en este lado de esa línea.
Eastwood ha afirmado que esta es su película más francesa en alusión a que es la más intimista, sin embargo, el espectador, pese a la monumental presencia de Cecile de France, siente que ese intimismo, que esa investigación del yo que se lleva a cabo en la película, está más próximo a las brumas del realismo londinense que al onirismo de los surrealistas franceses. Al fin y al cabo el desenlace tendrá lugar en Londres y George Lonegan ha ido a esa ciudad siguiendo las huellas de su admirado Dickens. Interrogado Peter Morgan sobre por qué había elegido al autor de Grandes esperanzas, señaló que no tenía un motivo definido, que simplemente le pareció que servía para decir mucho sobre el personaje de Matt Damon sin recurrir a la descripción, mostrándolo en relación al escritor. Ese sería el motivo (definir al personaje y su temperamento) por el que George Lonegan se duerme todos los días escuchando un capítulo de David Coperfield en la voz de Derek Jacobi, en un audiolibro que probablemente es ficticio (al menos eso he de concluir después de investigar sobre ello); tiene colgado un retrato de Dickens en su sala; lo primero que visita es el 48 de Doughty Street, la casa en la que vivió (y murió) el autor británico; y acude a la Book Fair atraído por un cartel que anuncia la lectura de La pequeña Dorrit por el propio Jacobi (que aparece en la película interpretándose a sí mismo). Sin embargo, muchas veces los relatos se independizan de su autor y sobrepasan las pretensiones de éste: la presencia de Dickens no le va a resultar anecdótica al espectador. Todo lo contrario el espíritu de Dickens, quien formó parte del The Ghost Club interesado como estaba por los fenómenos paranormales y la comunicación con los muertos (ya ven que Morgan ha tropezado con una auténtica serendipia), está muy presente en la atmósfera de la película, especialmente en el episodio de Marcus que es un auténtico cuento dickensiano del siglo XXI.
Efectivamente, la historia de los dos gemelos recuerda a los relatos de huérfanos de Charles Dickens, incluso el tratamiento del color y su forma de vestir nos remonta al Londres victoriano desde que nos los presenta en casa de un fotógrafo. Esa secuencia sola sirve para caracterizar a los dos hermanos, Jason, el mayor por once minutos, es locuaz, avispado y es el dominante, Marcus en cambio es introvertido, casi desvalido, se deja proteger por su hermano del que es un auténtico vasallo. Los gemelos McLaren debutan con esta actuación (cuántos quisieran entrar en el cine de la mano de un grande como Eastwood) y fueron interpretando a uno u otro de los gemelos de ficción según cuál de ellos dos diera el mejor registro de la escena. En su historia se dan la mano el tono picaresco (toda la estratagema para engañar a los representantes de los servicios sociales) y la mayor carga dramática del film con la muerte por atropello de Jason (una secuencia montada con un ritmo de vértigo que nos hace sentir tan en directo la muerte del pequeño como lo hace el hermano de Jason y con la misma sensación de impotencia). Marcus queda sólo y separado de sus seres más queridos justo cuando parecía que su madre heroinómana se iba a desintoxicar e iban a ser por fin una familia normal. Marcus ha perdido su reflejo, aquel que le daba fuerza y vagará en su búsqueda. De todos los protagonistas, Marcus es el más herido por la muerte real, perder a su gemelo le aboca doblemente a ella, porque su hermano ha dejado de estar entre los vivos y porque siendo su igual él también ha muerto un poco pero sin saber a dónde ha ido a parar la mitad de su alma. Este episodio es el que más fácilmente se habría convertido en sensiblero y lacrimógeno de no haber estado detrás la mano de Clint Eastwood. Y es que toda la amargura y el quebranto que deja la muerte de Jason en Marcus ( y que tan bien recoge el tema musical que la refleja en el que los violines parece llorar mientras el piano pone las notas hondas del dolor), está entrelazada con enormes dosis de humor e ironía. Ese ir de psíquico en psíquico en busca del contacto con el más allá tiene más de comedia que de drama, y los pequeños McLaren (sólo tienen doce años) bordan una actuación repleta de leves matices de expresión como si en ellos anidara ya toda la experiencia interpretativa de un Viggo Mortensen.
¿Qué consejos le estará dando el veterano al debutante?
Las imágenes de rodaje que muestran al viejo Clint junto a los pequeños McLaren hacen recordar la relación que tenía aquel con su joven vecino chino en Gran Torino. Cuando acabé de ver el Eastwood del 2008 salí del cine lanzando vivas porque Eastwood lo había logrado: ya era tan grande como Ford, pues este no hubiera dudado en firmar aquella película. No reaccioné así tras la proyección de Más allá de la vida, supe que no estaba ante su mejor película, pero salí feliz como cuando en mi infancia vi en la pantalla grande Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977, Steven Spielberg). Esta cabeza racional que escribe no dejará de ser agnóstica por mucho que la cabeza emotiva se declare creyente, pero me gustan los cuentos y esa suspensión trágica del «y si…». Más allá de la vida es un canto de esperanza y un empujón hacia el carpe diem aunque las esperanzas no llegasen a ser reales. Un cuento con final feliz cuyos personajes nos siguen acompañando cuando ya han terminado los créditos. Sabemos que se nos aparecerán cuando nos sintamos inmortales por aceptar la mortalidad y nos rodearán en esos momentos de ensoñación como a Dickens le envolvían sus personajes durante el sueño.
No es la película de Eastwood que más me gusta, pero sé de cierto que es la que más le habría gustado a mi padre, aunque fuera sólo por eso ya la habría puesto entre mis favoritas.
Terror en el cine negro: El demonio bajo la piel (The Killer inside me), una crítica con spoilers
A veces es difícil determinar los límites del cine negro y el de terror, cada uno tiene sus propias claves de género que los distingue, pero comparten figuras y temas. Ahí estaría por ejemplo (y ocupando un lugar de honor en la historia del cine) El cabo del terror (Cape Fear, 1962, J. Lee Thompson) con un Robert Mitchum interpretando magistralmente al psicópata Max Cady, film que fue versionado por Scorsese sin desmerecer la original. Por eso siempre nos ha parecido un gran acierto que nuestros amigos del Fecinema incluyan una sección de cine fantástico dentro de un festival consagrado al cine negro.
En ese linde se mueve El demonio bajo la piel, adaptación de la obra maestra de Jim Thompson, la novela negra The Killer inside me, título que es compartido por la cinta de Michael Winterbottom en su idioma original. En España algún listillo habrá decidido que no era suficientemente poético, pero nos resulta mucho más acorde con el tono de novela y película el título con el que bautizó la historia el novelista (El asesino dentro de mí en español, pero que sería mejor traducir como El asesino que hay dentro de mí). Este clásico de Jim Thompson ya fue llevado al cine en 1976 por Burt Kennedy, desconocemos con qué resultado, respecto a la actual nuestros críticos profesionales han sido poco amables, algunos calificativos como muestra: «La cinta habría necesitado un estilo menos neutro, menos convencional (…) un «thriller» oxidado que nunca acaba de transmitir la sensación de amenaza hiperbólica de la novela.» (Sergi Sánchez: Diario La Razón); «Sobra la machacona insistencia sobre los traumas infantiles de esta gélida bestia, sobra una larga y provocadora secuencia (…) una agresión innecesaria a la paciencia del asqueado espectador. (…) posee atmósfera enfermiza y causticidad.» (Carlos Boyero: Diario El País); «Las buenas ideas del director se pierden entre la confusión y el simple delirio (…) La película termina por resultar redundante, imprecisa, barroca y demente. Más sencillo: no funciona, no emociona, no engancha» (Luis Martínez: Diario El Mundo). Nosotros somos aficionados y lo somos en toda la polisemia del término, no nos mueve la obligación a hacer nuestro trabajo ni escribimos críticas presumiendo de no haber visto la película (caso Boyero/Almodóvar); ver cine es nuestra pasión y esa es la que ponemos en nuestras críticas. El demonio bajo la piel no es una película redonda pero complacerá a gran parte del público, lo que es quien escribe esto pasó un buen rato en la platea.
Se dice de Jim Thompson que es el escritor de novelas criminales más escalofriante que existe; aunque sólo fuera por habernos descubierto esa laguna en nuestros conocimientos literarios ya valdría la pena haber visto la película. Según sus lectores Thompson crea un universo salvaje, sombrío, oscuro, donde nada es nunca lo que parece, con personajes ambiguos: esos policías sin alma, pura mentira, cuya apariencia de buena persona esconde a seres desalmados, sin sentimientos, que matan sin pestañear, que torturan para cumplir con sus planes con absoluta frialdad y desafección. Sin poder juzgar hasta qué punto es fiel la película a ese universo, sí podemos decir que logra crear una atmósfera enfermiza que acompaña al creciente delirio del protagonista, sumiéndonos en una incómoda familiaridad con ese psicópata que se recrea en sus crímenes igual que la cámara de Winterbottom lo hace en la violencia.
Tras unos créditos iniciales con reminiscencias pop, la película se abre con la voz en off del protagonista: Lou Ford (Casey Afleck), Sheriff adjunto de una pequeña ciudad norteamericana sureña (la película ha sido rodada en Oklahoma) con ese ambiente de doble moral. Bajo una apariencia de respeto por los protocolos de la cortesía se esconde una realidad de viejas rencillas y caciquismo. Lou Ford es un personaje a escala de su propia ciudad: un hombre guapo, encantador, sin pretensiones, pero sin alma. Favorito del sheriff del condado (Tom Bower) y bien considerado por sus vecinos, esconde secretos de su infancia y una venganza pendiente contra el «dueño» de la ciudad, el constructor Chester Conway (Ned Beatty). Cuando reciba la orden de detener a Joyce Lakeland (Jessica Alba), que ejerce la prostitución a las afueras del pueblo, se le brindará la ocasión de llevar a cabo su venganza. Inicia con ella una tórrida relación que le hace llevar más lejos sus inclinaciones sádicas de lo que afloran en su relación clandestina con la rica heredera Amy Stanton (Kate Hudson). Así va emergiendo el asesino que lleva dentro, un asesino frío, impasible y extremadamente cruel, que no vacila en dar muerte a quienes confían en él cuando empiezan a fallarle las coartadas. No es la violencia la que escala, esta es ya brutal en su primer episodio (una larga secuencia que superó las tragaderas del pobre Señor Boyero, qué cosas), lo que aumenta a lo largo del film es la enajenación del protagonista quien conforme avanza la película va desprendiéndose de su fachada amable y formal, para dar salida al monstruo que late en él desde su más tierna infancia.
La película que factura Winterbottom rehuye de esos esquemas tradicionales en los que la tensión crece hacia un clímax tras el cual se desciende hasta el desenlace; bien puede decirse que carece de clímax, puesto que su espectacular final no es tanto la resolución de un conflicto como el cumplimiento de la fatalidad del personaje central. El director entendió que bajo la apariencia de novela negra, en verdad, lo que escribió Jim Thompson es una tragedia, pero una tragedia sin catarsis porque no se busca expiar el lado oscuro de nuestros deseos y actitudes. No, el escritor simplemente constata que las personas, por cualquier razón, son destructivas, y así nos deja con nuestros demonios fuera y sin poderlos negar, sin poder eludirlos. Eso es lo que dejó prendado a Winterbottom de esta novela que Stanley Kubrick definió como la más escalofriante y verosímil narración en primera persona de una mente retorcida por el crimen. El británico logra plasmar ese narrador protagonista haciendo que Lou Ford esté presente en todas y cada una de las escenas del film, nada es presentado por los otros personajes, así nosotros vamos descubriendo la trama de la mano de su protagonista. 
Para acentuar esa primera persona narradora acude a uno de los elementos característicos del negro, la voz en off que es criticada desafortunadamente por algunos comentaristas. Esta sabia combinación de presencia constante del protagonista más la voz en off le permite a Winterbottom transmitirnos el punto de vista del personaje central sin tener que acudir a la cámara subjetiva. Así no llegamos a ponernos en su piel pero sí se nos hace suficientemente familiar como para que se estimule nuestro yo más perverso como espectadores: no llegamos a querer que se salve, pero tampoco queremos que le descubran. Es por ello que nos mantenemos pegados a nuestras butacas esperando ver cómo va a culminar la película. Y el final no es un desenlace sin más, es un auténtico apoteosis que rebasa nuestras expectativas a la vez que nos parece de una verosimilitud perfectamente coherente con lo que hemos visto en la pantalla.
No, esto no es el final
Cassey Afleck se ve en la difícil tarea de dar carne a la compleja psicología de Lou Ford, un personaje que destruye a personas que parecen amarlo y a quien él parece querer y con quien podría ser feliz. Este potencial para el amor parece desencadenar en él el deseo de matarlos, de destruirlos. Tiene que soportar además todo el peso de la película al participar de todas las escenas y ello logrando transmitir de alguna manera que lo que está sucediendo dentro de su cabeza no es necesariamente lo mismo que lo que está haciendo. Lou es este personaje que pretende ser algo que no es y que interactúa con las personas casi como si fuera un juego.
Reflexiona acerca de las cosas de manera muy consciente. Winterbottom pensó en Cassey desde el principio, estaba seguro de que sería capaz de transmitir esa sensación del mundo complejo e interesante que ocurría dentro de su cabeza. Y verdaderamente lo logra. El propio Cassey contaba en una entrevista cómo pudo soportar esa presencia continua, ese constante mostrar una apariencia de persona amable y a la vez comportarse como un ser de una violencia extrema, cosa que le obligaba a tener que distanciarse de esa violencia a fin de conseguir el contraste adecuado: No tuve que hacer gran cosa porque existían ciertas circunstancias atenuantes: hacíamos estas escenas violentas y, a continuación, hacíamos otra escena en la que algunos de los sentimientos de la escena anterior se desbordaban un poco, y, a continuación, pasábamos a una escena de amor y, a continuación, a otra cosa. Al final del día, tenías un montón de sentimientos, diluidos por muchos otros sentimientos.
Jessica Alba y Kate Hudson le hicieron más fácil interpretar ese temperamento de máxima violencia, fue más fácil de lo que pensé que sería porque Jessica lo hizo todo muy creíble y ella estaba muy comprometida con las escenas, estaba dispuesta a hacer todo lo posible por hacerlas lo más reales posible. Ella hizo que todo me resultara mucho más fácil (Cassey Afleck). Ambas actrices completan, con excelentes resultados, la tríada protagonista. Jessica Alba es conocida por no aceptar papeles de prostituta ni desnudos, por eso, quizás, le habían ofrecido el papel de Amy Stanton, la chica de buena familia novia clandestina de Lou. Sin embargo, tras leer el guión, decidió interpretar a Joyce Lakeland, cuando me dieron el guión me gustó más el papel de Joyce. Pensé que era más interesante para mí. En primer lugar, supongo que siempre es divertido interpretar el papel de una niña mala. Pero nada es totalmente blanco o negro, y creo que eso es lo que es tan interesante acerca de la película: nadie es lo que parece. Realmente no pienso en Joyce como en una chica mala, sino más bien como en una chica triste. Me encantó la tragedia de la historia de amor, el hecho de que ella es la que enciende la pasión y la esencia de lo que él es en realidad: un asesino. Pensé que era una forma realmente interesante y oscura de desarrollar una historia de amor. Efectivamente, si uno de los tópicos del cine negro es la presencia de la buena chica frente a la chica mala, la mujer fatal, que introduce el conflicto y perturba al protagonista en El demonio bajo la piel esos roles son más difusos. Joyce, la prostituta, no es sólo la tentadora que arrastra a Lou a la fatalidad, es también una joven verdaderamente enamorada con el deseo real de contraer matrimonio con él e iniciar una vida ordenada y feliz. Y a la inversa, Amy Stanton, una más que correcta Kate Hudson, la niña buena y de buena familia, no busca sólo la estabilidad que aporta contraer un matrimonio que los incluya en la buena sociedad, al contrario, la mueve un deseo sexual abrasador que no se conforma con un sexo convencional sino que busca llegar hasta el límite de lo violento, al masoquismo del maltrato. Kate Hudson ve a su personaje como la chica alegre, feliz y perfecta de siempre, que tiene todo organizado y proviene de una buena familia, pero por debajo de todo esto está una mujer muy desesperada que desea ser amada por este hombre. Ella es muy frágil. Ella ‘ama demasiado’ y sin embargo, debajo de todo esto, está una chica muy propensa a los malos tratos y que necesita algo de ese tipo de relación. En realidad ambas mujeres sienten deseos complejos y contradictorios. Ambas desean estar con Lou de verdad. Ambas están enamoradas de Lou de una manera muy profunda.
Junto al elaborado perfil de los personajes, contribuye a la creación de esa atmósfera, viciada y enajenada, la excelente dirección artística que reproduce a la perfección la estética de los años cincuenta y la turbulencia de las ciudades pequeñas del sudoeste oculta siempre bajo una apariencia de caballerosidad y valores tradicionales. Se nos enseña la doble moral característica de los ambientes provincianos, pero está tratada de tal modo que la comprendemos no sólo como el problema de una época, sino en su atemporalidad. No es algo pasado, es rabiosamente actual. Igualmente destaca el esmerado tratamiento de la banda sónora, especialmente de la música diegética y el uso de música popular como el bluegrass y ese lado oscuro del folk que son las murder ballads. Pero no usa sólo música popular reforzando lo que ya expresa el score original de Melissa Parmenter y Joel Cadbury, sino que también la música clásica tiene su lugar. Así Winterbottom acude al último lied de los Cuatro últimos lieder de Richard Strauss: In abendrot (en el crepúsculo). Este lied para soprano y orquesta, que pone música al poema homónimo de Joseph von Eichendorf, expresa de que modo un sentimiento vivido desde el inicio como un ocaso conduce a la máxima pasión, como si fuera un instante robado a una eternidad extática inaccesible, sabiendo que no hay posibilidad de continuidad ninguna. Es un abrazo al amor que es un abrazo a la muerte. 
En la película sirve como contrapunto musical a una de sus frases más significativas, pronunciada por el Sheriff Bob Maples: es antes del ocaso cuando más brilla la luz; con esa frase el sheriff Maples sentencia ya que Lou no va a librarse de su némesis, del castigo a su desmesura. Pero hay más, ni el sheriff Maples ni el espectador cuando la escucha son conscientes de que lo que se está anticipando es la culminación ardiente y dramática de una pasión que desde siempre ha jugado a hacer del dolor amor. El ocaso de un amor que se sabe muerte, como es el cantado en In abrendod, ha planeado desde el pricipio sobre Lou Ford y el personaje interpretado por Jessica Alba. En El demonio bajo la piel Winterbottom da a la banda sonora sentido narrativo, como han hecho siempre los buenos cineastas, y tal como lo había hecho ya él mismo en películas como 9 canciones (2004) que sigue la interacción sexual de una pareja mientras asiste a varios conciertos de rock en los que suenan las nueve canciones del título; o Wonderland (1999) la historia de tres hermanas y sus familias durante el fin de semana de Guy Fawkes en Londres y cuyos dispares elementos se relacionan entre sí mediante la banda sonora compuesta por Mychael Nyman, mención a parte merece, claro está, 24 Hour Party People (2002) donde documenta el anárquico ascenso y la caída del influyente sello Factory Records, siguiendo, a la vez, la deriva de la escena musical de Manchester.
Lou Ford es casi un melómano, su amor por la música se ve reflejado en varias escenas, como cuando obsequia a Elmer Conway (Jay R. Ferguson) con una improvisada exhibición de las variaciones de una melodía según se toque al modo negro, al modo asiático etc. Pero es sobre todo en la secuencia final cuando se nos revela su devoción por la música. Con su frialdad acostumbrada, Lou Ford va preparando el escenario del que va a ser el último acto de esta tragedia y lo hace acompañado por Una furtiva lácrima, el aria más conocida de la ópera de Donizetti, L’elisir d’amore. Con ese fondo musical Lou Grant parece decirnos que quiere convertir su vida en la obra de arte total que es la ópera. Lou es una versión extrema de la condición autodestructiva presente en casi todo humano; en Lou su potencia para amar se convierte en fuerza destructora. Ha destruido a quienes le amaban o confiaban en él, aunque también él parecía quererles desde su gelidez. Ama matando y es amado muriendo; esa es la única forma posible de concluir su tragedia. Pero elige el aria de una ópera cómica para su última actuación, es como si indicara que toda la terribilidad que ha desatado, y que es, en verdad, el lado más tanático (y por tanto más erótico) de la vida, no ha sido más que una pesada broma.
Cielo, si può morir…! Di più non chiedo, non chiedo. Ah! Cielo, si può, si può morir…! Di più non chiedo, non chiedo. Si può morir… Si può morir d’amor!
Buried (Enterrado): Rodrigo Cortés o el nuevo Hitchcock renacido
Cartel que confirma la voluntad de emular a Samuel Bass
Después de disfrutar de un final vertiginoso y adrenalítico, escucho el comentario de un calvo sentado dos filas por delante de mí: regular, no está mal, pero me esperaba más; y pienso, con qué facilidad un crítico de oficio criticón se puede cargar en dos segundos un trabajo de meses. Mientras, yo sentenció que el de Rodrigo Cortés es un buen trabajo, un muy buen trabajo. Y lo afirmo desde la autoridad que me da haber visto, quizás no tantas películas como el crítico, pero sí las suficientes como para tener un criterio fundado que soy capaz de defender. Serendipia no es más que una juntaletras aficionada que ama el cine, no pertenece a la prensa especializada, pero representa la voz del público cinéfago que, pese a las muchas horas pasadas ante una pantalla, todavía conserva la suficiente inocencia como para disfrutar de un espectáculo. Digan lo que digan los especialistas, el público va a acoger Buried con la misma ovación que recibió en Sundance.
Y hay razones para que el público goce. La producción de Cortés cuida la puesta en escena hasta el mínimo detalle, su esmeradísima película obtiene una auténtica Matrícula de Honor desde los créditos iniciales. Porque Buried tiene títulos de crédito, tan ausentes en el cine actual, y que para quien esto escribe no debieran faltar nunca. Esos créditos recuerdan los de Saul Bass, especialmente los que creo el genio para Con la Muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959) y la música de Víctor Reyes está igualmente a la altura del maestro Herrmann. La sombra de Hitch es alargada, afirmaba Rodrigo Cortés en una entrevista concedida a Juan Luis Sánchez para Decine21, y reconocía haber tenido al mago del suspense como manual de cabecera, Cortés quería que su cinta tuviera el ritmo sincopado de, precisamente, Con la muerte en los talones y creedme que lo consigue. La Banda Sonora es fundamental para obtener ese resultado, Reyes ha compuesto un Score clásico con reminiscencias herrmannianas donde a cada emoción le corresponde un tema, desde el lirismo para los episodios más sentimentales (esa llamada a la madre que va perdiendo la memoria en un asilo) hasta los épicos que acompañan los actos más dramáticos del protagonista (su habilidad para librarse de una molesta compañera de entierro). La música entra en los momentos precisos participando de la narración, aumentando su efectismo, pero en aras de ese efectismo Cortés no vacila en rodar planos y secuencias sin más sonido que el del propio personaje. Excelente tandem es el que forman Rodrigo Cortés y Víctor Reyes, que ya habían trabajado juntos en El concursante (2007), y de ellos cabe esperar mucho cine con mayúsculas.
Presencia de música y ausencia de la misma se alternan para intensificar la tensión. Así la película se abre con un plano negro, una absoluta oscuridad en la que la cámara se mueve mientras escuchamos una respiración agitada, gemidos sordos, golpes secos, el sonido de un Zippo y con la llama se hace la luz. Ahí está Paul Conroy (Ryan Reynolds) atado y amordazado en el interior de un ataúd de madera, ese es el punto de partida del argumento: Paul Conroy, un transportista civil que trabaja para una compañía (CRT) ocupada en la reconstrucción de Irak, recupera la conciencia en el interior, sólo recuerda que su convoy ha sido asaltado y pronto descubre que él es el único superviviente y ha sido secuestrado por insurgentes, ahora sólo sabe que está enterrado en algún punto del desierto y que sólo tiene hora y media para pagar el rescate y ser liberado; como únicas herramientas para subsistir cuenta con un mechero, un móvil que no es el suyo con la batería a medias, una navaja y una linterna. Un único escenario y un solo personaje, todo un reto para actor y director resuelto brillantemente por ambos. Ryan Reynolds no debe ser envidiado sólo por su matrimonio con Scarlett Johanson y por su imponente figura, en Buried da muestras de un gran talento interpretativo que le permite mantener la atención de los espectadores durante ochenta y cinco minutos, pese a la importante limitación de movimientos, teniéndose que valer casi exclusivamente de su expresión para transmitir toda la complejidad de su personaje y la angustia que padece. Cortés es tan protagonista como Reynolds, la película es un pas a deux, un dúo en el que los pasos de ballet son ejecutados conjuntamente por la coreografía de la cámara y la interpretación del actor. Pese a lo limitado del escenario Cortés no escatima recursos para lograr comunicar aquello que desea, así habrá travellings, planos cenitales, grúas, cámara al hombro, según le convenga a la narración y al tempo. Se llegó a construir un artilugio hidráulico para poder rodear a Reynolds y conseguir el plano deseado, él propio Cortés se lo contaba a Juan Luis Sánchez en la entrevista citada: A veces filmábamos desde huecos imposibles, usando ataúdes distintos, con los huecos que necesitábamos. O por contra, algunos momentos de la narración se volvían más intensos si dejábamos la cámara completamente quieta durante cuatro minutos, así que elegía esa opción. Los movimientos de cámara vienen marcados por las necesidades dramáticas y no por el espacio físico en el que transcurre la acción.
Pas à Deux
Cortés en Buried bebe de Hitchcock, le tiene presente en todo momento e invoca su fantasma cada vez que lo cree conveniente. De Hitchcock aprendió que en una película no importa ni el tiempo real ni el espacio real, sobre lo que hay que trabajar es sobre el tiempo y el espacio fílmico, es por eso que ambos acuden al artificio técnico (lo contábamos a propósito del cincuenta aniversario de Psycho) para poner en situación al espectador. Artificio, además, que pasa inadvertido al público mayoritario, igual que nunca se descubren los trucos de un prestidigitador. Hitchcock y Cortés no hacen cine, hacen magia, en el ourensano tiene el maestro británico su relevo. Sólo Hitchcock podía rodar una película como Náufragos (Lifeboat, 1944), sólo Cortés podía conseguir esta filigrana de suspense y acción que es Buried. En verdad, el guión había llegado a manos de Versus Entertainment (productora del film) y lo habían dado a leer a personalidades relevantes (no revelan a quién), pero nadie se había atrevido a filmarla: el guión era perfecto, pero era imposible de rodar. Sin embargo, Cortés logró lo 
imposible y eso le valió ser incluido por Variety en su lista 10 Directors to Watch en la que se referencia a los directores más prometedores de este 2010.
Suspense y acción constante sin salir de los escasos metros cuadrados de un ataúd, a favor de la película juega el tratar uno de los miedos atávicos del ser humano: ser enterrado vivo. A Buried la preceden numerosos ejemplos literarios y cinematográficos anteriores sobre los que pregunto a mis otras dos manos. Sí, claro, antecedentes tiene: desde el literario de la mano de Poe y su Entierro Prematuro que inspiró el film de Roger Corman Premature Burial (1962), la clásica Vampyr (Carl T. Dreyer), La serpiente y el arco iris (The Serpent and the Rainbow, 1988 Wes Craven), pasando por Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (Paura Nella Città Dei Morti Viventi, 1980) del maestro Fulci que posiblemente sirvió de inspiración al Tarantino de Kill Bill Vol. 1 (2003), todo ello sin olvidar el soberbio capítulo doble de la serie CSI, Peligro Sepulcral (Grave Danger, 2005) dirigido por el mísmisimo Tarantino. Y ya en otro orden de cosas, ¿Porqué no hablar de la incomunicación? eso me lleva hasta la castiza y genial La Cabina (1972, Antonio Mercero), con un José Luís López Vázquez atrapado en un ataud con forma de cabina telefónica armado únicamente de un teléfono que le resulta del todo inútil… Y con mi mano de uñas pintadas añado que no debe olvidarse el episodio 18 de la segunda temporada de la serie Alfred Hitchcock presenta, Final Escape de 1964 que tuvo su remake en 1985. La gran diferencia de Buried con todas ellas es que no hay un sólo plano fuera del ataúd, no se ve la acción que transcurre fuera de él, ni hay flashbacks para rememorar un momento anterior, Cortés reconoce haberse inspirado en la célebre escena de Kill Bill, ocurre que lo que Tarantino limita a siete minutos, Cortés lo eleva a un largo de ochenta y cinco.
Incomunicación me soplan mis otras manos, pero más que de incomunicación yo hablaría de la impotencia, de la inutilidad de la 
comunicación para evitar catástrofes. Ni las continuas llamadas consiguen que las autoridades competentes cambien su modus operandi, ni las 47.000 visitas que recibe en Youtube el vídeo que graba Paul Conroy permiten una acción ciudadana. Nuestro destino escapa a nuestro control, políticos y magnates deciden sobre nosotros y por nosotros. Porque Rodrigo Cortés no olvida la crítica social que impregna su cine desde su ópera prima El Concursante. Si allí veíamos los entresijos perversos del capitalismo, aquí vemos como los gobiernos sólo se mueven en defensa de los intereses de los lobbys, y la compañía CRT para la que trabaja Conroy nos dará el momento más cruel de toda la cinta. Pero no creáis que toda esa trama no es más que un Macguffin para llevarnos al discurso más político, Cortés no olvida en ningún momento que está realizando una película de género y, lo que es aún más importante, no olvida el humor que salpica aquí y allá a la película haciendo todavía más humano al personaje y permitiéndonos mejor la empatía con él. Nos ponemos en la piel de Conroy y junto a él llegamos a sentir casi un Síndrome de Estocolmo, porque los secuestradores son villanos, como no pueden faltar en una cinta de suspense, pero al menos ellos son personas de a pie, como el propio Conroy, que lo único que pretenden es mejorar su vida, gentes sencillas que no tienen responsabilidad en los acontecimientos que marcan la historia pero sí pagan las consecuencias. Al pueblo le toca las de perder, los villanos son otros.
Mis manos femeninas pecan siempre de pedantes, pero no os dejéis desanimar por ellas, la película merece que la veáis en pantalla grande y en versión original para no perder ni uno sólo de los matices del trabajo de actor y director. Dejad que os convenzan mis manos masculinas, tan arrebatadamente apasionadas ellas:
Emocionante, angustiosa, ingeniosa, crítica, inteligente, técnicamente impecable: CINE, todo ello es Buried, algo más que una triquiñuela o experimento cinematográfico elitista con ínfulas de autor. Sencillamente CINE que me ha mantenido en vilo durante toda la proyección, con un nudo en el estómago que he tardado casi una hora en deshacer. PURO CINE como hacía tiempo que no veía, del que te envuelve, del que te hace revolverte en la butaca, disfrutar, sufrir… todo ello es Buried. A pesar de toda influencia pajera que le queramos buscar, Buried es fresca, original y una pieza muy valiosa realizada en España que puede dar esperanza a los que no vamos a ver películas de Amenabar y tenemos a Balagueró como un santo patrón.
Esperemos que este impecable trabajo no quede enterrado entre tanta mediocridad.
Kick Ass: el triunfo de la voluntad
«Para ser un superhéroe no hacen falta poderes especiales, basta con un poco de optimismo y un mucho de ingenuidad»
nos dice el protagonista; y para gozar como enanos viendo Kick Ass basta con conectar con el niño que todos llevamos dentro. O mejor con el que soñábamos ser cuando nos embobábamos con Pipi Lansgtrum o imaginábamos que eramos Koji Kabuto dirigiendo a Mazinger contra los brutos mecánicos del Doctor Infierno. Haciéndolo así descubriremos que también nosotros podemos calzar las botas amarillas de Dave Lizewski.
Dave Lizewski es un adolescente normal: no destaca en los deportes; no es un nerd de la informática y los videojuegos; no destaca en los estudios pero tampoco es un mal alumno; no es el gracioso de su grupo ni tampoco un out sider retraído. Un adolescente del montón, de los que, como él mismo dice, se limitan a existir. Sólo posee una peculiaridad: fanático de los cómics como es, se pregunta por qué nadie se ha propuesto nunca ser un superhéroe. Y él va a tener ese propósito, se comprará por Internet un traje verde de neopreno y empezará a luchar contra el crimen convirtiendo su fantasía en acción. Pero descubre pronto que ser un superhéroe no es nada fácil, le apuñalan, le atropellan y, si logra saltar a la fama, es porque los cirujanos no consiguieron restablecer todas sus conexiones nerviosas cosa que le concede la capacidad de soportar bien las palizas. Un vídeo aficionado que recoge su lamentable pelea con unos delincuentes (a quienes contra pronóstico hace huir) es subido a Youtube y se convierte en un fenómeno mediático, su vida entonces da un vuelco de 180º, sobre todo cuando entran en contacto con él dos extraños seres (¿superhéroes de verdad?): Hit Girl y Big Papi. Para rematar, su amistad con Bruma Roja acabará de sumergirle en un mundo delirante.
A caballo entre Supersalidos (Superbad, 2007, Greg Mottola) y Kill Bill (2003-2004, Quentin Tarantino) como la ve Aaron Johnson (Kick Ass), Kick Ass nos regala dos horas de entretenimiento, risa y emoción sin tregua. Desde los títulos de crédito, un traveling de acercamiento atravesando nubes, que casi se diría el plano subjetivo de la visión de Superman, la película nos mueve a identificarnos con el protagonista quien nos irá acompañando con su voz en off. Nosotros somos tan grismente normales como él pero compartimos igualmente su sueño y nuestra sorpresa es la suya cuando vemos que nuestra (su) vida se convierte en un verdadero cómic con la primera aparición de Hit Girl, probablemente el momento más importante de la película. Mathew Vaugh (Stardust, 2007) dirige la cinta con eficiencia, desde la elegante presentación de los personajes mediante saltos en tiempo y espacio (que se señalan con rótulos al modo de los bocadillos en un cómic), hasta la maestría con las que resuelve las escenas de acción, pasando por una acertada dirección de actores que les ayuda a matizar la evolución de los personajes. En las escenas de acción Vaugh huye de modernidades superfluas como la cámara en mano o los planos hipercortos ensamblados con un montaje parkinsoniano, nada más lejos, el británico opta por el más fiel clasicismo que hace brillar a las coreografías con luz propia. Pero su mayor logro es haber sabido crear un ritmo perfecto, sin valles que hagan decaer el interés, con una secuenciación precisa de los momentos climáticos, que nos mantiene en tensión y a la espera del apoteosis final y su correspondiente epílogo emotivo, con plano final que deja el paso abierto a futuras intrigas.
Kick Ass no es una adaptación al uso, cómic y película han nacido casi a la par.
Mark Millar (Hijo Rojo, The Ultimates, Wanted) cuando tuvo la idea para la historieta ya pensó inmediatamente en verterla al cine. El germen de la historia fueron dos personajes, una niña vestida al estilo de Robin y un tipo grande con aire a Batman, le gustaban ambos personajes pero los encontraba demasiado exagerados para ser protagonistas. Millar buscó entonces en su propio material autobiográfico y se recordó como quinceañero con aspiraciones a combatir el crimen en Glasgow, sintió que de haberse atrevido a cumplir su sueño habría sido una buena historia, así que se puso a la labor de diseñar la secuencia de la primera noche del torpe adolescente metido a superhéroe. Se dio cuenta de que ambos puntos de partida se complementaban y los fundió en una sola historia; así nació Kick Ass. Se puso en contacto con el grafista John S. Romita jr (El asombroso Spiderman, The Eternals, Daredevil) y cuando tenían sólo una tira de viñetas ya empezó a sondear la posibilidad de llevarlo a la gran pantalla. El proyecto llegó a manos de Jane Goldman quien a su vez se apresuró a contar la idea a su coguionista (y director) de Stardust, Matthew Vaughn. Bastó que Millar y Vaughn pasaran una tarde juntos discutiendo y organizando el relato para alcanzar el acuerdo. Cuando se publicaba la tercera entrega del cómic ya había empezado el rodaje de la película, es por eso que la línea divisoria entre cómic y película no es tan nítida como en otras adaptaciones, el trasvase de ideas circulaba en las dos direcciones.
Matthew Vaughn y Jane Golmand trabajaban junto a Mark Millar Y John S. Romita jr, este último dibujó toda una secuencia de animación para la película, la que cuenta los orígenes de Hit Girl y Big Papi. El desarrollo del guión ayudaba al cómic y viceversa. Sin embargo, la película no es una mera copia, el guión se completó antes que la serie de entregas del cómic, eso permite que tengan independencia y algunos personajes, es el caso de Big Papi, reciban distinto tratamiento en cada formato. Por otra parte, la acción es más espectacular en el film. Este perfecto maridaje hace que se haya logrado recrear la atmósfera cómic como nunca antes para satisfacción de todos los aficionados.
Destaca en el film la construcción de los personajes en manos de los actores. Como anecdota cabe señalar que Aaron Jhonson (Dave Lizewski-Kick Ass) se presentó a la prueba para el papel de Chris d’Amico-Bruma Roja adjudicado a Christopher Mintz-Plasse y este último se presentó a la de Kick Ass. 
La decisión final fue acertada porque el protagonista de Supersalidos sabe dotar a Chris d’Amico de la vis cómica requerida para interpretar al niño rico solitario, hijo del mafioso Frank d’Amico, que busca infructuosamente la confianza de su padre, cosa que logrará cuando le convence de que él tiene la estrategia perfecta para derrotar a Kick Ass que supuestamente está arruinando su negocio. Esa estrategia consiste en convertirse en Bruma Roja, superhéroe antagonista que logrará derrotar al héroe ganándose su confianza para traicionarle, como corresponde a los tópicos del género que tan bien conoce Chris d’Amico como fanático que es. Chris es el reverso de Dave, pero comparte con él numerosas similitudes que se muestran como un doble simétrico. 
Superhéroes impostados ambos, Bruma Roja resulta un villano cómico tan torpe y fuera de papel como el propio Kick Ass. Pero la mayor comicidad la introducen los mafiosos, verdaderos villanos de la historia, y Big Papi, magistralmente interpretado por un Nicholas Cage que consigue por fin interpretar un personaje de cómic bien resuelto después de la fallida El Motorista Fantasma (Ghost Rider, 2007, Mark Steven Johnson) que sólo obedecía a la afición de auténtico coleccionista que posee el actor. Mark Strong nos compone una lujosa parodia del típico capo mafioso como interprete de Frank d’Amico, el único personaje que no cree en los cómics. 
Por su parte, Nicholas Cage nos regala una interpretación rica en matices dando cuerpo a un padre obsesionado con la venganza y el adiestramiento de su hija, capaz de inspirar simultáneamente, risas, ternura y emoción adrenalínica en su enfrentamiento a los malos, escena de acción trepidante que se rodó en una sola toma. El principal escollo con el que se tropezaron a la hora del casting fue encontrar el interprete ideal para Kick Ass hasta el punto de que el director a punto estuvo de retrasar seis meses el rodaje. Matthew Vaughn pretendía que el protagonista fuera americano para darle mayor credibilidad, por eso no había visto siquiera la prueba de Aaron Johnson; fueron las responsables de casting las que le convencieron de que la viera. Quedó absolutamente entusiasmado, el joven británico no era únicamente capaz de dar el aire de adolescente desubicado, su habilidad era la de saber reflejar las emociones que definen al personaje. Y la verdad es que ya no podríamos imaginar a nadie más calzándose esas botas amarillas que transmutan a Dave Lizewski en Kick Ass. Compone a la perfección al soñador capaz de luchar voluntariosamente para convertir en realidad sus deseos, nos hace que nos pongamos en su piel y revivamos aquella ingenuidad que perdimos según íbamos renunciando a nuestros deseos y expectativas. Aaron Johnson sabe soñar y hacernos soñar. Pero si alguien brilla con luz propia en todo el reparto, esa es la pequeña Chloë Grace Moretz que con apenas doce años es ya toda una estrella que dará que hablar en el futuro. Ella es la que da vida a Hit Girl y Hit Girl es el personaje más poderoso de todo el relato.
Efectivamente, esa pequeña Swarzeneger, como la llamaban sus compañeros de rodaje, se adueña de la pantalla cada vez que aparece. 
Con Hit Girl entramos de lleno en el mundo de lo fantástico, la puesta en escena, el ritmo de las coreografías que marcan sus intervenciones y, sobre todo, la interpretación de la pequeña Chloë, nos secuestran la razón (como hacía Natalie Portman en Leon -aka El Profesional, 1994, Luc Besson-) y rendidos a su encanto suspendemos la incredulidad. Y su presencia en la película de poco no llegó a existir, la cortedad de miras de las grandes productoras siempre al servicio de la corrección política exigían para financiar la película que se suprimiera el personaje de Hit Girl, afortunadamente Matthew Vaughn no cedió, autoprodujo el film junto a Plan B (de Brad Pitt) y la película pudo conservar su esencia. Porque Hit Girl es la que hace que la historia se convierta en cómic, la que hace saltar a Dave Lizewski a la ficción, consiguiendo así que Kick Ass llegue a ser verdaderamente un superhéroe.
Kick Ass es un homenaje al amor por los cómics. Vaughn deconstruye sus elementos, nos lleva hacia la mirada crítica que nos hace descubrir el entramado de cartón piedra de las hazañas gráficas, pero no destruye su esencia y nos mantiene a la vez en la actitud crítica y en la ingenuidad. Nos sonreímos de la grotesca aspiración de Dave Lizewski, nos reímos de ese absurdo, pero a la vez nos dejamos llevar por la aventura y llegamos a sentir posible lo imposible. También el espectador se pregunta por qué nadie ha querido convertirse en superhéroe, sobre todo porque debajo de la cubierta de fantasía nos llega el mensaje de que no hacen falta trajes ni superpoderes, basta con asumir nuestra responsabilidad en el buen hacer del mundo, en no mirar hacia otro lado cuando alguien es agredido, en mejorar nuestro entorno y asumir el compromiso que es vivir. Dave Lizewski-Kick Ass nos demuestra que todo esfuerzo es útil para conseguir entre todos el bienestar. Y el escepticismo nos volverá a atrapar en cuanto abandonemos la sala oscura, pero mientras nos alumbran los haces de luz de la proyección, por un momento, llegamos a creer que el triunfo de la buena voluntad es posible.
Serendipia
Proyecto Naschy 
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