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Apocalipsis España: el fin del mundo y el ocaso del régimen franquista
Las explosiones nucleares que tuvieron lugar en Hiroshima y Nagasaki en 1945 abrieron un nuevo pulso por la supremacía mundial entre Estados Unidos y la Unión Soviética y sus países de 
influencia, alineados en la OTAN y el Pacto de Varsovia respectivamente. Mientras tanto la carpetovetónica España vivía entonces en tierra de nadie y no padecía un temor especial a sufrir un ataque nuclear, lo cual no significaba que no existiera una preocupación por el tenso equilibrio ocasionado por el nuevo orden mundial. Así al menos dos magníficas producciones españolas abordaron el tema: Calabuch (1956) de Berlanga y Bombas para la paz (1959) de Antonio Román, una gema a redescubrir. Dos comedias de cariz pacifista que abrían una puerta a la esperanza.
Y es que el temor era más que fundado, pues en octubre de 1962 la humanidad estuvo a un tris del holocausto atómico cuando Estados Unidos descubrió una base de misiles nucleares de alcance medio soviéticos en territorio cubano. La que sería conocida como la Crisis de los misiles puso, en plena Guerra Fría, en Defcon 2 a los Estados Unidos. La crisis se supero con el desmantelamiento de los misiles y su traslado a la Unión Soviética, pero el mundo contuvo la respiración y nunca más recuperó la tranquilidad.
Mientras tanto, España seguía a lo suyo: si por un lado el gobierno franquista iniciaba una tímida apertura hacia el exterior; por otro lado, mandaba ejecutar en 1963 al militante Comunista Julián Grimau. Todo ello el mismo año en el que ante el creciente aumento del turismo exterior el ministerio del ramo acuñaba el recordado eslogan “España es diferente”, que aún hoy resulta válido para definir la idiosincrasia propia del país y de su paisanaje y que ya entonces hizo que Chumy Chumez realizara una fantástica viñeta (tragi)cómica.
No resulta difícil asegurar que a Mariano Ozores la tensión entre las potencias nucleares le preocupaba. Y también que le había impresionado La hora final (On the Beach, 1959), filme de Stanley Kramer sobre el holocausto nuclear. De hecho, tanto le gustó que decidió, por primera y última vez, dejar de lado los ingresos asegurados por sus comedias y rodar una historia similar a la que escribiera Nevil Shute pero, a la española y sin renunciar al humor, encarnado 
especialmente por los personajes interpretados por sus hermanos Antonio y José Luís Ozores. En La hora incógnita Mariano Ozores refleja el apresurado éxodo que se produce en una ciudad, claramente española, ¿el motivo?: por un error de cálculo va a caer, sobre las diez de la noche, una bomba nuclear en ella. Así que, con la ciudad desierta como fondo, iremos descubriendo a varios personajes que todavía permanecen en sus oscuras calles, prolongando su estancia antes de marchar en el último tren, que como averiguarán más tarde, ha sido cancelado: un borracho porque se ha dormido; un ladrón para desvalijar algunos museos y tiendas; unas ancianas para cotillear en casa de sus vecinos; una prostituta porque duerme de día y no se ha enterado; un criminal porque huye; un policía porque lo persigue; unos amantes porque quieren hacer el amor sin que nadie les pueda descubrir; un anciano para librarse de su mujer con la excusa de buscar a su gato Agustín… un variopinto plantel de personajes cuyas motivaciones son magníficamente retratadas por el director, que irá de un personaje a otro de forma modélica informando al espectador, en todo momento, del paso del tiempo y de como los personajes van acercándose a las diez, la hora final.
La ciudad en sombras, magníficamente retratada en un matizado blanco y negro y realzada por la acertada y jazzística partitura de Adolfo Waitzman, consigue dotar a La hora incógnita de una modernidad ejemplar, en contraste con los caracteres, castizos e inconfundiblemente ibéricos de sus personajes, de un costumbrismo muy de la época. Una disparidad que funciona a la perfección, al menos hasta que topamos con la Iglesia y su beatífico cura, encarnado por Fernando Rey, que consigue aglutinar a los supervivientes bajo su techo. Pero en contra de lo que cabía esperar, el sacerdote demostrará su soberbia escogiéndose como juez y salvador con potestad para decidir quien, de los diez individuos, merecerá salvarse huyendo de la ciudad en su moto. Acción que ganará el rechazo de los demás, no reconociéndole ese derecho.
Como es previsible, pues todos tienen cuentas y pecados que saldar, todos morirán por la explosión redentora, convirtiéndose en mártires y ejemplo de lo que pasa cuando se juega con fuego. Finalizando la película con una, como veremos, profética advertencia: “Es lo que puede suceder en cualquier ciudad… En cualquier momento… Ahora mismo”.
La hora incógnita permanece, a pesar de la inevitable moralina y la redención de los personajes, como una interesante e insólita propuesta de cine apocalíptico con toques de comedia netamente española que, desgraciadamente, no tuvo continuidad. Entre otras cosas por su batacazo en taquilla, lo que hizo jurar y perjurar a su director que “a partir de entonces nunca haría una película porque me gustara a mí. Haría lo que el público quisiera ver, como siempre había hecho mi familia”. Y así lo hizo.
Pero si lo de la crisis de los misiles podría sonarle al españolito medio como algo lejano, de rusos y americanos, el incidente de Palomares demostrará que, como predijo Ozores, el desastre “Puede suceder en cualquier ciudad… En cualquier momento… Ahora mismo”.
El 17 de enero de 1966, en una maniobra de aprovisionamiento, explosionó un bombardero norteamericano B-52 y un avión nodriza KC-135 (cargado con 110.000 litros de combustible), perdiendo las cuatro bombas termonucleares Mark 28, de 1,5 megatones cada una, en la costa de la pequeña localidad almeriense de Palomares.
Ya teníamos pues aquí, en plena España del Desarrollismo, un accidente nuclear de los gordos. De hecho, el más gordo, pues todavía es considerado el Broken Arrow (pérdida total de armas nucleares) más grave de la historia. Y es que “España es diferente”. Lo que sucedió a continuación ya lo habrán visto en el NO-DO: tres bombas fueron recuperadas en tierra y la que cayó en el mar, tras una búsqueda infructuosa por parte de la Armada norteamericana, que desplegó un gran operativo con buceadores, 34 buques y 4 minisubmarinos, fue encontrada gracias a la inestimable ayuda de un pescador, Francisco Simó, que desde entonces fue conocido como “Paco el de la bomba”. Y para cerrar el tema y demostrar la inexistencia de contaminación nuclear en la zona, el gobierno español y el estadounidense iniciaron una campaña, muy recordada, que consistió en bañarse conjuntamente Manuel Fraga (ministro de Información y Turismo) y Angier Biddle Duke (embajador estadounidense) en la playa de Quitapellejos (¡ejem!) en Palomares.
Pero ni mucho menos las cosas estaban bien, pues en la actualidad se calcula que una quinta parte del plutonio que se esparció en 1966 todavía contamina la zona, que permanece como la más radiactiva de España.
Poco después de este incidente Fata Morgana, dirigida por Vicente Aranda con guion del director y Gonzalo Suárez, la siguiente cinta española de tintes apocalípticos, se exhibió en el Festival de Cannes, concretamente en mayo de 1966, aunque no fue estrenada hasta noviembre de 1967 en Barcelona y estrictamente en salas de arte y ensayo. Y es que Fata Morgana es una película más bien extraña.
“Esta fábula tiene lugar después de lo acontecido en Londres”. Naturalmente nunca se nos explica lo sucedido allí. Lo que sí vemos es que la ciudad está siendo abandonada por sus habitantes, algo que servirá de fondo para contar la historia de Gim (Teresa Gimpera con su apodo de modelo), con la que viviremos un intenso día durante el cual profetizarán su muerte y finalizará con un lacónico: “Y entonces sucedió lo mismo que en Londres”.
La película, que contiene alguna referencia visual a El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933), e incluso al, tan en boga por entonces, cine de agentes secretos, supone un intento de sumarse a las vertientes progresistas del cine europeo, algo que consigue con éxito ofreciendo un resultado no exento de gracia y también glamour, aportado por la prometedora Marianne Benet y Teresa Gimpera en su mejor momento. Toda una boutade que respira el divertimiento de sus autores, el clima de broma privada en el que brillan los referentes cultos que debieron perlar las conversaciones de esos jóvenes artistas que tenían en Bocaccio su cuartel. De fondo aparecen ya algunas de las obsesiones de Gonzalo Suárez, su querencia por los mitos románticos, su indagación sobre la dialéctica entre el bien y el mal desde la perspectiva de lo maldito. Así, la tesis de fondo de la cinta (las víctimas son las que atraen a sus 
verdugos) nos hace recordar la expresionista El asesino esperanza de las mujeres, pieza teatral que firmó Kokoshka y que fue convertida en ópera por Hindemith, una de las cimas del movimiento die brücke, la forma más radical y salvaje del expresionismo. Y todo ello hilvanado con una especie de humor que nace del extrañamiento.
Calificada en su momento de “Kafka mediterráneo”, “pesadilla en estado de vigilia” o incluso de “osadía, casi provocación, un atrevimiento”, lo que no se puede negar es que la película de Aranda se apoya en sistemas narrativos diferentes y posee un tono de pesadilla regado de una atractiva estética pop que le ha impedido envejecer, muy al contrario, sigue siendo una cinta de lo más moderno y sorprendente. No en vano el guion era de Aranda y Suárez y la película representa uno de los mejores y más sólidos ejemplos de lo que dio de sí la denominada Escuela de Barcelona. A partir de ahí Vicente Aranda iniciaría una carrera más convencional, aunque aún persistieran ramalazos de esta estética en La novia ensangrentada (1972), película realizada en pleno boom del cine de terror español, que tendría su apogeo y culmen durante esa década.
(Foto: Archivo Serendipia)
Y, precisamente, el cine de género no podía dejar escapar esta temática, abordándolo en tres ocasiones y de forma harto similar con El refugio del miedo, Último deseo y La casa. Tres producciones que se desarrollan, en su mayor parte, en un único escenario en el que los protagonistas holgazanearán, cometerán infidelidades, beberán como cosacos y lucharán por el liderazgo, conflictos que se desarrollarán con más o menos violencia. “Algo que quizás podría suceder mañana”
(Colección Serendipia)
La productora barcelonesa Profilmes, especializada en el cine de género (fantástico, terror, aventuras…), estrenó El refugio del miedo (José Ulloa, 1974), que se desarrolla en su mayor parte en el refugio del título, en el que los protagonistas se protegen de la radiación del exterior. La acción se sitúa en Estados Unidos, tal y como se esfuerzan de demostrarnos en los títulos de crédito mediante la técnica de rodar unas cuantas escenas allí o, directamente, sacarlas de archivo. La película cuenta nuevamente con Teresa Gimpera, en esta ocasión acompañada de su marido en la vida real, Craig Hill, Fernando Hilbeck, Patty Sheppard y Pedro Mari Sánchez, como hijo de la Gimpera. Rodada directamente en inglés, pues Profilmes tenía un buen mercado en Estados Unidos, la película cuenta con discretos desnudos de Patty Sheppard, actriz que por otra parte realiza el mejor y más intenso trabajo de los cinco protagonistas.
Con una intriga bien manejada y unos diálogos que no resultan sonrojantes, tan solo sabe mal que se desechen esos sonidos espectrales, como lamentos, que coge la emisora a modo de interferencia, lamentos a los que no se vuelve a hacer referencia antes de que comiencen a sucederse las muertes de los habitantes del refugio en extrañas circunstancias a la manera de los whodunit.
La casa (1976) de Angelino Fons parte, al parecer, de un guion que compró el productor a… Pedro Mari Sánchez. Y en vista de las similitudes existentes entre El refugio del miedo, en la que, no olvidemos, actúa Pedro Mari Sánchez y la cinta de Angelino Fons, no parece disparatado pensar que, de ser verdad, se trate de un desarrollo del guion de la anterior. En esta ocasión los habitantes (¿o mejor decimos tripulantes?) descubrirán que se encuentran en una nave espacial, con mobiliario futurista pero bastante estándar, aunque sin llegar a los recios muebles castellanos que pueden verse en El refugio del miedo.
Esta producción hispano-italiana, que se inicia con explosiones atómicas por obra y gracia de los efectos especiales de Emilio Ruiz, se ubica también en Estados Unidos, donde conoceremos a tres parejas que progresivamente descubrirán que se encuentran en un OVNI con aspecto de olla a presión y con comida para unos 40 días, al parecer un plazo razonable para volver a la Tierra si la radiación ha disminuido. Diálogos pretensiosos y supuestamente trascendentes a porrillo, crítica social, lucha por el liderazgo, ridícula lluvia de meteoritos y unas actrices como Helga Liné y Magda Konopka desaprovechadas, serán tan solo algunos de los detalles a destacar de este adorable delirio kitsch.
Colección Serendipia)
“Increíble el drama… y sin embargo cualquier día… aquí o más lejos”. Con esta confusa frase promocional nos adentramos en Último deseo (León Klimovsky, 1976), tercera muestra de Fantaterror hispano con la que conoceremos a varios ricos ociosos (médicos, empresarios, traficantes de drogas…), con mucho de secta o sociedad secreta de adoradores del divino Marqués, que se disponen a pasar un fin de semana en una mansión centroeuropea junto a un volquete de prostitutas compuesto por, entre otras, Julia Sali, Nadiuska y… ¡Teresa Gimpera!, capitaneadas por Maria Perschy como madame lesbiana y su sádico y homosexual secretario. Mucho vicio y depravación.
Pero la orgía no llega a comenzar pues en la bodega de la mansión, excavada bajo los cimientos de la casa “igual que hacen los chinos”, se produce un temblor. Más tarde averiguarán que también se ha producido un gran resplandor que ha dejado ciegos a todos los habitantes de la zona. La casa, pues, servirá de refugio hasta tener más datos de lo sucedido y ya allí comenzarán a producirse las habituales rencillas entre los habitantes. Todo ello en un guion que ha tomado elementos de Soy leyenda de Richard Matheson, El día de los trifidos de John Wyndham y de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), a lo que ha añadido algunos elementos de crítica social nivel párvulos.
(Archivo Serendipia)
Último deseo pretende venderse como filme erótico, ya no únicamente por su título, sino también por el póster, que explota la presencia de la diva Nadiuska. Algo, por cierto, absurdo, pues en la película apenas hay desnudos, y menos en la versión que pudo verse en los cines españoles. Algunas ediciones videográficas potenciaron aún más la vertiente erótica engañando al respetable con títulos como La mansión del deseo (Video Cine) o La mansión del deseo oscuro (Whisky Home Video), cuando sin lugar a duda resultaba más acertado el título que tenía durante el rodaje, Planeta ciego.
En todo caso, Último deseo tiene todo el encanto del cine de aquella época, con sus virtudes y defectos, que no hacen más que añadirle valor y encanto: todos los que han quedado ciegos por la explosión llevan gafas de sol y bastón (¿?) y muestran la proverbial mala leche que se les otorga, tradicionalmente, a los invidentes. A esos lugareños cegados por la explosión los vemos protagonizar una escena hilarante: todos se hallan reunidos en la iglesia del pueblo dando vueltas cual musulmanes en La Meca, blandiendo sus bastones y dándose trompazos dignos de un tebeo de Bruguera, a buen seguro no era intención de los autores mover a risa al público, pero, sea como sea, logran que se nos quede marcada a fuego en la retina.
La película contó con aportación norteamericana, concretamente de Sean S. Cunningham Films, la compañía que llenó los cines y video clubs de medio mundo Viernes 13, House y sus secuelas y remakes, además de producir La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972-2009). En Estados Unidos se estrenó como The People Who Own the Dark y fue distribuida por Cinematic Realeasing Corporation, responsables de poner en los cines la infausta Last House on Dead End Street (Roger Watkins, 1977). De todos los títulos que hemos comentado hasta ahora, y también de los que quedan por comentar, este es el único que cuenta con edición digital, aunque tan solo ha sido publicada en Estados Unidos.
“Esta historia no es de ciencia ficción, es de ciencia angustia” Sin lugar a duda una frase antológica para promocionar el siguiente filme apocalíptico que dio la cinematografía española. Más allá del fin del mundo (Espectro), película dirigida por Manuel Esteba entre rodajes con los Hermanos Calatrava y películas clasificadas ‘S’, se contagia del mal hacer del director. Y es que, sí amigos, Esteba es el culpable de El E.T.E y el Oto (1983) y de otras lindezas, entre las que destaca, como una rara avis a recuperar, Viciosas al desnudo (1980).
Pero vayamos con el filme que nos atañe, Más allá del fin del mundo inicia su acción en mayo de 1989 y narra como dos hermanos, Antón (Eduardo Fajardo) y Daniel (Daniel Martín) bajan a una sima para batir el récord de permanencia. Tras tres meses, durante los cuales averiguaremos que Antón, el mayor, odia a Daniel a causa de unos terribles celos, volverán a subir a superficie averiguando que todo está desierto. Cuando lleguen a la ciudad verán que nunca anochece y que todos están muertos y con los ojos en blanco. Así que la participación de actores de la talla de Julián Ugarte y Víctor Israel se limitará a unos pocos planos iniciales antes de ponerles las lentillas. Los hermanos, presos de un ataque agudo de verborrea pseudo científica, dirán un buen puñado de barbaridades ininteligibles con las que explicar el extraño fenómeno que ha sucedido, hasta que se encuentren con Mary Ionesco (Inka María), una científica que resultará ser, ¡ejem! la avanzadilla de unos extraterrestres que buscan un planeta que poblar. La científica tiene un perro (que la protege de los avances de los cada vez más calientes hermanos) y dos monos, que luego sabremos para qué están ahí. Todo contado con enorme torpeza por un Esteba que no se preocupa demasiado en mover la cámara, consiguiendo unos resultados que, precisamente, no son los mismos que obtiene Haneke. Cada vez que un personaje tropieza, descubre algo. Cuando cae, encuentra un libro y este se abre por un pasaje que hace referencia a la historia que estamos viendo. La luz viene y va. Y en una de estas se enchufa un magnetófono que explica, precisamente, algo sobre la historia que se está desarrollando. Todo muy burdo.
El único escenario decente que consigue perfilar el director es el del lugar donde vive la profesora Mary Ionesco, interpretada (es un decir) por una señora con aspecto de vedette de verbena (con posible sorpresa) y que cuenta con una breve filmografía que comprende títulos como Haz la loca… no la guerra (José Truchado, 1976) y La isla de las vírgenes ardientes (Miguel I. Bonns, 1977). Así que mal vamos si la Tierra deber ser repoblada por esta señora y los dos hermanos, que, en lugar de ponerse de acuerdo, se pelearán por los favores de la dama. Al final todos morirán y tan solo quedarán vivos los dos chimpancés, que ya les dijimos que estaban ahí para algo ¿El resultado de todo esto? Un desenlace totalmente opaco al que la falta de presupuesto posiblemente impidió el uso de efectos especiales, pero es el nulo ingenio del artífice el que convierte el final en un jeroglífico de planos cortos cuyo significado es imposible descifrar, sobre todo cuando la trama no permite presumir la dirección del relato. Para más INRI el filme fue presentado en el Festival de Sitges de 1977 y obtuvo una Mención Especial del jurado de ese año, presidido por Dario Argento, “por lo que significa el contenido espiritual de la esperanza de una nueva vida”. Ahí queda eso.
Como vamos viendo, progresivamente la calidad de las películas va descendiendo y llega a su sima más profunda con Animales racionales (1983) de Eligio Herrera. Toda una bomba como colofón a este listado ibérico-apocalíptico. La guinda perfecta para semejante pastel.
“…Porque todo final, es el comienzo de un principio” De nuevo explosiones atómicas, paisaje desolado y tres personajes jóvenes. Dos que parecen salidos de un cóctel de lujo y uno rockero de barrio. Los dos elegantes son hermanos, pero los convencionalismos sociales quedan de lado ante la lucha por la supervivencia. Y la lucha por ser el macho alfa será encarnizada entre el hermano, el proletario y… un perro que aparecerá por allí. El que provea alimento tendrá derecho a ser pagado con las atenciones de la hembra. El que traiga la presa más grande o sabrosa, tendrá derecho a sexo. Incluido el perro. Seremos testigos del nacimiento del oficio más antiguo del mundo. Y del segundo, el de macarra.
Una de las denominadas, por algunos, películas de culto en la que los buenos son rubios y con clase, mientras que el papel de villano será adjudicado al proletario, moreno y con bigote. Todo ello en una narración muy surrealista. En la que nadie habla, así el espectador se ahorra unos diálogos que podrían estar a la altura de la película. Al menos esta metáfora, no sabemos muy bien de qué, pero importante metáfora, está muy bien rodada. Resulta un pelín pedante y tiene espíritu trasgresor al incluir incesto, zoofilia y unas gotas de homosexualidad.
Rodada en Lanzarote y Las Palmas, algo que salta a la vista, la banda sonora está compuesta por una selección de temas pertenecientes al catálogo de Harmony Ed. Musicales.
¿Los protagonistas? Geir Indvard y Carole Kirkham, que encarnan a los hermanos, participaron en Jane, mi pequeña salvaje (1982), la otra película del director de Animales racionales, también rodada en Lanzarote. Carole puede presumir de haber tomado parte en perlas del calado de Yo amo a Hitler (Ismael González, 1984) uno de los higos chumbos del cine español. Por su parte José Yepes tiene una extensa filmografía a sus espaldas, la mayoría compuesta por pequeños papeles, de entre los que posiblemente Animales racionales sea su película más importante.
Como hemos visto, el cine español se ha aproximado a la temática apocalíptica adaptándose en todo momento a la corriente imperante. Y si bien son pocos los largometrajes que han abordado el tema, estos resultan muy representativos de cada época, ya sea del cine español de los cincuenta; como de las corrientes experimentales de los sesenta; el cine de género de los setenta; o de, finalmente y en este caso, nuevos discursos cinematográficos con cierto aire exploitation, de los ochenta.
Carlos y Montse (Proyecto Naschy
Tomás Aznar, una rara avis del cine español
Tomás Aznar ha dejado una huella y un legado poco profundos en la historia del cine Español. Tan poco que escasea la información sobre el realizador, nacido en Valencia recién estallada la Guerra Civil y fallecido sesenta años después. Tan solo dirigió cinco películas. E incluso podrían ser cuatro, pues los datos sobre una de ellas no están nada claros y se atribuye, según la fuente, a un director galo. Con una carrera que se inició por todo lo alto con una película de éxito comercial, es recordado hoy por los aficionados al cine de terror de todo el mundo por Más allá del terror, una cinta alimenticia y de bajo presupuesto protagonizada por actores desconocidos que, 40 años después cuenta con una cuidada edición remasterizada realizada en Estados Unidos.
Tomás Aznar, nacido en 1936, pronto demuestra una sensibilidad artística que le lleva a matricularse en Bellas Artes, carrera que no finaliza y que abandona para iniciar sus estudios en la Escuela Oficial de Cinematografía. Allí realiza sus primeros pinitos en el cine participando como actor en algunos cortometrajes de sus compañeros, producidos por la Escuela Oficial de Cinematografía a modo de prácticas: Los delatores (Mario Gómez Martin, 1964), La soga cortada (Luis F. Vasconcelos, 1964), La función (César Santos Fontela, 1964) el, a priori, más ambicioso, El Jarama (Julián Marcos, 1965), basado en la obra de Sánchez Ferlosio. Pequeñas historias realizadas por directores que tuvieron aún peor suerte que Aznar: de entre ellos podemos destacar a Mario Gómez Martin, que si bien no llegó a dirigir largometrajes, sí rodó más cortos, entre ellos el muy interesante Soy leyenda (1967), basado en el texto de Richard Matheson. En cuanto a Julián Marcos, que cuenta tan sólo con un tardío largometraje, inició sus prácticas con el sugestivo Día de muertos (1960), documental firmado junto a Joaquím Jordà, y en 1968 dirigió El libro de buen amor con José Antonio Páramo, realizador, este, que desarrolló su carrera en televisión con memorables espacios, como la serie El quinto jinete (1975-76). Esta adaptación del texto del Arcipreste de Hita, (en otras fuentes se especifica que es un documental) de 22 minutos de duración, contó con la participación de Asunción Balaguer, Paco Rabal y Fernando Rey como protagonistas. Lamentablemente poco más puede decirse de estas obras en pequeño formato al estar, en su extensa mayoría y en el mejor de los casos, archivadas en filmotecas.
Los protagonistas de ‘El desastre de Annual’ Tomás Aznar es el primero de la izquierda y el tercero Ricardo Franco (Web Pere Portabella)
Tomás Aznar fue también uno de los protagonistas del largometraje El desastre de Annual (1970), film rodado en 16 milímetros en blanco y negro con el que debutó Ricardo Franco. Prohibido por censura, fue tachado de subversivo al hacer referencia, de manera irreverente, a la mayor derrota del ejército español del siglo XX. Exhibida en cineclubes y colegios mayores llegó al festival de Benalmádena de 1971, donde obtuvo el Premio de la Federación Napolitana de Cineclubes, entelequia «inventada sobre la marcha», según un asistente anónimo. Un italiano que estaba en el festival le entregó el presunto premio a Franco, y éste lo celebró alzando el puño, lo que ocasionó la subsiguiente trifulca y redada de la guardia civil que terminó con Ricardo Franco y otros antifranquistas (Luis Eduardo Aute, Vicente Molina Foix y Víctor Erice, entre otros), en el calabozo. Como cuenta el escritor Javier Marías, coguionista del film, la intención era irreverente, más que subversiva, «Contra el ejército, contra la Historia de España, todo dentro de un tono de farsa”. Entre los créditos del filme sobresalen, además de los nombrados, los de Pere Portabella o Emilio Martínez Lázaro en la producción. Visto lo cual, es posible que Tomás Aznar formara parte de la izquierda antifranquista, pero esto, como casi todo lo referente al director, forma parte de suposiciones.
Tomás Aznar realiza diversos trabajos publicitarios y debuta, según señala el solvente Javier G. Romero[1], con los cortometrajes La corrida (1970) y Viajeros estables (1970), a los que otras filmografías suman La Albufera (1970). Más conocidos fueron Las sepulcrales (1970), corto de 12 minutos de duración basado en un lúgubre cuento de Guy de Maupassant cuya acción transcurre, en su mayor parte, en un cementerio, y dos documentales, también en pequeño formato, Concierto en llamas (1971), sobre la figura del compositor Manuel de Falla y Una estoreta velleta (1972), entorno a una tradición valenciana que se celebra durante Las Fallas y que se expone en los 14 minutos de duración de este cortometraje. En alguna de estas cintas colaboró en el guion Juan Piquer Simón, futuro director y productor al que Aznar había conocido en la facultad de Bellas Artes y con el que estuvo a punto de debutar también en el largo poco antes, pues ellos dos, junto a Víctor Erice y el chileno Patricio Guzmán (otras fuentes ponen a Paco Montoliu), planearon realizar un film de episodios basados en obras de Gustavo Adolfo Bécquer, Historias de amor y muerte. Según Piquer Simón[2], “El primer episodio, el mío, era El monte de las ánimas. Tomás Aznar dirigiría El beso”. Un interesante proyecto de fantástico autóctono que por razones administrativas no llegó a buen puerto, pero que no enturbió la excelente relación entre Piquer Simón y Tomás Aznar, que prosiguió y, como veremos, se prolongó en futuros proyectos. Es en esta época cuando Aznar funda su propia productora, CineVisión, sello con el que produce, al menos, los tres últimos cortometrajes nombrados y parte de su filmografía posterior.
El 23 de abril de 1974 y dentro de la serie Los libros, se emitió por TVE una competente adaptación de Manuel Criado del Val y Jesús Fernández Santos de El libro de buen amor, dirigida por Santos. Y al año siguiente llegaba a los cines españoles la película de igual título con la que debutaba en el largometraje Tomás Aznar.
El libro de buen amor, obra maestra de la literatura castellana de la Edad Media escrita por el Arcipreste de Hita, ya señalaba en su texto que se trataba de una obra abierta a “añadir y enmendar si quisiere” el escrito por cualquier futuro poeta que lo deseara. Así que, al no haber ningún autor que corrigiera o ampliara el universo del Arcipreste, tuvo que ser, primero la televisión y poco después el cine, y no la literatura, los que, en forma de guion, acometieran la labor. Aunque existe una versión en Biblioteca Nacional fechada en 1972 y firmada por Tomás Aznar en solitario, el guion con el cual se rodó el largometraje está escrito por Tomás Aznar, Rubén Caba y Julián Marcos. Un guion que dio como resultado un film muy de su época pues, si por un lado a mediados de los años setenta, tanto la televisión como el cine buscaban inspiración en los clásicos; también, la picaresca del texto estaba abierta a incluir las gotas de erotismo necesarias en aquellos momentos de -tímido- destape. No en vano, uno de los más importantes cambios que incluye la adaptación cinematográfica de la obra es que, a diferencia del original, ‘Buen amor’ no se refiere al amor de Dios, sino al amor de las mujeres hacia el protagonista, que en la película no es arcipreste, sino simplemente amante y poeta. También Aznar utilizaría episodios y desecharía otros, cambiándolos de orden para crear una historia lineal.
Esta tendencia a recuperar textos eróticos y galantes del pasado se había iniciado en Italia con la adaptación de Petronio que realizó Fellini, Fellini – Satiricón (Fellini – Satyricon, 1969) y, sobre todo Pasolini con El Decamerón (Il Decameron) de Boccaccio. Luego surgieron mil y una imitaciones de estos clásicos. A pesar de que, paradójicamente, estas películas llegarían con años de retraso a nuestras pantallas, ya en la promoción del film se tuvo claro la conexión de El libro de buen amor con otros clásicos europeos: “En Italia: El Decamerón – En Inglaterra: Los cuentos de Canterbury – En España: El libro de buen amor. Comparable al Decamerón por su originalidad, por su poesía y por… todo lo demás”.
El film de Aznar, que produjo con su compañía Cinevisión, narra las peripecias y lances amorosos de Don Juan Ruiz (Patxi Andión), caballero que recorre diferentes lugares acompañado, primero, de un (in)fiel sirviente y, más tarde, de la sabia Trotaconventos (Josita Hernán), que ejercerá de consejera y celestina del joven. Amor y desamor, comedia y drama, la acción está bien narrada y bellamente fotografiada en escogidos escenarios naturales y de época (no en vano estuvieron a cargo de los prestigiosos Hans Burmann y Gerardo Moschioni). La película avanza dramáticamente hasta su abrupto fin, que ahora se diría abierto a una secuela. Un notable film de debut que cuenta con buenos medios de producción y un reparto que incluye a actrices del cine pretérito, como la gran Josita Hernán, una de las estrellas de Cifesa, aquella productora valenciana estandarte del franquismo que se anunciaba como “La antorcha de los éxitos”, que se despide del cine con este papel; así como también del cine libertino que estaba por llegar con actrices como Blanca Estrada, Susana Estrada o Mónica Randall; y finalmente del que ocuparía su lugar en los ochenta, representado por Pilar Bardem.
A pesar de lo que suele pensarse, y lo que es peor, escribirse, delatando que el que lo hace no ha visto el film, la película de Aznar no incluye numerosos desnudos, factor este que quizás pueda deberse a la acción de la censura. En todo caso, los que hay están más que justificados y repartidos, con Patxi Andión mostrando posiblemente más epidermis que las actrices. El actor, que recibió desiguales críticas, compuso e interpretó, además, las canciones de la banda sonora, inspiradas en los madrigales medievales, y que fueron editadas más tarde en disco.
La película se presentó en la XX Semana Internacional de Cine de Valladolid en abril de 1975, un certamen en el que la gran triunfadora fue La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) de Kubrick, que se ofrecía por primera vez en nuestro país a modo de retrospectiva. En cuanto a El libro de buen amor, para Manuel Alcalá, enviado especial del ABC al festival, la película “ha fracasado, a pesar de aciertos individuales, no sólo por la dificultad del tema, sino además, por la incompetencia del director. La exhibición, que además tenía algunas secuencias de mal gusto, fue abundantemente pateada”[3]. Mejor fue el recibimiento por parte de la crítica y el público cuando se estrenó, pero a pesar del buen recibimiento, durante su estreno arrastró la mala fama que trajo de Valladolid. Así, Pilar Trenas recogía el ambiente posterior a la première y, tras destacar la “generosa muestra de anatomía” que lució Mabel Escaño, señaló cómo el nervioso director anunció lo avanzados que estaban los preparativos para la segunda parte del filme: “Tras la visión del filme, todos los presentes coincidían en que había sido una pena retirar
Fotograma de ‘El libro de buen amor (Archivo Serendipia)
de cartel una de las películas más dignas y mejor hechas del cine español, ‘Hay que matar a B’, para sustituirla por algo tan malogrado como ‘El libro de buen amor’. Se comentaban las exhibiciones anatómicas de Patxi Andión en compensación a su poca eficacia como actor y cantante en esta película. De Blanca Estrada solo se salvaba su rostro angelical, ya que se hablaba de su nulidad como actriz y del desafortunado tipo con que le había retratado la muy regular cámara de Burman”[4]. Anunciada como “la película española más aperturista del momento”, Ángeles Maso, a quien no terminó la película de convencer, aplaude la interpretación de Josita Hernán y la audacia de su novel realizador, a la vez que indica que “Para seguir a Pasolini le hace falta a Aznar bastante más experiencia y mucha más apertura”, a pesar de lo que, añade: “en cuanto a erotismo lo que se ve es más de lo que se ha visto hasta ahora. Por lo pronto la señora de Pitas Payas enseña lo suficiente para que el público confunda aperturismo con exhibicionismo”[5]. Mejor recibida fue por el crítico del ABC, que, aunque la suspende como 
adaptación del clásico literario, resalta “La belleza plástica, muchas veces notable; la fotografía, nítida, profunda, con acertada valoración colorista” del film, así como el buen hacer de su protagonista, insinuando, de paso, la posible acción de la censura: “Patxi Andión es gallardo, da bien, canta poco, pero con buen aire, y si no tiene nada que ver con el auténtico personaje, que en Juan Ruiz se queda y a arcipreste no llega, no es culpa suya. Quizá ni tan siquiera de Tomás Aznar”, concluyendo que El libro de buen amor “es trabajo digno, decoroso, grato de contemplar”[6].
Dado el éxito que El libro de buen amor obtuvo en los cines, donde fue distribuida por Almena Films, S.A., la productora de su amigo Piquer Simón, extraña que Aznar no fuera el elegido para dirigir su continuación, El libro de buen amor II (1976), y más teniendo en cuenta que la adaptación también fue firmada por Aznar, pero así fue y la secuela, muy inferior en cuanto a resultado y rendimiento, fue dirigida por el catalán Jaime Bayarri, y protagonizada por el divo de la época Manolo Otero, en sustitución de Patxi Andión, y un buen grupo de señoras estupendas entre las cuales destacan Esperanza Roy, Sandra Mozarowsky, Isabel Mestres y Carmen Maura, que ya formaba parte del reparto en la adaptación televisiva.
Quizás buscando prolongar el éxito de su ópera prima, Tomás Aznar se embarca en una nueva adaptación literaria con Viva muera Don Juan Tenorio (1977), y en la que, como en aquella, recurre a la
Guion original de ‘Viva-muera Don Juan Tenorio’
participación de populares cantantes/actores, en este caso Lorenzo Santamaría como protagonista y una jovencísima Ángela Molina de 21 años como Doña Inés, además de Carmen Carrión y Massiel, dando como resultado otra esmerada producción, con un aceptable y cuidado nivel de producción y localizaciones, pero sin llegar a la altura de El libro de buen amor.
Su argumento es harto conocido: lances amorosos, traiciones, aventuras y, acechando al fondo, el temible Santo Oficio. No tuvo el éxito y reconocimiento que hubiera merecido y representó la salida de Tomás Aznar de una prometedora posición en el cine español, así como el inicio de su (teórico) descenso a los infiernos pues, los siguientes guiones que escribe, Burlesque, junto a José Gabriel Ruiz Fuentes en 1977 o Adagio para una estrella, escrito en solitario al año siguiente, no se rodarán. Su productora, Cinevisión, se une a Almena Films para producir Escalofrío (1978), la segunda película de Carlos Puerto y otras producciones de aventuras dirigidas por Piquer Simón.
Fotograma de ‘Viva-muera Don Juan Tenorio’
Y llegamos a Más allá del terror.
En 1980 el cine de género español y especialmente el de terror no vivían su mejor momento. Tras unos años sesenta prolijos en coproducciones con Italia o Alemania que llevaron a los cines de todo el mundo películas protagonizadas por agentes secretos de saldo y vaqueros cabalgando por Almería; y unos años setenta durante los cuales hicieron lo propio con un eficaz cine de terror poblado de hombres lobo, vampiros y espectros resucitados, llegó la crisis. Ese cine pasó de moda. Dejó de dar beneficios en los mercados externos y se dejó de hacer. También llegó la Transición, y con la supresión de la censura, el españolito quiso ver todo el erotismo que se le había negado durante el franquismo.
Para intentar poner algo de orden y que no se desmadrara mucho la cosa, pues el desnudo se incluía, justificado o no, a modo de reclamo en casi todas las películas, se creó a finales de 1977 la clasificación ‘S’, que advertía al espectador que la película que se disponía a ver «por su temática, imágenes y contenido, puede herir la sensibilidad del espectador». Ya fuera por abordar temática de corte político que se estimara delicada, o escenas de violencia y sexo.
Así, lo directores que antaño se especializaron en género, pasaron a realizar incursiones en el cine erótico, como es el caso de Amando de Ossorio (Pasión prohibida), Miguel Iglesias Bonns (Violación inconfesable) o, el que más incidió en ello, Carlos Aured (Apocalipsis sexual, El fontanero, su mujer, y otras cosas de meter…). Paul Naschy fue navegando dentro del género terrorífico, con algunas paradas en el cine político, el thriller e incluso la comedia, añadiendo, eso sí, las prescriptivas dosis de erotismo, lo cual le supuso alguna calificación ‘S’ (El caminante). Así que durante la segunda parte de los setenta y primera de los ochenta, prácticamente el cine de terror desapareció, quedando por el camino algunas obras difuminadas, la mayoría de bajo nivel, manteniéndose en el fantástico, además de Jacinto Molina, unos pocos directores independientes como Juan Piquer Simón y Sebastià D’Arbó, que desarrollaron su carrera durante esos años. Más allá de la muerte forma parte de ese grupo de islas dispersas en el que también están títulos como la nombrada Escalofrío (1978) de Carlos Puerto, Sexo sangriento (1981) de Manuel Esteba o Secta siniestra (1982) de Iquino. Películas de muy bajo presupuesto en las que el sexo también campaba a sus anchas tras desaparecer el corsé de la censura.
Algunas de estas películas se han convertido, pasados los años, en obras de culto. O, si no tanto, en piezas para coleccionistas completistas, tanto es así que Escalofrío, Secta siniestra y Más allá del terror cuentan con lujosas ediciones realizadas en Estados Unidos o Alemania, donde gozan de gran prestigio entre los aficionados más especializados.
Más allá del terror, al igual que el film de Carlos Puerto, fueron producidas por Cinevisión y Almena Films y coescritas entre el director correspondiente y el propio Piquer Simón que, al contrario que en Escalofrío, en la película de Aznar intervino “bastante poco: aporté alguna localización, controlé el título, el cartel, revisé el guion por encima y para de contar”[7]. En cuanto a localización, el film se rodó a caballo entre el antiguo poblado del oeste de Daganzo, creado por Philip Yordan en las cercanías de Madrid y que había adquirido poco antes, y los Estudios que poseía en la calle Pradillo. Piquer la coescribe firmándola con su seudónimo, Alfredo Casado, el mismo con el que figura como productor ejecutivo, y diseña el póster, que al igual que haría con el de Mil gritos tiene la noche, copiaría de un autor ajeno y conectado con el mundo del cómic: si en Mil gritos tiene la noche utilizó (sin acreditarlo) el trabajo de Mike Kaluta para The Shadow[8]; en el de Más allá del terror fusiló sin piedad la magnífica ilustración de Frank Frazetta para el número 11 de Vampirella (mayo 1971, Warren, USA)[9].
Original de la obra de Frank Frazetta utilizada como portada de Vampirella número 11
COPIANDO, QUE ES GERUNDIO…
Vayamos, pero, a la película en sí, con cuya sinopsis fantasea la guía original: “Más allá del terror es la historia de un grupo de jóvenes drogadictos y violentos en un mundo de crueldad y destrucción. Tienen los principales atributos humanos: amor a la agresión, al lenguaje, a la belleza. Pero no han entendido aún la verdadera importancia de la libertad, la que disfrutan del modo más sangriento… Es, en primera estancia, la tragedia de una locura, pero de una locura colectiva que va cubriéndose obsesivamente de estructuras dobles, paralelas y subyacentes hasta arribar a un plano alambicado en que la ficción y lo real intercambian sus posibilidades para descubrirnos un mundo alucinante en el que el más allá se adueña del presente y el presente se transforma en una enfermedad carcomática de seres desechados…Algo tenebroso que podría situarse en el corazón de la región onírica y esotérica del mundo… del terror”.
Leyendo semejante sinopsis, se diría que el drogado fue el encargado de redactarla. La película, como ya hemos dicho, escrita por Aznar con la colaboración de Miguel Lizondo y Alfredo Casado (Piquer Simón), mezcla el, por entonces en boga, cine quinqui con el terror, añadiendo de paso unas gotas de sexo. Una mezcla genérica que resulta, cuanto menos, sorprendente pero cuyo resultado, más que emparentar el film con los de De la Loma o Eloy de la Iglesia, se encuentra mucho más cerca del Iquino de Los violadores del amanecer (1978), de Los violadores (1981) de Paul Grau e incluso, salvando las distancias, de Coto de Caza (1983) de Jordi Grau.
Raquel Rodríguez y Alexia Loreto en ‘Más allá del terror’
La película, que se comenzó a rodar en marzo de 1980 y se estrenó el 14 de julio, sigue a cuatro amigos Lola (Raquel Ramírez), su hermano Nico (Emilio Siegrist), Chema (Francisco Sánchez Grajera) y Jazz (Martin Kordas), que no se detienen ante nada para conseguir dinero, el cual gastan en droga. Mientras roban en una cafetería son descubiertos por la policía y no dudan en masacrar a todos los clientes, trabajadores y agentes, además de al propio Jazz, que ha sido herido y al que rematan. Faltos totalmente de escrúpulos, como vemos, secuestrarán a una pareja “para cubrir las apariencias”, Linda y Jorge (Alexia Loreto y Antonio Jabalera), que resultarán ser igual o peor que los delincuentes. Prenderán fuego tras entrar y robar en una casa, quemando vivos a sus habitantes, una anciana (Andreé Van de Woestyne) y un niño (David Forrest), que vivían junto a un perro (interpretado por Sultán). Una casa que tiene una extraña decoración en sus paredes. Mientras muere, la anciana realiza una invocación y comenzarán a suceder extraños sucesos, que se intensificarán cuando el grupo se refugie en una antigua iglesia abandonada: música misteriosa, muerte y unos espectros que cobrarán vida en una pesadilla durante la cual serán visitados por el niño, su perro y la vieja dama.
Gotas de gore, mucha violencia y una escena, no demasiado gráfica, de sexo, a lo que se suman muchos elementos blasfemos e incluso incestuosos, hicieron merecedor al film de la clasificación ‘S’. Correctamente rodada, con decorados construidos en los Estudios California y exteriores localizados en Madrid, Alpedrete, Daganzo y Segovia, concretamente en Fuentes de Carbonero, un pueblo deshabitado donde se encuentra la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción. El templo semiderruido con la casona cercana[10] llega a ser un protagonista más en la trama, rodeado de una fantasmal niebla que le otorga un aspecto de portal a otra dimensión. El interior de la iglesia supone para los protagonistas un espacio que, al igual que sucedía con los de Escalofrío, no parecen poder abandonar. Algo que se ajusta bien al reducido presupuesto de ambas cintas.
Alexia Loreto se enfrenta a sus fantasmas en ‘Más allá del terror’
Lo cierto es que, vista ahora y en buenas condiciones, la película resulta simpática y entretenida. Un producto que ha valido la pena recuperar. Con buenas localizaciones y una atmósfera extraña que consigue que el espectador no se fije demasiado en los enormes agujeros de guion y en la alarmante economía de medios reinante. También consigue hacernos sonreír con sus diálogos y expresiones de argot, muy de su época.
A los actores, auténticos desconocidos, se les suele defenestrar sin piedad. Pero disfrazarse de lo que se entiende como quinqui y competir con los protagonistas de Perros callejeros o Deprisa, deprisa e intentar trasmitir credibilidad con semejantes diálogos es, cuanto menos, imposible. Alexia Loreto, que interpreta a Linda, es la que tuvo una carrera más prolongada en el cine, pues cubrió los años ochenta participando en todo tipo de género: terror (El carnaval de las bestias, El retorno del hombre lobo, ambas de y con Paul Naschy); acción (la inenarrable Matad al buitre); comedia (J.R. Contraataca, Brujas mágicas, El liguero mágico, El hijo del cura…); musical (La comedia musical, en TVE) hasta que, por las circunstancias que fueran, abandonó el cine. En Más allá del terror su papel cumplimentará la tasa, por entonces casi obligada, de desnudo. Antonio Jabalera, interpreta al amante de Linda y al contrario que la actriz, desarrolló su carrera durante los años setenta, principalmente en televisión, culminándola con su labor en esta película. Por la parte “quinqui” el promedio no es mucho mejor: Francisco Sánchez Grajera, que interpreta al cabecilla de la banda de malhechores, es titulado en Arte Dramático por el Instituto del Teatro de Barcelona y daba el tipo para esta clase de personaje, por eso ya venía dehaber participado en La patria del rata (Francisco Lara Polop, 1981) cinta que se enmarca también dentro del cine quinqui. Haría poco más en el cine, pero mucho menos haría su compañera en la banda, Lola, (Raquel Ramírez), que tan solo participó en esta película. Como se intuye la actriz procede de otro mundo interpretativo, algo que confirma Grajera, “era una extraordinaria artista, que era bailarina, cantante de jazz y de lo que le pusieras. Era una persona que me interesaba muchísimo, porque era muy inteligente. Estuvo en The Rocky Horror Show, en Jesucristo Superstar, y en otros muchos musicales, y actuaba en boites y discotecas en las que había espacio para la canción de mayor calidad. Yo la respetaba y la quería mucho”[11]. Emilio Siegrist, por su parte, debutó en la excelente Los claros motivos del deseo (Miguel Picazo, 1976), tras lo cual estuvo realizando pequeño papeles en todo tipo de producciones durante sus 20 años de carrera cinematográfica.
A pesar de que Piquer Simón siempre declaró estar satisfecho con la recaudación obtenida con Más allá del terror, la -por otro escasamente fiable- web del Ministerio de Cultura declara un monto de 461.196, 41 pesetas de recaudación en taquilla, con 532.250 espectadores. Algo que no parece demasiado, teniendo en cuenta que costó unos 20 millones de pesetas (120.000€ aprox.). Así que quizás las ganancias a las que se refiera Piquer Simón sean las obtenidas en el mercado doméstico y exterior. No en vano aseguró a la prensa que la película estaba vendida antes del rodaje a Estados Unidos[12], Inglaterra e Italia.
También recibe fuertes pullazos por parte de la escasa crítica que se digna a hablar de ella: “Difícilmente pueden darse, en una película, tantas torpezas y tantas pruebas de ignorancia y tantas ocasiones de ejercitar la vergüenza ajena como se dan en ‘Más allá del terror’” escribía Pedro Crespo en ABC[13]. “El empeño -marcado con la denigrante ‘S’-“, prosigue Crespo, “no pasa de ser un ‘producto’ que, con mayor profesionalidad, alcanzaría la poco deseable calificación de ‘porno-terrorífico-blasfematorio’, y que se queda, simplemente en una colección de groserías, truculencias y trucos fallidos realmente lamentables”. Tras este tropiezo en carteleras, la carrera de Aznar ya fue en caída libre.
C’est facile et ça peut rapporter… 20 ans, conocida por estos lares como Un gendarme en Benidorm, es una extraña comedia que según donde se consulte, se acredita diferente director y nacionalidad. Parece más que claro que se trata de una producción enteramente francesa, pues tanto las productoras, como el equipo técnico, sus protagonistas y la mayor parte de los secundarios lo son. Pero al estar rodada en Villajoyosa (Alicante) -que no en Benidorm- y contar con algunos nombres españoles en su reparto, se ha tendido a considerar, en nuestra opinión, erróneamente, española. También se atribuye alegremente a Tomás Aznar, pero estamos convencidos de que no fue así. Jean Luret, tanto su director, de prolongada trayectoria en el porno galo, como los protagonistas, son cómicos totalmente desconocidos en nuestro país, así que nos cuesta pensar, a pesar de estar incluida en el inventario de la web del Ministerio de Cultura, que se trate de una película española e incluso de una coproducción (se llega a decir que es coproducción entre España-Francia y Canadá). La película cuenta con la participación de Rafael Alonso (Alonzo en los títulos) totalmente doblado con una voz grave; Ricardo Merino (Melino en créditos); Emilio Linder, como ligón de playa; y Rafael Hernández. También se especifica en diversas fuentes la participación de Carla Antonelli, pero ni está ni se la espera… Es posible que en nuestro país fuera editada en formato video, y de ahí su título español, pero no hay constancia de que se estrenara en cines.
A pesar de que este engendro no sea atribuible a Aznar, sí que lo es su última película, Playboy en paro (1984), 
producida por José Frade con guion del prolífico Juan José Alonso Millán, responsable de los guiones de memorables comedias, aunque, en este caso, no se encontrara en estado de gracia. Playboy en paro es un encargo alimenticio que Tomás Aznar acomete como mejor puede. Una comedia de la época a remolque de los grandes éxitos de Mariano Ozores, pero sin llegar a su solvencia. A pesar de contar con la presencia de un Andrés Pajares, que acababa de terminar su colaboración con Fernando Esteso, y una poco inspirada Silvia Tortosa como protagonistas; además de los siempre eficaces veteranos José Sazatornil ‘Saza’, Gracita Morales y José Luis López Vázquez, a los que da bastante grima vez en este subproducto; y a los que se suman los jóvenes talentos de Azucena Hernández y Alejandra Grepi. También, a modo de curiosidad, puede verse a José Luis Ayestarán (Supersonic Man, Tarzán…) luciendo palmito. Chascarrillos políticos muy de su época y hoy totalmente desfasados, equívocos y saltos de cama en cama en una forma de entender la comedia que comenzaba a agonizar.
Tomás Aznar falleció en Madrid en 1996 dejando un reducido legado fílmico, y si hoy es recordado, no es por el éxito de la hoy olvidada El libro de buen amor (casi 2 millones y medio de espectadores), sino por Más allá del terror (que llevó al cine en su momento a tan sólo medio millón de almas), film que primero se convirtió en pieza de culto entre buscadores de rarezas, especialmente tras su edición en VHS y que, rescatada por los norteamericanos tras su paso por sus cines y videoclubs, ha sido restaurada en 4K por el sello especializado Cauldron, que la ha puesto (dignificada) a disposición del aficionado con una insuperable edición en blu-ray.
Carlos Benítez (Artículo publicado previamente en el fanzine ‘El Buque Maldito’)
NOTAS
[1] Cuyo artículo ‘Juan Piquer Simón. Arte y negocio de la fantasía’ incluido en la primera edición del libro Juan Piquer Simón, mago de la serie B, (Museo Fantástico, 2011), en el que también tuvimos ocasión de participar, ha sido de estimable ayuda.
[2] En “El reencuentro con la niñez. Entrevista a Juan Piquer Simón” realizada por Miguel Ángel Plana e incluida en Juan Piquer Simón, mago de la serie B (Museo Fantástico, 2011) y previamente en el fanzine Flash-Back número 3 (otoño 1994).
[3] ALCALÁ, M. “Gran éxito de la sección informativa y cultural”. ABC (Edición Andalucía) del jueves, 24 de abril de 1975, pág. 67.
[4] TRENAS, P. “El libro de buen amor, un estreno poco feliz”. Blanco y negro, 16 de agosto de 1975, pág. 83.
[5] MASO, A. “El libro de buen amor”. La Vanguardia, miércoles 18 de junio de 1975, pág. 61.
[6] LÓPEZ SANCHO, L. “El libro de buen amor, loable ensayo en un gran camino para el cine español”. ABC, miércoles 6 de agosto de 1975, pág. 39.
[7] VALENCIA, M. “Entrevista. El cine de género desde la trinchera”. Cine fantástico y de terror español. Donostia Kultura, 1999, pág. 430
[8] Concretamente The Shadow – The Master of Men (1976)
[9] Pintura mítica que también se plagió y utilizó, sin ningún tipo de reparo, para el póster de The Witch Who Came from the Sea (Matt Cimber, 1976).
[10] Recientemente el templo ha sido reconstruido por iniciativa popular y habilitado nuevamente como lugar de oración.
[11] SALVADOR ESTÉBENEZ, J.L., “Entrevista a Francisco Sánchez Grajera, protagonista de «Más allá del terror»”. La Abadía de Berzano, 11 de junio de 2021 <https://cerebrin.wordpress.com/2021/06/11/entrevista-a-francisco-sanchez-grajera-protagonista-de-mas-alla-del-terror/>
[12] Donde recibió diferentes nombres: Beyond Terror, Further Than Fear y Terror Gang
[13] CRESPO, P. “Más allá del terror, de Tomás Aznar”. ABC, sábado 9 de agosto de 1980, pág. 35.
Estreno de ‘Más allá del terror’ en Broadway con ‘La marca del hombre lobo’
VAMOS DE ESTRENO * Viernes 8 de marzo de 2024 *
LOS PEQUEÑOS AMORES (Celia Rico, 2024)
España/Francia. Duración: 95 min. Guion: Celia Rico Fotografía: Santiago Racaj Compañías: Arcadia Motion Pictures, Viracocha Films, Noodles Production, RTVE, TV3 Género: Drama
Reparto: María Vázquez, Adriana Ozores, Aimar Vega, Blanca Apiláne, Ferran Rañé, Camille Figuereo, Miguel Angel González, Marta Fons, Pep Muñoz, Carme Vilar, David Aguilar, Laura Gaja, Júlia Morella, Jordi Rodríguez, Jesús Prieto Ortiz
Sinopsis: Teresa (María Vázquez) cambia sus planes de vacaciones para ayudar a su madre (Adriana Ozores), que ha sufrido un pequeño accidente. Madre e hija pasarán juntas un verano de lo más sofocante, en el que no conseguirán ponerse de acuerdo ni en las cosas más triviales. Sin embargo, la obligada convivencia removerá más de lo esperado y en las noches estivales Teresa vivirá momentos reveladores junto a su madre.
El verano como estación de mudanza es el presupuesto de toda novela de aprendizaje, esas crónicas del tránsito de un estado a otro en la vida de sus personajes. Así, Los pequeños amores es una novela de aprendizaje, pues da cuenta de la evolución de las emociones y de los modos de representación de la realidad en un verano decisivo. Sólo que desplaza el relato a la edad adulta, al fin y al cabo, la llamada crisis de los cuarenta es un periodo de cuestionamiento personal casi más radical que la adolescencia. Celia Rico regresa a la ficción real con otro retrato en femenino de un instante determinante, la asunción del fin de la juventud, visto desde una protagonista que podría ser la misma de Viaje al cuarto de una madre, sólo que veinte años más tarde.
En palabras de la directora: “he intentado navegar por la biografía emocional de una mujer en sus cuarenta y preguntarme sobre los modos posibles de sostener la vida y el amor a determinadas edades, cuando los padres se hacen mayores o ya no están, cuando los proyectos amorosos se desvanecen o no tienen como fin formar una familia”. Y de nuevo traza su pintura sobre el lienzo de las relaciones maternofiliales como contradictorio vínculo de admiración y reproche entre dos mujeres de generaciones muy distintas. Las madres como modelos y, a la vez, como frenos ante los que reivindicarse. A las madres, como seres paradójicos que simultáneamente retienen y dan alas, Rico las describe siempre desde el punto de vista de las hijas, porque no le interesa definir la maternidad sino su reverso, para el que llega a inventar un término, la “hijidad”. El telón de fondo de sus obras, de las que podemos afirmar ya que forman un díptico, es siempre la asunción del hecho de ser hijas de nuestras madres con todo lo que supone, conscientes de que ese habrá de ser el vínculo que defina y atraviese la agridulce experiencia del amor y la soledad, buscada o quizás involuntariamente hallada. Viaje al cuarto de una madre nos situaba en la casilla de inicio, en el preciso instante de la necesidad de alzar el vuelo, en la hora agridulce de la partida; Los pequeños amores, en cambio, nos coloca en un momento de retorno al nido que, aunque sea temporal, hace aflorar sentimientos no (auto)confesados en el día a día, pues, ahora que la juventud termina, asusta la idea de envejecer solas, sin nadie que nos asista si nos lesionamos una pierna o la casa arde en llamas. Un temor en el que todavía resuena un retintín de reprobación, que viene de una época pasada, pero que aún pesa sobre la mujer de hoy: si no tienes descendencia, ¿quién va a cuidar de ti cuando seas mayor? La nueva convivencia con la madre saca a la luz esa pregunta latente en la intimidad del yo femenino, pero, a la vez, de esa misma cohabitación renovada, aflora el aprendizaje que le da respuesta. Los años que han pasado desde la separación acaban permitiendo que hija y madre sean confidentes, que se traten de mujer a mujer, que el antiguo vínculo de autoridad ceda paso al de paridad, y se disuelva la impresión de desacierto. Ambas se ponen en valor y aprenden, juntas, que la soledad no es un menoscabo.
Celia Rico junto a sus dos protagonistas, Adriana Ozores y María Vázquez, durante el rodaje del film.
El reputado crítico de cine japonés, Shigehiko Hasumi, sostiene que el gesto, en lugar del tema o la imagen, es el gran cauce expresivo del séptimo arte. Celia Rico no podría estar más de acuerdo con el comentarista. Para Rico son los gestos los que contienen las emociones, captarlos es lo que debe hacer cualquier cineasta si quiere rebasar lo local, porque, siempre para ella, lo universal no son los temas, sino los ademanes. Quizás darles la centralidad a los ademanes sea la premisa que ha determinado que la joven directora haya elegido para expresarse los modos del cine clásico. En su puesta en escena elegante domina la sutilidad, la arquitectónica de los planos pasa desapercibida a los ojos del espectador absorto en la trama. Sin embargo, no da puntada sin hilo, todo está estudiado y calculado al milímetro, desde la composición de los encuadres hasta el uso del fuera de campo, del peso significativo de la selección musical, a la elección de la paleta cromática que define a cada personaje. Unos personajes a los que ella misma, como autora que es del guion, les ha dado una profundidad psicológica que explica su transformación a lo largo de la acción. Brilla también en la dirección de actrices, de las que obtiene una interpretación solvente, algo en lo que concurre también el trabajo de las dos protagonistas: una Adriana Ozores que convence como madre firme y poco dada a expresarle a su hija su satisfacción con ella; y una María Vázquez absolutamente creíble como hija independiente que, sin embargo, en sus cuarenta todavía es vulnerable al juicio ajeno.
“Los pequeños amores es una película sobre las cosas más cotidianas y mundanas que nos suceden cuando convivimos con nuestras madres, pero también sobre las más complejas, esas otras que a toda hija nos sobrevienen cuando nos vemos reflejadas en ellas y miramos nuestras vidas en el espejo de los años”, nos dice la autora sobre su segundo filme. Un segundo largo que confirma a Celia Rico como cronista de lo íntimo con voz de mujer. Pero el suyo no es un cine exclusivamente para mujeres, porque conecta con lo universal que subyace en cada ejemplo particular y por tanto es extensible a todos. La directora, más que hablar de cine hecho por mujeres, prefiere hacerlo de mujeres haciendo películas. El suyo es un cine capaz de interesar a todo espectador más allá de su condición de género. Como ha ocurrido siempre con los grandes.
VINCENT DEBE MORIR (Vincent doit mourir, Stéphan Castang, 2023)
Francia/Bélgica. Duración: 115 min. Guion: Mathieu Naert Fotografía: Manuel Dacosse Compañías: Capricci Films, Bobi Lux, arte France Cinéma, Ciné+, Gapbusters, Goodfellas Media, Canal+, RTBF (Télévision Belge), CNC, Centre du Cinéma et de l’Audiovisuel Género: comedia dramática
Reparto: Karim Leklou, Vimala Pons, François Chattot, Karoline Rose, Emmanuel Vérité, Jean-Christophe Folly, Ulysse Genevrey, Anne-Gaëlle Jourdain
Sinopsis: Vincent empieza a ser atacado por la gente que lo rodea sin motivo aparente. Su anodina existencia se descontrola y, conforme la violencia crece, no tiene más remedio que huir. Pero ¿adónde?
Presentada en la Semana de la crítica del Festival de Cannes 2023, Vincent debe morir, ópera prima de Stéphen Castang, es un refrescante thriller apocalíptico cargado de humor negro que reflexiona sobre la condición humana y la violencia inherente en nuestra sociedad. Pero también es una película sobre el amor. El amor incondicional y la felicidad que dos personajes acaban encontrando cuando se encuentran sumidos en lo más hondo de la adversidad.
El protagonista, Vincent (Karim Leklou) es un tipo normal. Si acaso, es un poco más imbécil que la media de la Humanidad, pero no demasiado más. Y la rutinaria vida de Vincent cambiará cuando comience a ser agredido sin motivo ni previo aviso. Una situación anómala, dramática, pero a veces, también, inevitablemente cómica.
La historia, a cuyo pesimismo contribuye el paisaje industrial en el que se desarrolla en gran parte, baraja varios subtextos, como el miedo al otro, la soledad y, sobre todo, repetimos, la violencia presente en la sociedad, especialmente en una época de crispación y polarización política como es la actual.
Con ciertos momentos que nos trajeron a la memoria la obra maestra de Philip Kaufman, La invasión de los ultracuerpos (Invasion of the Body Snatchers, 1978), Vincent debe morir se alzó con los galardones de Mejor dirección novel y Mejor actor para Karim Leklou en el Festival de Sitges 2023. También fue nominada a Mejor ópera prima en los premios César franceses y en los European Film Awards (EFA).
LA BESTIA EN LA JUNGLA (La bête dans la jungle, Patric Chiha, 2023)
Francia/Bélgica/Austria. Duración: 103 min. Guion: Patric Chiha, Jihane Chouaib, Axelle Ropert. Novela: Henry James Música: Émilie Hanak, Dino Spiluttini Fotografía: Céline Bozon Compañías: Aurora Films, Frakas Productions, Wildart Film Género: Drama
Reparto: Anaïs Demoustier, Tom Mercier, Béatrice Dalle, Mara Taquin, Martin Vischer, Juan Pedro Cabanas, Bachir Tlili, Joël Bunganga
Estrenada en el Festival Internacional de Cine de Berlín en la Sección Panorama, LA BESTIA EN LA JUNGLA plantea un viaje sensorial a través de un hombre y una mujer que tienen múltiples encuentros en un club sin nombre. La película tuvo su premiere nacional en la Semana Internacional de Cine de Valladolid (SEMINCI) y después se pudo ver en la Sección Oficial de esta edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla.
Basada en la icónica obra de Henry James, esta adaptación transporta a los espectadores a un vertiginoso viaje a lo largo de 25 años, desde 1979 hasta 2004, en un colosal club nocturno. Allí, un enigmático hombre y una enigmática mujer observan y aguardan un evento misterioso. A medida que la música evoluciona desde la disco hasta la tecno, se convierte en la banda sonora de esta cautivadora crónica sobre una obsesión que desafía el tiempo y el espacio.Patric Chiha traslada a la pareja de la historia corta de Henry James al club, y contrasta su espera fatal con la sensación última de estar en el momento presente y el deseo hedonista de los bailarines de disolver el tiempo en coreografías eternas.
LA EXTORSIÓN (Martino Zaidelis, 2023)
Argentina. Duración: 105 min. Guion: Emanuel Diez Música: Pablo Borghi Fotografía: Lucio Bonelli Compañías: 100 Bares, Cimarrón Cine, Infinity Hill, Particular Crowd Género: Thriller
Reparto: Guillermo Francella, Pablo Rago, Andrea Frigerio, Carlos Portaluppi, Alberto Ajaka, Romina Pinto, Mónica Villa, Guillermo Arengo, Juan Carlos Lo Sasso, Joselo Bella, Osvaldo Djeredjian
Sinopsis: Alejandro (Guillermo Francella), piloto de avión, esconde un secreto. Cuando los agentes del Servicio de Inteligencia lo descubren, le chantajean. Alejandro se verá sumergido en un universo de intriga y corrupción, que le pondrá a él y a sus seres queridos en peligro, mientras intenta escapar con vida, sin importar el precio.
La extorsión es una de esas películas que obligan al espectador a estar muy atento a la pantalla pues en, por ejemplo, lo que se puede tardar en hacer una rápida visita al lavabo, las tornas pueden cambiar y los antes amigos ahora son los enemigos. Y en medio de todo se encuentra Guillermo Francella, un actor harto conocido cuya simpatía contribuye a que espectador le acompañe y sufra con él este trance. Este quilombo repleto de peligros que tendrá que ir sorteando y en el que no habrá respiro.
Dirigida por el realizador argentino Martino Zaidelis (“Re Loca”, la serie “Los Enviados”), La extorsión se presentó en la Sección Òrbita en la pasada edición del Festival de Sitges, después de su exitoso estreno en Argentina, donde con más de 400 mil espectadores, se convirtió en la película más taquillera del año. Escrita por Emanuel Diez, además de Guillermo Francella (“El robo del siglo”, “El secreto de sus ojos”), el film cuenta con Pablo Rago (“El secreto de sus ojos”), Andrea Frigeiro (“El ciudadano Ilustre”, “Rojo”) y Carlos Portaluppi (“Argentina, 1985”, “Vidas Robadas”), junto a Guillermo Arengo, Alberto Ajaka y Mónica Villa.
Distribuida en Argentina por Warner Bros., la película es una producción de Particular Crowd, 100 Bares (productora de «El secreto de sus ojos») e Infinity Hill (productora de «Argentina, 1985») en asociación con Cimarrón.
‘Deprisa, deprisa’ regresa al Festival de Berlín en una versión restaurada en 4K
Transcurridos más de 40 años desde que Carlos Saura recogió el Oso de Oro por Deprisa, deprisa (1981), el Festival de Berlín presentará en su 74ª edición el estreno mundial de la versión 
4K de esta obra maestra del cine quinqui. Será la primera película española en participar en Berlinale Classics, sección que desde su inauguración en 2013 dedica su programación a los grandes títulos del séptimo arte que han sido restaurados, y que el próximo mes de febrero proyectará una copia de Deprisa, deprisa remasterizada por la plataforma FlixOlé y la distribuidora Mercury Films.
Regresa así al festival esta historia de amor a flor de piel surgida en las barriadas del Madrid de principios de los ochenta y que, envuelta en atracos, drogas y la emblemática canción ‘Me quedo contigo’ de Los Chunguitos, conquistó al público y a la crítica internacional. La presentación servirá también de homenaje a su autor, Carlos Saura, cuando se cumple un año de su fallecimiento.
La restauración del filme se ha realizado a partir del negativo original de 35mm, logrando como resultado la inédita versión en 4K de Deprisa, deprisa que se estrenará en la capital alemana. Dicho proceso de remasterización ha corrido a cargo de FlixOlé y Mercury Films, en el marco de las labores que desempeñan para la conservación y recuperación del patrimonio audiovisual del país, así como en la promoción de los clásicos del cine español en los circuitos cinematográficos internacionales más prestigiosos.
La poética película de cine quinqui con la que Saura se reinventó
Pablo, Meca y Sebas son tres amigos de los suburbios de Madrid que se dedican a robar coches y a atracar bancos. El primero de ellos se enamora de Ángela, una camarera de bar con la que comienza una relación. Ésta se unirá al grupo y participará en los golpes para dejar atrás el ambiente marginal en el que viven. Entre la ficción y el documental, Carlos Saura transcribió en Deprisa, deprisa los relatos de aquella juventud perdida de los descampados que, absorbida por la violencia y la drogadicción, intentaba salir a flote -de la peor manera posible- en la España de los 80.
Para entonces, el conocido como cine quinqui había asaltado la cartelera del país con exitosos títulos repletos de peleas callejeras, sexo, persecuciones y chutes de heroína. El realizador aragonés prefirió adentrarse en la cotidianidad de los bajos fondos y ofrecer un retrato lo más veraz posible sobre el fenómeno social.
A la verosimilitud de lo narrado en Deprisa, deprisa contribuyó el elenco, formado por actores no profesionales cuyas vidas se asemejaban a la de los delincuentes que interpretaban: José Antonio Valdelomar (Pablo), Jesús Arias (Meca) y José Mª Hervás (Sebas). Asimismo, cobró especial importancia el papel de Berta Socuéllamos (Ángela): los personajes femeninos apenas tenían peso en la trama de las películas del cine quinqui; sin embargo, en el caso de la cinta de Carlos Saura, el protagonismo recayó en la figura de Ángela.
Con rigor y una cuidada estética, Saura construyó un romance que se alejó del exploitation al que acostumbraba el cine quinqui, pero que transmitía de igual manera la cruda verdad que se vivía en la periferia de las grandes ciudades. La mezcla de lirismo y objetividad hizo de Deprisa, deprisa una exitosa obra maestra dentro de ese género de sobredosis, navajeros y música de Los Chunguitos. También en un punto de inflexión en la carrera del director, quien pasó del cine críptico y metafórico desarrollado durante el franquismo al realismo.
Un nuevo cartel para la renovada versión
El estreno mundial de la copia en 4K de Deprisa, deprisa en el Festival de Berlín irá acompañado de un nuevo cartel de la película. Basándose en el póster original realizado en su día por Cruz Novillo, los miembros del proyecto ‘La Residencia’, David Rodríguez Losada y Jorge Luengo, han elaborado un diseño alternativo a partir de una icónica escena de sus protagonistas. Además del cartel, ‘La Residencia’ ha creado un nuevo tráiler del filme expresamente para el evento, el cual se lanzará en próximas fechas.
Bidean jarraituz, por el camino de Bingen Mendizábal
Mientras veo parpadear el cursor en la pantalla llamando a unas palabras que aún no llegan, recuerdo las de Bernardo Atxaga sobre la inexistencia de la página en blanco. Para el 
guipuzcoano, aunque no seamos conscientes, tenemos la idea de qué vamos a escribir antes de que nos pongamos a hacerlo. Bingen Mendizabal le escucha en su monitor mientras le arranca al parpadeo en la pantalla notas que han de conjugarse en el pentagrama para acompañar sus timbres y sus acentos y, así, hacerlos aún más armoniosos, más agudos, más sabios. El escritor reflexiona sobre el crear y el compositor crea, al oírle, el abanico sonoro de esa reflexión. Discurso y música se complementan y se interpelan. Crear oyendo a otro creador que está creando cierra una espiral perfectamente ajustada a la proporción áurea. Si a ello añadimos la acción de un tercer creador que filma al músico que compone mientras escucha al escritor que discursa, entonces ya tenemos la cuadratura del círculo. Bidean jarraituz (Siguiendo en el camino) es la piedra rosetta que nos permite descifrar el secreto de la naturaleza del creador, esa suma de humanidad y destreza.
Si Mendizabal convierte en notas las imágenes, Aitor López de Aberásturi recorre el camino inverso y trueca la música en escena. Así de co-implicadas están las dos artes de la duración. Cine y música son dos formas de tratar el tiempo, que desembocan en el ritmo. Y el ritmo es una de las mejores bazas de Bidean jarraituz (Siguiendo en el camino). Con el hilo del compositor en su estudio musicando un documental, López de Aberásturi engarza en el suyo testimonios, del propio músico y/o de terceros, que parecen darse la réplica unos a otros, como si estuviéramos ante una obra coral. Y, así, el director va llevando al espectador de la mano para mostrarle la humildad del genio, desde sus inicios roqueros en los 80, hasta su vuelta a la música en vivo en pequeños locales, después de haber disfrutado de los laureles éxito con sus bandas sonoras. Sin perder el compás, esta crónica de una vida dedicada al arte musical forja en la mente de la audiencia una idea clara: es porque ha huido del oropel de la fama, que Bingen Mendizabal ha conseguido lo más difícil, conservar pura la auténtica esencia de la creatividad. Una esencia que no lleva otro atavío que el de la generosidad.
Para ser buen músico hay que recordar siempre que lo más importante es ser buena persona. Por eso, en este documental, que es el primero en nuestra cinematografía dedicado a un compositor de cine español, se dedica el mismo espacio al hombre que a su obra. Y hablan los amigos por encima de los profesionales (aunque algunos sean lo uno y lo otro). Y los vídeos privados tienen tanta cabida como los fragmentos cinematográficos. Porque, por encima de todo, la semblanza quiere ser el retrato sensible de un alma sensible. Es un canto a la bondad y sencillez de un ser tocado por el don de la fidelidad a lo(s) suyo(s). Una gracia que le ha permitido desestimar las metas y valorar los trayectos. Una virtud que le ha valido el reconocimiento profesional y la admiración personal a partes iguales. Solo así se remontan las crisis, la económica (2008), que arruinó a la incipiente industria cinematográfica vasca, las otras más privadas, que dejan rastros agridulces en el paladar. Nuestro compositor es un sobreviviente y por eso mismo está llamado a perdurar. Bidean jarraituz (Siguiendo en el camino) es una primera piedra sobre la que asentar su memoria, la de él sobre sí mismo al protagonizar el documental y la que de él se fragua en nosotros al visionarlo. El cine, como la música, es potencialmente mnemónico.
Aitor López de Aberásturi ha recorrido un largo trayecto hasta ver su documental estrenado en cines, más de cinco años de trabajo y dedicación, micromecenazgo incluido. Pero ya podemos decir desde aquí que ha valido la pena el esfuerzo. Porque, igual que hay que imaginar a Sísifo feliz cuando regresa a buscar la piedra que infructuosamente trata de subir a la cima, es necesario que de vez en cuando alguien nos recuerde que lo importante es seguir en el camino más que afanarnos en llegar.
Bidean jarraituz (Siguiendo en el camino) puede disfrutarse en streaming en Filmin: https://www.filmin.es/pelicula/bidean-jarraituz-siguiendo-en-el-camino
FlixOlé presenta una copia restaurada en 4K de La caza de Carlos Saura en el Festival de Venecia
El nombre de Carlos Saura regresa al Festival de Venecia en su decimoctava edición con La caza. La película, cuyo estreno en 1966 cambió para siempre el cine español, participará en Venice Classics, sección dedicada a las obras maestras del séptimo arte restauradas.
La proyección del largometraje tendrá lugar el próximo sábado 2 de septiembre, a las 15:00 horas en la Sala Corinto, y contará con la presencia del hijo del cineasta, Antonio Saura, y del actor Emilio Gutiérrez Caba. Ambos presentarán una copia en 4K de La caza, remasterización realizada por la plataforma FlixOlé, en colaboración con la distribuidora Mercury Films.
La Mostra celebra así su particular homenaje a uno de los directores de cabecera del audiovisual español, fallecido el pasado mes de febrero. Desde el propio festival han subrayado la importancia del realizador, y de su filme La caza: “Una de sus primeras y mejores películas”, y por la cual Carlos Saura recibió numerosos reconocimientos; entre ellos el Oso de Plata en la Berlinale. Punto de inflexión en la filmografía del país, el largometraje del realizador aragonés demostró que, en una época poco dada a salirse de los márgenes, se podía hacer otro tipo de cine, sirviendo de faro para las producciones que vinieron después.
Una obra maestra que burló la censura
Carlos Saura llevó a la gran pantalla una película insólita, tanto por la forma como por el contenido, que se adentró en las secuelas de la Guerra Civil, el ambiente claustrofóbico de una España inmersa en la dictadura y la camaradería que entonces se empezaba a asentar en la península y que desembocaría en la cultura del ‘pelotazo’ y del amiguismo en los negocios.
Esta alegoría sobre las heridas abiertas del conflicto bélico, testimonio también político y social de la época, logró sorprendentemente eludir la censura con la historia de José (Ismael Merlo), Paco (Alfredo Mayo) y Luis (José María Prada), tres amigos que deciden pasar una jornada de caza juntos. Los acompañará en esta escapada Enrique (interpretado por un joven Emilio Gutiérrez Caba), cuñado de Paco.
Sin embargo, lo que en principio se presentaba como un día para disfrutar contando presas, los rencores que traían consigo los protagonistas hará que ellos mismos sean la diana del odio con el que habían cargado sus escopetas. Asimismo, el áspero paisaje en el que se desenvuelven se convertirá en una cárcel al aire libre para los personajes.
La tensión alcanzada por Saura en La caza se construye a través de una fotografía dura en blanco y negro a cargo de Luis Cuadrado, y de un espléndido juego entre planos generales y detalle montados por Pablo G. del Amo. Todo ello da como resultado una película de extraordinaria factura técnica, y argumental, que la colocó a la vanguardia de la industria, tanto nacional como internacional.
El largometraje puso a su autor en el mapa fílmico europeo y hollywoodiense. También significó la primera colaboración entre Saura y Elías Querejeta, uno de los productores más importantes del cine español por los numerosos clásicos que ayudó a crear y por los nombres de directores a los que encumbró (el propio Saura, Víctor Erice, Jaime Chávarri y Gracia Querejeta, entre otros).
Restauración de La caza, en la Venice Classics
La selección de La caza dentro de la sección Venice Classics del Festival de Venecia, cuya programación aglutina todos aquellos clásicos de la historia del cine, es una muestra de la relevancia del filme en todo el mundo. Igualmente, la proyección de la copia en 4K pone en valor la labor de restauración del archivo cinematográfico español que desarrolla FlixOlé, en colaboración con la distribuidora Mercury Films.
En su compromiso de recuperar aquellos títulos imprescindibles del patrimonio audiovisual del país, la plataforma ha remasterizado en sus instalaciones (en los laboratorios Cherry Towers) la película La caza para que la misma pueda ser disfrutada en la mejor calidad de imagen y sonido, poniéndola también a disposición del espectador a través de su catálogo.
Dicho proceso se ha replicado en otros largometrajes de Carlos Saura, como los títulos que componen su ‘Trilogía Flamenca’: Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986); además de otros clásicos de la filmografía del autor como Peppermint Frappé (1967), La prima Angélica (1973) o Cría cuervos (1975). Todos estos filmes se pueden encontrar en FlixOlé.
Beau tiene miedo, una colosal y desquiciada odisea
Cercado es (cuanto más capaz, más lleno)
de la fruta, el zurrón, casi abortada,
que el tardo otoño deja al blando seno
de la piadosa hierba, encomendada;
la serba, a quien le da rugas el heno,
la pera, de quien fue cuna dorada
la rubia paja, y -pálida tutora-
la niega avara, y pródiga la dora.
Para algunos, quizás bastantes, esta octava real será un galimatías sin pies ni cabeza. Otros reconocerán las palabras de Góngora y sabrán que se trata de la descripción del zurrón lleno de frutas de Polifemo. El culteranismo, o mejor, el gongorismo pretende construir un mundo de belleza verbal y sensorial mediante la intensificación del uso de procedimientos estilísticos que desafían la capacidad intelectiva del receptor, quien debe desentrañar el significado de cada unidad temática sabiendo distinguir y relacionar las figuras estilísticas del texto. Cuando el lector logra descifrar su sentido, comprendiendo bien las figuras presentes en los versos, goza de la satisfacción de la captura de la belleza. Y Ari Aster no es Góngora, pero sí es un autor que se plantea nuevos retos cada vez que emprende una obra, sus propuestas han sido siempre arriesgadas y con Beau tiene miedo alcanza un cénit. Su última película no es una cinta que pueda abarcarse en su totalidad en un primer visionado, cualquier reseña nacida de la lectura en caliente será incompleta. Incluida esta que estoy escribiendo ahora.
Aster ha engendrado un trabajo que le exige al espectador pararse a pensar, algo a lo que ya estamos poco acostumbrados en esta época de consumo rápido en la que importa más estar a la última que detenerse en disfrutar cada detalle. Más que parar el reproductor y analizar, lo que se lleva es ver cualquier producto audiovisual a doble velocidad. Quien mucho abarca poco aprieta, advierte el dicho popular, pero la especialización no está de moda, cualquiera puede verter su opinión subjetiva vendiéndola, además, como juicio categórico en su red social amiga. Hay que agradecerle a Aster su valentía para nadar a contracorriente y apostar por lo pausado en la era de la prisa, por lo reflexivo en un mundo regido por la precipitación, por lo denso cuando los más padecen un auténtico trastorno de déficit de atención.
Con tres largos en su haber, ya podemos hablar de rasgos de autoría y constantes temáticas. Si algo subyace a toda su producción es la disección de las relaciones humanas, las familiares en Hereditary (2018), las de pareja en Midsomar (2019), las maternofiliales en Beau tiene miedo (2023), expuestas siempre en clave de terror, sobre todo en las dos primeras, pero manteniéndose en el ámbito de lo fantástico en su último trabajo. El núcleo del relato es la relación entre una madre freudiana de manual y un hijo incapaz de enfrentar con madurez su control abusivo (hay amores que matan) ni siquiera cuando llega a la edad adulta. Y todo en el seno de una familia judía. No es nuevo bajo el sol el esquema, como no lo es casi ninguna historia,
lo que imprime carácter es la forma de abordarlo. Una de las principales quejas que perlarán los comentarios, profesionales o no, será el lamento por su larga duración, tres horas que en el corte del director habrían sido cuatro. Que la misma temática, psicoanalista incluido, combinando también lo humorístico y lo fantástico, se puede abordar en un lapso más breve, lo prueba Edipo reprimido (Oedipus Wrecks), el segmento de Woody Allen en Historias de Nueva York (1989), un lúcido ejercicio de comicidad inteligente que dura apenas 40 minutos; pero a Aster no le interesaba hacer un sketch, aunque la cinta está trufada de ellos, sino estirar la peripecia del protagonista hasta darle a su circunstancia el carácter de viaje épico.
Y hemos dicho estirar porque ya en 2011 firmaba el corto Beau, siete minutos de nada que condensan el alma de su versión extendida. La película que nos ocupa es la puesta de largo de su idea más querida y que él se había propuesto realizar como debut en el largo. No sabemos que habría sido de Aster si se hubiera cumplido su deseo, pero, probablemente, la crítica lo habría tenido en otra consideración y los fans, seguramente, se hubieran formado expectativas muy distintas de las que los llevarán a su cita con Beau tiene miedo. Los más de diez años en los que la idea ha estado en barbecho la han engrosado, también enriquecido, hasta ver la luz como pieza de enormes proporciones que contiene más capas que círculos tiene el infierno en La divina comedia. La mención a Dante puede no ser gratuita, después de todo también Aster plantea lo iniciático como proceso interior, tan interior que “no se explora tanto la vida de un hombre sino su experiencia, poniendo al espectador en su cabeza, dentro de sus sentimientos, con suerte a un nivel casi celular”, no le interesa el plano objetivo, no quiere contarnos una historia, quiere que la vivamos, “no se trata de seguir su trayectoria sino de experimentar sus recuerdos, sus fantasías, sus miedos” en palabras del director. Aster, como el conejo a Alicia, nos propone que nos dejemos caer en un pozo, del que no avistamos el fin, para que nos sorprenda el país de las maravillas que puede contener la mente. En especial una mente alterada.
Porque Beau, el personaje, es alguien cuyo desarrollo se ha visto seriamente atrofiado: reservado y tímido, no es capaz de superar sus traumas, no ya infantiles, sino embrionarios (desde su salida del útero, con la que arranca el filme, estará marcada la tensión madre-hijo). Aunque adulto, apenas tiene la madurez de un adolescente, y vive encerrado en el circuito de su propia ansiedad. Beau carga con el peso de una madre autoritaria y de un padre ausente, una madre henchida por un amor que, de tan desmesurado, lacera. Y a la que Beau teme constantemente decepcionar. Porque… ¿Y si en cualquier circunstancia toma la decisión incorrecta a ojos de ella? Al comienzo, la decisión que la madre quiere que tome, por encima de todo, es que se suba a un avión y vaya a visitarla, pero entre ellos existen barreras físicas y psicológicas. Beau no está preparado para la aventura de la vida. Su disposición y su temperamento son singularmente inadecuados para las pruebas y desafíos de enfrentarse a su entorno, su familia y su propia vida interior. Joaquin Phoenix lo borda, se diría que su especialidad es encarnar con convicción personajes emocionalmente dislocados. Él como nadie era el indicado para hacer creíble a este protagonista que tiene problemas para demostrar y devolver amor, tan paralizado por su ansiedad, tan atrapado en sí mismo y en la relación edípica, como está. Un adulto herido emocionalmente, que se habrá de ver obligado a emprender una odisea delirante para honrar las voluntades de su progenitora.
Viaje del (anti)héroe en sentido propio, las diecisiete etapas que estableció Joseph Campbell son recorridas, y distorsionadas, en el guion. Especie de picaresca freudiana infernal, como define a la trama el director y, a la postre, también escritor del texto, la película se desarrolla en secciones independientes, con cuatro capítulos principales y dos secuencias adicionales, incluida una retrospectiva en un crucero que consolida la dinámica madre-hijo, para culminar en un enigmático desenlace. Pasamos de un paisaje urbano barriobajero kafkiano a un surrealista suburbio acomodado, para después atravesar el bosque, ese lugar común del terror y espacio de fantasía por excelencia, y llegar como destino a una nueva casa, de diseño acristalado, que bien podría ser el mirador desde el que nos observa, sin perder ojo, la Bruja mala del Oeste. Y asociados al paisaje de la travesía irán aflorando multitud de retóricas, imágenes y conceptos, posiblemente demasiados para ser aprehendidos a simple vista. Sirva como ejemplo una enumeración, no ordenada, de los más obvios. Resalta la vivencia de la culpabilidad, una culpa desmedida que hinca sus raíces en el pecado original, esa mácula previa al nacimiento que entronca con la herencia de las faltas de los padres. Temer la herencia, incluso genética, es una idea que ya se expuso en Hereditary, pero aquí llega más sobredimensionada todavía, con sexos castrados que duermen en los altillos. Porque Beau tiene miedo va un paso más allá que sus precedentes, Aster en ella no se ciñe a lo individual sino que da el salto a lo social, con apuntes a la deshumanización de la vida urbana y a las debilidades del sueño americano y la
familia ideal. Pero no se queda ahí, aún perfora más capas, hasta llegar al inconsciente colectivo junguiano, con un paréntesis animado que es toda una aproximación paródica a las llamadas fábulas de origen, todo un relato fundacional perfumado de Antiguo Testamento. Beau, el hombre del agua (Wassermann es su apellido), va atravesándolo todo en su mente y nosotros quedamos anegados en ella, habituados como estamos a que haya un punto de referencia externo al yo protagonista. Cuando nos desprendemos de la vocación de realismo es cuando empezamos a comprender qué estamos viendo. Y cuando empezamos a desear que no se nos saque de vuelta a la supuesta realidad. Se diría que todo responde a la pregunta que capitanea el carrolliano viaje a través del espejo: “Pero ¿Qué es real? ¿Está Alicia demente o puede realmente viajar entre mundos?”
Sólo podemos concluir: véanla. Pero, sobre todo, repósenla con la parsimonia de un rumiante. Al fin y al cabo, rumiar no se define únicamente como “masticar por segunda vez, volviéndolo a la boca, el alimento que ya estuvo en el depósito que a este efecto tienen algunos animales”, sino que alude también, y, en este caso, sobre todo, a la reflexión pausada y adulta. No rezonguen a bote pronto en redes y dispónganse a disfrutar de una lenta, pero grata, digestión.
Norberfilms presenta… Matando el tiempo
Matar el Tiempo fue equivalente para Zeus a matar al padre, para nosotros es un humilde combate contra el aburrimiento. A Sonia (Marta Almodovar) le pasan las horas muertas mientras deambula por la lóbrega mansión donde vive, obsesionada con desentrañar un oscuro secreto oculto. Norberto Ramos del Val, a la dirección, y César del Álamo, en el guion y la fotografía, nos conducen por ese espacio interior donde se descompone el tiempo a ritmo de (neo)giallo. Matando el tiempo es un entretenimiento, un pasatiempo. Pero cargado de intención y segundas lecturas. Tomémonos un tiempo para explicarlo. Después de todo, siempre tenemos todo el del mundo.
Matando el tiempo juega al despiste como todo buen giallo, esos fascinadores whodunnits tramposos. Auténticos números de prestidigitación en los que los rastros orientan hacia la confusión, quien más mira, menos ve. Es el arte del enredo en el que cada hilo enmaraña más el ovillo. Y Matando el tiempo empieza a engañarnos desde la escena pre-créditos. Un arranque que nos lleva, metafóricamente, a un jardín de senderos que se bifurcan donde se nos ofrece una imagen incompleta, que no falsa, de la trama. Ni los personajes van a ser centrales, ni la intriga irá por ese derrotero.
Pero ya se ha establecido la premisa y ya se nos ha introducido en el corazón de un relato de terror autoconsciente de sí mismo. Un terror que se da la mano con el erotismo como unión sacramental de una sola carne. En el giallo, el cuerpo y la sangre son los mayordomos que sirven al misterio como maestros de ceremonia. Toda ceremonia tiene sus propios rituales y sus propios atavíos, y aquí guantes negros y armas blancas ofician muertes sublimes. Matando el tiempo observa con rigor todos los formalismos y todos los colores del giallo, esos que, saturados, hablan el lenguaje de los sueños. En la tela de araña en la que vive Sonia, lo onírico y lo real se funden haciéndonos perder la noción del tiempo.
Ni es una carrera contrarreloj ni avanza tomándose tiempo, la duración de Matando el tiempo es la justa para la progresión lógica del relato. Un relato cuyo transcurrir está sujeto a un espacio en el que los adentros y los afueras inciden en la temporalidad. Al interior la sucesión se pierde en la trenza que urde la (casi)indistinción entre lo vivido y lo soñado. Estamos alojados dentro de la subjetividad de Sonia, incluso la cámara se vuelve subjetiva si ella se desplaza fuera de la casa, no podemos salir de su percepción. Estamos encerrados en su mente alterada por sustancias psicoactivas, las que ingiere y las que su propio cerebro produce, inmersa como está en un proceso creativo. El tiempo fílmico lo da el montaje y éste, voluntariamente, apenas distingue entre las pesadillas y la vigilia, uniendo encuadres que tampoco dan pistas de que haya pasado tiempo real. Habrán de encadenarse los gritos del despertar para salir al exterior, donde el tiempo se vuelve objetivo. Afuera cambia la paleta cromática y hasta la textura de la imagen, hemos despertado y la alucinación parece cesada. La acción se vuelve cronológica e, igual que reconocemos estar en presente, se hace posible situar el pasado. Los saltos temporales ponen orden a lo acontecido y parece que la historia, después de todo, era lineal. Pero el desenlace nos tiene guardado un nuevo giro y nos montamos de nuevo al carrusel de lo acronológico. Regresamos al grado de coloración inicial, pero con un tono, a la vez, más oscuro y más jovial.
La fotografía siempre es la gran baza del giallo y en Matando el tiempo se cumple la regla. César del Álamo se luce al frente de este apartado, con un trabajo que se ajusta al canon, pero que a la vez se permite experimentar. Su intención era hacer Una lagartija con cuerpo de mujer (Una Lucertola con la pelle di donna, 1971, Lucio Fulci) para millennials. Ese propósito se ve cumplido en esta cinta que aúna tropos clásicos con reflejos actuales, una película moderna pero ajustada a tradición. Norberto Ramos del Val compartía el mismo empeño: hacer un giallo capaz de satisfacer a propios y extraños. Y la expectativa se ha cumplido. Quienes conocen el género, identifican la arquitectura del filme, los que no, lo celebran como rareza, como extravagancia atrayente. Matando el tiempo no pierde ocasión de introducir guiños a lo actual, desde citas por Tinder a exposiciones que ponen el acento en el género del autor más que en su obra; ahí se muestra ácida (aunque no corrosiva) e incisiva (aunque no hiriente). Se nota la voluntad de captar el presente, pero sin caer en el cine de tesis. Después de todo, la vocación de autor se supedita a respetar las reglas del giallo, sin que lo uno se diluya en lo otro. Es una obra personal vestida de género.
Matando el tiempo no se pretende elevada, pero se sabe más ingeniosa que la mayoría. Aunque sea modesta. Aunque sea imperfecta. Quizás su maquinaria no siempre funciona ajustada, pero es tan eficaz como lo eran los relojes de cuerda. A veces se para, pero basta con darle a la ruedecilla para que las saetas se muevan precisas. Tal vez se descompasa un momento, pero luego vuelve sobre sí y nos atrapa. Nos deja encerrados en la casa, tan de noche y con el tiempo muerto.
ATENCIÓN (según youtube) TRAILER
Verla en PrimeVideo España:Verla en Flixolé:… y en marzo también en Filmin, oigan
Llega a FlixOlé ‘El camino’, obra maldita de la pionera cineasta Ana Mariscal
La plataforma estrenará el próximo 13 de enero El camino, una de las joyas desconocidas del cine español, la primera en adaptar una novela de Miguel Delibes. Estrella de la gran pantalla como actriz, Ana Mariscal también fue una de las primeras mujeres en hacer carrera con la dirección. Mariscal fue una de las pioneras en acercarse al neorrealismo en nuestro país, siendo El camino un ejemplo de ello
El recuerdo de Ana Mariscal como actriz de cabecera en las películas de los 40 y 50 permanece imborrable. Pero la interpretación no es el único legado que dejó esta estrella incontestable del cine español: fue una de las primeras mujeres en encarnar un personaje masculino en el teatro, en fundar su propia productora y en ponerse detrás de la cámara, haciendo carrera de ello. También fue la primera en adaptar una novela de Miguel Delibes: El camino (1963), una de las joyas del séptimo arte patrio, olvidada durante décadas, que se podrá ver en la plataforma FlixOlé a partir del próximo viernes, 13 de enero.
Pionera en multitud de aspectos culturales e intelectuales, Mariscal fue una de las precursoras del neorrealismo en la España del franquismo. Su obra cumbre, El camino, es un claro ejemplo del cine personal, apegado a la realidad y a las preocupaciones sociales, que desarrolló la diva de la gran pantalla en su faceta de directora. Algo que no era del agrado de la censura, que entorpeció la exhibición y distribución de la cinta, contribuyendo a que ésta quedase como 
película maldita.
El interés por el título ha experimentado un reciente despertar en certámenes y filmotecas. De hecho, el Festival Internacional de Cannes, en su 74ª edición, incluyó la proyección de El camino en la sección de clásicos. Ahora, FlixOlé facilita la visualización de esta obra imprescindible con el estreno de una versión restaurada y digitalizada.
Representación de la vida rural, sus alegrías y penurias
Cara visible de las comedias escapistas, melodramas históricos y productos patrióticos que tanta fama le granjearon como actriz, Ana Mariscal cultivó un cine totalmente distinto, independiente a los cánones que marcaba el régimen. Bajo el sello Bosco Films, productora que la propia Mariscal creó a principios de los años 50, la cineasta volcó sus inquietudes y rodó una decena de películas, siendo una de las más reconocidas El camino. El humanismo y existencialismo del texto de Delibes se convirtieron en imágenes en este largometraje con el que la directora representó la vida de un cotidiano pueblo de la sierra de Ávila, con sus penalidades y alegrías.
Mariscal filmó un retablo costumbrista del mundo rural y sus gentes durante la dictadura. Para ello utilizó como hilo conductor a Daniel, un niño apodado ‘El mochuelo’ al que su padre quiere enviar a la ciudad para que termine sus estudios y sea un hombre de provecho. Durante las horas previas a su marcha, por la mente del adolescente desfilan los recuerdos del pueblo y de sus vecinos.
El bucólico retrato maquilla el ambiente opresivo, la falta de oportunidades y el paternalismo religioso que evidencia la película. Una crítica social que, paradójicamente, no descarga su culpa en los personajes. La ternura e inocencia de los protagonistas alcanzan de lleno al espectador, y dejan en éste numerosos episodios imborrables: como el del ejército de beatas persiguiendo las pecaminosas conductas de sus convecinos; las diabluras de los jóvenes del lugar, algunas de las cuales terminan en tragedia; el juego de la cucaña como excusa para ensalzar la masculinidad entre los lugareños; o las sonrisas y lágrimas de la pequeña Mariuca-Uca.
Directora y actriz, a la misma altura
El camino conduce con humor satírico a un fatalista reflejo de la realidad, lo que hizo que Ana Mariscal se las viera y se las desease con la censura. Un ninguneo que, sumado al sambenito de ser “la actriz del régimen”, ha impedido que el largometraje, y parte de la obra de la realizadora, hayan obtenido el reconocimiento que merece. Y es que en un tiempo en el que el rol de la mujer estaba tristemente encorsetado, Ana Mariscal mostró su empoderamiento en un sector poco dado a ello, sirviendo de inspiración a multitud de nombres que vinieron después.
La inclusión de El camino en el catálogo de la plataforma especializada en cine español, donde también están disponibles otros títulos protagonizados por la actriz, permite recuperar del olvido una joya fílmica de nuestro país al tiempo que pone en valor la carrera, menos conocida, de Ana Mariscal como directora.
‘Besos Negros’, de Alejandro Naranjo, a competición en el Festival Internacional de Cine Black Nights, en Tallin.
La película documental Besos negros, de Alejandro Naranjo, competirá en el Festival Internacional de Cine Black Nights de Tallin (PÖFF). Besos negros competirá en la Sección Rebeldes con Causa del prestigioso festival de clase A del norte de Europa, donde tendrá su premiere mundial. Besos negros cuenta la historia de cuatro testigos del diablo que buscan refugio en la fe. Gladys pronto tendrá su segundo exorcismo, hace veinte años su exesposo la atacó con magia negra y desde entonces una entidad la tiene poseída. En su batalla contra el diablo su única ayuda ha sido Monseñor Andrés Tirado, un atípico sacerdote que fundó su propia iglesia al no soportar el celibato impuesto por el vaticano. Mientras Monseñor y Gladys luchan para sacar el demonio de sus vidas, Edgar y Rick le claman para que entre en sus cuerpos. Edgar es el ocultista más reconocido de Colombia. Él hace poco salió del closet y ahora quiere casarse con Rick, su novio 25 años menor, que se ha convertido en su más fiel seguidor en las ofrendas sexuales ante Lucifer. ¿Exorcizarse o entregarse al diablo? En ambos casos tendrán que retorcerse y gemir en la fascinación de acercar lo sobrehumano a la carne. Desconociendo que al final arderán en el infierno del amor por igual. Enfrentando sus tormentos lejos de lo paranormal. Gladys la traición, Rick y Edgar los celos, Monseñor la sobreprotección.Es una producción de Dirty Mac Docs SAS, Tourmalet Films y Arte Calavera con distribución de Begin Again Films. Rebeldes con causa es el escaparate de PÖFF para producciones independientes desafiantes, que ofrecen perspectivas sorprendentes, visuales fascinantes y una narrativa reveladora. Algunas proceden de maestros experimentales experimentados y otras son explosiones de creatividad juvenil.El Festival Black Nights celebra este año su 25 edición y tendrá lugar entre el 11 y el 27 de noviembre.En palabras del director, Alejandro Naranjo«Besos Negros fue un lugar de encuentro con Gladys, Monseñor, Edgar y Rick para interpretar aquello que los conectaba con el diablo, pero en esa búsqueda infernal solo terminé encontrando a la fragilidad del amor. Así el documental de observación, las luces y sombras inspiradas en el cine negro, los afectos del melodrama y los juegos narrativos y escénicos de la ficción nos permitieron crear este mundo enrarecido donde ellos deambulan entre dios y el diablo buscando un poco de sanación emocional».
Las lecturas de Serendipia: ‘Weird Science’ Vol. 2
WEIRD SCIENCE VOL. 2
Diábolo Ediciones. Encuadernación en tapa dura. Formato magazine, 216 páginas a todo color
Llega una nueva entrega de la lujosa e imprescindible edición de los clásicos EC que realiza Diábolo Ediciones y lo hace retornando a la ciencia ficción con el segundo volumen de Weird Science
La colección, dedicada a la ciencia ficción va, en comparación con el primer tomo, que reunía los seis primeros números de este cómic book de EC., unificando contenidos con dos claros elementos distintivos que marcarán la primera parte de su trayectoria: los guiones del prolífico responsable de la serie, Al Feldstein que, muy comprensiblemente, dejará de ilustrar historietas y portadas; y el dominio gráfico de Wally Wood, que pasará a encargarse de las portadas, la historia inicial e incluso, en diversas ocasiones, aportará dos historietas en el mismo número. Mientras, su técnica progresa, con tecnologías, cohetes y astronautas herederos directos de la space operas de regusto pulp protagonizada por personajes como Flash Gordon o Buck Rogers. A sus curvilineas damas todavía tardaría un poco en perfeccionarlas, eso sucedería en Mad, donde también desarrollaría su caricaturesco dibujo pero, no adelantemos acontemientos…
Por otra parte, muchas de las historias publicadas en Weird Science podrían perfectamente haber formado parte de la linea terrorífica de EC. No todas estan centradas en un luminoso futuro surcado de naves espaciales, pero muchas si tienen en sus páginas criaturas antropormórficas venidas de quien sabe donde aterrorizando a los protagonistas y, en especial muchas de las ilustradas por Jack Kamen, están ambientadas en época contemporánea con experimentos fallidos. Asímismo, la gran mayoria de estas historias tienen deliciosos «giros O. Henry«, esos finales inesperados marca de la casa, así que uno no puede menos que preguntarse porqué estos cómics tuvieron unas ventas sensiblemente menores que los de terror.
Otro elemento a destacar, nuevamente, es la conexión entre cómic y cine, que queda bastante patente, como veremos, en algunas de las historietas. También Diábolo, muy juiciosamente, ha mantenido tanto las curiosas páginas de propaganda y las biografías de los colaboradores (elaboradas por Bill Gaines), como el correo de los lectores, donde se toma el pulso y evolución de las distintas series. Gracias, precisamente, a este contacto entre lectores y editores tendrá respuesta por fin una de las cuestiones que, todavía hoy, nos hacemos, y que un joven de Indiana ya se preguntaba en 1951: ¿Porqué se mantiene ese relato anónimo breve a todas luces intrascendente que hay en el centro de la publicación? Pues al parecer era obligado incluirlo, tal y como indica el «Correo Cósmico» del número 8 porque, «De acuerdo a las reglas del Servicio Postal de EE.UU., las revistas que se acogen a los privilegios de envíos de segunda clase deben contener el equivalente a dos páginas de texto«, algo a lo que a tenor del añadido «¡Lo sentimos!» con el que finaliza la respuesta indica que, efectivamente, se trataba de una imposición burocrática con la que cubrir el expediente que no terminaba de convencer ni a los editores.
WALLY WOOD
Wallace Allan Wood nació en junio de 1927. Se aficionó a la lectura de cómics desde muy pequeño, sobre todo de los clásicos americanos (Raymond, Caniff, Foster, Roy Crane o Eisner, con el que llegaría a colaborar) y decidio dedicarse él mismo a hacerlos. Tras la II Guerra Mundial encontró su primer trabajo remunerado en la industria del cómic como dibujante de fondos para The Spirit, creación de uno de los autores de sus lecturas juveniles, Will Eisner, un personaje del que ilustraría su última aventura, The Outer Space Spirit, en 1952.
Tras diversas, y escasamente remuneradas labores, en 1950 acepta un trabajo en EC Comics, compartiendo tintas y lápices en títulos de género romántico, como Modern Love o Saddle Romances. Su carrera despegó en los cincuenta, trabajando sin pausa para las empresas Avon y EC Comics, en títulos de toda índole: aventura, romance, ciencia ficción, horror, humor, etc. Se ha señalado que su entusiasmo por el cómic combinado con su amor por la ciencia ficción fue lo que convenció a William Gaines para lanzar las revistas Weird Science y Weird Fantasy, en las que publicó innumerables trabajos. También participó en Two-Fisted Tales, Tales from the Crypt, Valor, Piracy, Aces High y otros títulos de EC.
A mediados de los sesenta, tras pasar por la práctica totalidad de editoriales de cómics norteamericanas, iniciaría una nueve etapa en su carrera como editor independiente de witzend, una nada convencional publicación que mezclaba sátira, acción y fantasía. También creó Sally Forth (1968-1984), una serie de tiras cómico-eróticas destinada a publicaciones militares como Military News y Overseas Weekly. La incursión de Wally Wood en el erotismo prosiguió en otras series llegando a la pornografía en los años ochenta, con aventuras de Sally Forth mostrando sexo explícito.
Wood, cuya vida personal estaba enturbiada por el alcohol y la enfermedad, perdió la visión de un ojo a mediados de los setenta y se suicidó en 1981, con tan solo 54 años, pero con una abultada producción a sus espaldas cuya calidad le hizo merecedor de figurar entre los mejores artistas del cómic norteamericano.
Repasemos pormenorizadamente los contenidos de Weird Science Vol. 2
WEIRD SCIENCE 7. Mayo-Junio 1951. Portada y guion: Al Feldstein (menos el indicado).
Con portada deliciosasmente pulp de Al Feldstein, el cuaderno se inicia con Era el monstruo de la cuarta dimensión (It Was the Monster from the Fourth Dimension) todavía ilustrado por el propio Feldstein y que se adelantaba en siete años a The Blob (Irvin S. Yeaworth Jr., 1958), en la cual una masa similar (y del mismo color) espantaba a los sanos teenagers norteamericanos, entre ellos a un juvenil Steve McQueen. 
En esta ocasión las cosas no saldrán, tal y como pueden suponer, tan bien como en la pantalla, como muestra su desolador final. ¡Falta algo! (Some Thing Missing!) es un delicioso relato ilustrado por Jack Kamen con un final de los que nos gustan… ¡Gregory tenía un Ford-T! (Gregory had a Model-T!) es la única incursión en el tomo de Harvey Kurtzman, una historia de amor ¿imposible? con claro regusto cómico. Con Los alienígenas (The Aliens!), Wally Wood cierra el cuaderno con una historia en la que los terricolas, por una vez, no serán responsables de su auto-aniquilación…
WEIRD SCIENCE 8. Julio-Agosto 1951. Portada y guion: Al Feldstein.
Ilustración de portada con monstruos de pesadilla Lovecraftianos y proseguimos con criaturas tentaculares en ¡Semilla de Júpiter! (Seeds of Jupiter!) una estupenda historieta ilustrada por Feldstein y con la que se despediría de dibujar más comics para la colección, centrándose, al menos por el momento, en los guiones, alguna portada y en dirigirla. Por cierto, prosiguiendo con las conexiones cine-cómic, el argumento de esta historieta tiene elementos que, porsteriormente, podrían verse en Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1978) ¿fueron los guionistas del film, Dan 
O’Bannon (1946-2009) y, sobre todo, Ronald Shusett (1935) lectores de EC?, pues probablemente, pues por la edad, este último si podría haberlo sido y haber quedado marcado por la aterradora escena que, más tarde, recreó en la película de Ridley Scott. Tras La huída (The Scape), única historieta del tomo ilustrada por George Roussos, llega Irreparable (Beyond Repair) otra maravilla dibujada por Kamen, en tono de comedia romántica con ¿final feliz? Con Los exploradores (The Probers) cierra nuevamente el número Wally Wood, con una historia también hoy de plena actualidad, con naves, exploradores espaciales, vivisecciones y alienígenas repugnantes. Definitivamente, ¡Estos tipos saben lo que nos gusta!
WEIRD SCIENCE 9. Septiembre-Octubre 1951. Portada: Wally Wood. Guion: Al Feldstein.
Tras una estupenda portada de Wally Wood, se inicia la dosis doble de este artista en el número con ¡La nube gris de la muerte! (The Gray Cloud of Death!), una esperanzadora y melancólica historia que apuesta por el sacrificio en aras del bien común, y Los invasores (The Invaders), en la que el ser humano vuelve a 
ser ese bastardo que tanto odiamos y que tan poco hospitalario es con ciertas visitas. El monstruo marciano (The Martian Monster), es la ración de Jack Kamen de este número, con una historia llena de intrigas amorosas, traiciones, bellas mujeres y… ¡El zato!. Finalmente, ¡El esclavo del mal! (The Slave of Evil!), es una muy bien ejecutada e intrigante historieta, la única del tomo (y que recordemos de todo lo publicado hasta ahora), dibujada por George Olesen, un prolífico dibujante que ocuparía practicamente 40 años de su carrera (acreditado y sin acreditar) a la popular tira de The Phantom (El hombre enmascarado por estos lares).
WEIRD SCIENCE 10. Noviembre-Diciembre 1951. Portada: Wally Wood. Guion: Al Feldstein.
De nuevo Wally Wood realiza una portada que muestra a una pareja de jóvenes y atractivos cosmonautas, recien llegados a un planeta en un cohete que vemos al fondo de la imagen, que son sorprendidos por un tentacular ser, dejando en el aire lo que podría suceder… aunque el humano ya está echando mano a su arma. Detrás de la portada un anuncio invita al lector
a aprender a tocar la armónica «en pocos minutos» con el cowboy y estrella de la harmónica, Jay Turner. Prosigue la fantasía con la habitual historieta de Wally Wood Las doncellas lloraron (The Maidens Cried), en la que unas bellas alienígenas que no hablan, algo que celebran lo cosmonautas, («¡Mujeres que no hablan! ¡Ni una palabra! ¡Jo, tío!»), con membranas bajo los brazos tendrán,
Plancha original de la extraña ‘Las doncellas lloraron’ (The Maidens Cried) de Wally Wood & Al Feldstein
como veremos, una extraña forma de reproducirse. Dos cosas a destacar en esta extraña historieta: el encantador detalle de que, antes de intimar con las alienígenas, las parejas se casen (¿?), y su sorprendente final, muy poco habitual en los cómics EC. Reducción…de costes (Reducing…Costs), historia ilustrada por Jack Kamen, desarrolla un ingenioso invento que ya quisiera poseer alguna compañía aerea moderna. Algo que no puede salir mal… ¿o si? Transformación completa (Transformation Completed) es la segunda historia del número dibujada por Wood y con la que Al Feldstein daba con la solución perfecta para los individu@s transgénero. Finalmente, con ¡El planetoide! (The Planetoid!) debuta Joe Orlando, un dibujante que se convertirá en habitual en la colección. Con un estilo, inicialmente similar al de Wally Wood, ¡El planetoide! demostrará, una vez más, que los humanos somos poco menos que gusanos.
WEIRD SCIENCE 11. Enero-Febrero 1952. Portada y guion: Al Feldstein.
Este número tiene algunas diferencias con respecto a la linea que va tomando la colección. O eso, o Wally Wood estaba de baja, pues la portada es de Al Feldstein y contiene dos historias ilustradas por Joe Orlando (el novato de la colección). Por lo pronto Wally abre el cuaderno con ¡Los conquistadores de la 
luna! (The Conquerors of the Moon!), que ya entonces adviertía de los peligros del cambio climático que, según su primo le ha dicho a Rajoy, no existe. ¡Sólo humano! (Only Human!) es un agradecido Kamen, al que Feldstein parece reservar sus guiones más urbanos y contemporáneos. En esta ocasión incluso una inteligencia artificial terminará locamente enamorada de uno de sus estupendos personajes femeninos. Y cerrando el número, tal y como hemos adelantado, dos Joe Orlando, dos: Por qué papá se fue de casa (Why Papa Left Home), un relato de viajes en el tiempo de lo más ingenioso, y el angustioso Así se retuerce el gusano (The Worm Turns).
WEIRD SCIENCE 12. Marzo-Abril 1952. Portada: Wally Wood. Guion: Al Feldstein.
El segundo tomo de Weird Science de Diábolo Ediciones se cierra con este número, en el que se recupera la «alineación habitual» de artista ya desde la portada, una de las más populares de EC en general y de Wally Wood en particular y que hace referencia a la primera historieta del número, también de Wood, El Gobl es el mejor amigo de Knog (The Gobl is a Knog best Friend). ¡El 
último hombre! (The Last Man!) es una nueva maravilla, en este caso apocalíptica, ilustrada por Kamen, que contiene uno de esos ingeniosos finales-shock retorcidos que tanto nos gustan. Wally Wood realiza una segunda historieta, ¡El androide! (The Android!), en la que las cosas no serán, ni mucho menos, lo que parecen. Finalmente ¡Masticados (Chewed Out!) cierra con honores el tomo, pues es una muy elaborado historieta de Joe Orlando con un final estupendo que dejará al lector con ganas de más EC., algo que, afortunadamente, pronto sucederá pues Diábolo Ediciones ya tiene listo, recién sacado del horno, el tercer tomo de Tales from the Crypt, cargado de nuevas y terroríficas historias cuya inminente publicación delata el alarmante hedor a descomposición que se detecta en el ambiente…
Es de justicia destacar, cuantas veces haga falta, la abrumadora labor de Al Feldstein como escritor de la práctica totalidad de los guiones de estas historietas (y de las de Tales from the Crypt, por solo hablar de los publicado por Diábolo) con los que consigue que en ningún momento decaiga la calidad de las publicaciones. Con su trabajo Feldstein se corona como elemento fundamental del universo EC.
Nos despedimos ya de este tomo haciendo referencia a su portada, que utiliza la del número 12 de Weird Science, coincidiendo con aquel ya lejano número 42 de Ilustración+Comix Internacional que en 1984 editó Toutain y que estaba dedicado, en gran parte, a la editorial de Bill Gaines. Entonces solo podíamos soñar con algo que, gracias a Diábolo Ediciones, ya es una realidad: tener a nuestra disposición una edición española a todo lujo de las colecciones que convirtieron en leyenda a los EC Comics
VAMOS DE ESTRENO: Maligno (Malignant, James Wan, 2021)
MALIGNO (Malignant, James Wan, 2021)
USA/China. Duración: 111 min. Guion: Ingrid Bisu, James Wan, Akela Cooper Música: Joseph Bishara Fotografía: Michael Burgess Productora: Atomic Monster, Boom Entertainment, Boom! Studios, Starlight Culture Entertainment. Distribuidora: Warner Bros., HBO Max Género: Terror.
Reparto: Annabelle Wallis, George Young, Maddie Hasson, Jake Abel, Jacqueline McKenzie, Michole Briana White, Paul Mabon, Ingrid Bisu, Rachel Winfree, Jon Lee Brody, Paula Marshall, Patrick Cox, Emir García, Amir Aboulela
Sinopsis: Madison está paralizada por visiones de asesinatos espeluznantes, y su tormento empeora cuando descubre que estos sueños de vigilia son, de hecho, realidades aterradoras.
Creemos que la Ilustración y el Romanticismo fueron épocas antitéticas, pero si se profundiza se ve como la una permanece en el otro y, al revés, como la primera anticipa a su relevo. Para no extendernos, nos limitaremos a recordar a Goya, pintor de la corte que desemboca en el negro. ‘El sueño de la razón provoca monstruos’ es un enunciado de doble lectura: cuando la razón duerme, lo monstruoso la reemplaza, es la primera y, quizás, más evidente; pero admite su reverso, las ensoñaciones de la razón, sus principios, son en realidad monstruos. Toda una dialéctica enunciada en un solo Capricho. Los Caprichos goyescos, ochenta grabados en los que se satiriza la sociedad con especial hincapié en el clero, son lo que dice su nombre, antojos extravagantes que se ejecutan por humor y deleite. Malignant es un capricho en toda la extensión de su significado. Un capricho de James Wan que se lo permite todo: el exceso barroco de sus planos y sus secuencias, pero sin renunciar a la elegancia de sus movimientos de cámara siempre significativos. Saw es el gemelo parasitario de The Conjuring y Malignant su heredera, que recibe lo mejor de cada una de esas genéticas dispares. Su argumento puede parecer un disparate y quizás lo sea, puede que esté fuera de razón o regla, pero no es más que un envoltorio distorsionado y distorsionante con el que, por enésima vez, un humano reflexiona sobre la dialéctica del mal y del bien, esos extremos entre los que se debate nuestra actuación en este mundo. Influencias hay mil (y una, como las noches), pero sobre todo hay voz propia de quien ha absorbido tanto cine que nos devuelve las referencias en un producto único y ejemplar. No todos veremos lo mismo (siempre es así), pero, quienes entren en su tono y su trasfondo, tienen goce para rato. James Wan ha vuelto a engendrar un universo que podrá tener continuación o no, que puede desplegarse y ampliarse, pero en el que todo está dicho ya con esta obra desmesurada en su mesura. Y, ya saben, desde el Pseudo-Longino a la mesura desmesurada la llamamos sublime.
La noche del demonio, ¿hay cosas que es mejor no saber?
John Holder (Dana Andrews) es un psicólogo americano que viaja a Inglaterra llamado por el profesor Harrington (Maurice Denham), que intenta desenmascarar a un misterioso ocultista. A su llegada Holden recibe la noticia de la muerte del profesor, que ha sido encontrado salvajemente mutilado tras electrocutarse.
Holden, con la ayuda de Joanna (Peggy Cummins), sobrina del difunto profesor Harrington, iniciará una investigación que le llevará a conocer al doctor Karswell, el enigmático personaje que había sido desafiado por el profesor Harrington. De forma extraña llegará a las manos de Holden un viejo pergamino escrito con caracteres rúnicos sobre el que descubrirá que, si no lo devuelve antes de tres días a la persona que se lo hizo llegar, morirá víctima de un encantamiento.
“¿Escéptico? No saque conclusiones precipitadas hasta haber visto esta obra maestra de lo macabro”
(Frase promocional de La noche del demonio)
La noche del demonio (Night of the Demon, Jacques Tourneur, 1957) está lejos del cine de terror que produjo la Universal durante los años treinta y cuarenta, en el que los protagonistas eran los monstruos, hoy clásicos, que tantos dividendos rindieron al estudio y tan buenos momentos ofrecieron al espectador. El filme de Tourneur se encuentra más en sintonía con ese otro fantástico ambiguo, apoyado en lo sobrenatural que gusta más de sugerir que de mostrar y que nos dejó memorables títulos durante los años cuarenta, varios de ellos producidos por Val Lewton, como La mujer pantera (Cat People, 1942) y Yo anduve con un zombi (I Walked with a Zombie, 1943), ambas dirigidas también por Jacques Tourneur, o La maldición de la mujer pantera (The Curse of the Cat People, Robert Wise y Gunther von Fritsch, 1944), además de otros filmes anteriores y posteriores como The Uninvited (Lewis Allen, 1944), The Haunting (Robert Wise, 1963), Village of the Damned (Wolf Rilla, 1960) o Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961). Películas muy distintas a los productos de serie B en los que degeneraron tanto el cine de terror como el de ciencia-ficción, que inundó los cines norteamericanos durante los años cincuenta a base de alienígenas y mutantes gigantes.
La noche del demonio parte de El maleficio de las runas (Casting the Runes), un relato corto incluido en la antología Collected Ghost Stories del inglés Montague Rhodes James (1862-1936), medievalista, lingüista y estudioso de la Biblia aficionado a escribir deliciosos cuentos de fantasmas. De El maleficio de las runas se transcribe la esencia al adaptarlo al cine, pero se introducen significativas variaciones que amplían la acción y, sobre todo, intensifican la intriga. Así el nigromante, del que en el relato solo tenemos información mediante terceros, tiene desarrollo propio cobrando mucha más entidad. Se añade una subtrama que tendrá gran importancia en la narración: el episodio que protagoniza un acólito de la secta acusado de asesinato y que permanece en estado catatónico tras ser encarcelado. También son modificados los personajes (e incluso se añade uno, el de la madre del mago): si en el relato los principales son dos hombres, en la película uno de ellos pasa a ser mujer, lo que introduce un interés romántico. Finalmente al protagonista se le cambia la nacionalidad, pasando de ser inglés a americano, y se le da el carácter de científico escéptico; de ese modo se introduce un nuevo interés temático a la trama, pues en su desarrollo se enfrentarán la actitud crítica contra la crédula y fanática. Lo que sí se habría conservado, de no ser por las injerencias del productor (como veremos más adelante), habría sido la ambigüedad sobre lo sobrenatural, con lo que la película, probablemente, habría sido más redonda de lo que ya es.
La escritura del guion contó con el concurso de varios escritores, aunque la voz cantante la tuvo Hal E. Chester, quien se impuso por ser productor de la película. Chester se inició en el cine produciendo una larga serie de filmes basados en el boxeador Joe Palooka, personaje de tira de prensa creado por Ham Fisher, pero su figura nos interesa más porque, además del filme que estamos tratando, también se encargó de co-producir la memorable El monstruo de tiempos remotos (The Beast from 20,000 Fathoms, Eugène Lourié, 1953).
Para dirigir la película, producida por Columbia Pictures y que se rodaría en Inglaterra entre noviembre y diciembre de 1956, se contrató al eficiente Jacques Tourneur (1904-1977), responsable de que estemos hablando de este filme casi sesenta años después. Hijo del también cineasta Maurice Tourneur, Jacques trabajó a caballo entre el cine norteamericano y francés. En 1942 dirigió La mujer pantera, que fue seguida por Yo anduve con un zombie y The Leopard Man (ambos de 1943) , ingeniosos filmes producidos por Val Lewton para RKO que, a pesar del éxito que obtuvieron, no deportaron mayores réditos al director, quien tuvo que contentarse con seguir realizando diversas producciones navegando entre géneros con varias perlas entre ellas, como Retorno al pasado (Out of the Past, 1947) o El halcón y la flecha (The Flame and the Arrow, 1950). Afortunadamente sus obras han sido lo suficientemente reivindicadas como para que se le haya dejado de considerar un simple artesano.
Antes de iniciar el rodaje de La noche del demonio, Jacques Tourneur se documentó eficazmente, entrevistándose en Londres con espiritistas y magos, visitando casas encantadas y leyendo varios tratados de demonología. Para encarnar a John Holden, papel por el que se mostraron interesados otros actores como Robert Taylor y Dick Powell, el director escogió a su amigo Dana Andrews, eficiente actor curtido en papeles secundarios hasta que llegó su oportunidad de oro con el que posiblemente sea su filme más popular, Laura (Otto Preminger, 1944). El resto del elenco fue, en su extensa mayoría, contratado en Inglaterra, como es el caso de la bella actriz galesa Peggy Cummings, ya retornada de su aventura en Hollywood tras cinco años en los cuales protagonizó, entre otras, la película de culto El demonio de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1950). Para el tercer papel en importancia, el del elegante y luciferino satanista Karswell, se escogió a Niall McGinnis. El personaje de Karswell estaría basado, según Jesús Palacios[1], en el mago inglés Aleister Crowley, pero no vemos demasiados puntos en común entre ambas figuras. Mientras La Gran Bestia se dedicó a difundir su filosofía fundando su propia orden e instalándose con sus 
seguidores en Cefalú (Sicilia), donde se entregó al consumo de drogas y la promiscuidad bisexual, el literario y ambiguo Karswell, vive plácidamente con su dulce madre organizando fiestas para niños en las cuales realiza trucos de ilusionismo disfrazado de payaso.
La noche del demonio ocupa un lugar destacado en la filmografía de Tourneur, y si no se encuentra en escalones más elevados es por culpa directa del productor Hal E. Chester, que se entrometió en la labor del director de tal forma que Dana Andrews amenazó con abandonar si no lo dejaba trabajar en paz. La última jugada del productor se produjo ya en ausencia de Tourneur y con la película finalizada: la inclusión de ciertos planos que cambian totalmente el tono de la cinta.
Jacques Tourneur ya tenía gran parte de los deberes hechos cuando se hizo cargo de la dirección de La noche del demonio. La experiencia adquirida junto a Val Lewton y los excelentes resultados obtenidos con los tres filmes que dirigió para él, en especial La mujer pantera, le demostraron que a veces menos es más y que es mejor sugerir que mostrar. Entender que el espectador es un ser -en muchos casos- inteligente que puede sacar sus propias conclusiones y lecturas tras ver un filme. Porque, ¿Quién necesita ver a Simone Simon transformándose en pantera? De acuerdo, tiene su gracia ver, por ejemplo, a un gorila hembra convertirse en Acquanetta en los dos delirios que produjo Universal[2], pero estamos hablando de otro tipo de fantástico muy diferente. Así que comprendemos que no le hiciera ninguna gracia a Tourneur que se incluyeran en el filme, sin su consentimiento, esos planos insertados por el productor que mostraban a un simpaticote demonio, 
echando a perder en parte la verosimilitud de una historia que, tal y como estaba narrada, permitía que fuera el propio espectador quien decidiera si los sucesos acontecidos tenían, o no, base sobrenatural. El mismo Tourneur aclaró que “Las escenas en las que se ve al demonio fueron rodadas sin mí. Todas excepto una. Yo rodé la secuencia en los bosques donde Dana Andrews es perseguido por una especie de nube. Esa técnica debiera haber sido usada en las demás escenas. El público nunca habría visto por completo al demonio (…) Pero después de haber acabado [la película] y de vuelta a Estados Unidos, el productor inglés hizo esa cosa horrible”.[3]
Y gracias precisamente a esos planos, el campechano diablo protagonizó toda la cartelería del filme, y el estudio pudo añadir una nueva y sensacionalista frase promocional prometiendo “Un monstruo llegado del infierno que se materializa ante los aterrorizados ojos de los espectadores.” Y ante los también aterrorizados ojos del director, añadiríamos.
Tal y como escribió Pablo Herranz, “Tourneur es más bien un esteta, cuyo cuerpo de creencias y convencimiento en la existencia del más allá no requería de efectos pirotécnicos, sino que se apoyaba en un recurso tan sutil como la ambigüedad”[4]. Una ambigüedad sugerente que es construida por la propia puesta en escena en la que todos los elementos están puestos al servicio de crear una atmósfera altamente expresiva. Tourneur habla con los signos del lenguaje audiovisual, todos ellos inciden en la trama, desde los decorados a la iluminación pasando, sobre todo, por la construcción de los encuadres, esa forma de componer los planos en la que hasta los ángulos son significativos (recurriendo a la inclusión del techo si es necesario, en la línea de Welles y Toland). En La noche del demonio todo estaba pensado para que entraran en debate la racionalidad y la superstición, el escepticismo y las creencias ocultistas, un debate en el que se contemplaban los límites de ambos polos. Con clara conciencia de que el sueño de la razón también genera monstruos, por una parte, y de que en lo oculto también puede haber sentido, de la otra (es por eso que en el filme pueda resultar más siniestra una sesión de hipnosis controlada científicamente que una sesión de espiritismo). Tourneur quería que cada espectador se forjara su propia lectura no sin dejar una suave advertencia de que tal vez hay cosas que es mejor no saber.
En todo caso, con o sin diablo, el filme de Tourneur está situado, por méritos propios, entre los más importantes del cine de terror de los años cincuenta, y su demonio es todo un personaje icónico que incluso ha tenido el honor de ser retratado por el sin par Basil Gogos para protagonizar la portada de la revista Famous Monsters.
Tras La noche de demonio, Jacques Tourneur no volvió a colaborar con el productor Hal E. Chester. Regresó a Estados Unidos, donde compaginó el cine con la televisión y no volvió al fantástico hasta el final de su carrera, dirigiendo La ciudad sumergida (The City Under the Sea, 1965) y La comedia de los terrores (The Comedy of Terrors, 1963), filme en el que tuvo ocasión de trabajar con Boris Karloff, Peter Lorre, Basil Rathbone y Vincent Price.
La noche del demonio se estrenó en Inglaterra formando programa doble con 20 Million Miles To Earth (Nathan Juran, 1957), mientras que en Estados Unidos lo hizo con la producción Hammer Revenge of Frankenstein (Terence Fisher, 1958), aunque con el título Curse of the Demon y recortada en doce minutos que suprimían importantes escenas, como la de la visita de Holden a Stonehenge, imagen que, curiosamente, se recogía en el cartel con el que se promocionó allí el filme.
BIBLIOGRAFÍA
-Anónimo. “La maldición del demonio” Famosos ‘Monsters’ del Cine. Barcelona, Garbo Editorial, 1975.
-Díaz Maroto, C. La noche del demonio. Madrid, Notorious Ediciones, 2010.
-Herranz, P. “La noche del demonio”. Quatermass, Bilbao, verano 2004.
-Palacios, J. “Apéndice II: Crowley Superstar”. Satán en Hollywood. Madrid, Valdemar, 1997.
NOTAS
[1] Palacios, J. “Apéndice II: Crowley Superstar”. Satán en Hollywood. Madrid, Valdemar, 1997. Pág. 319.
[2] Captive Wild Woman (Edward Dmytryk, 1943) y Jungle Woman (Reginald Le Borg, 1944)
[3] Díaz Maroto, C. La noche del demonio. Madrid, Notorious Ediciones, 2010. Pág. 22-23
[4] Herranz, P. “La noche del demonio”. Quatermass, Bilbao, verano 2004. Pág. 103
‘Dies Irae’, a la derecha del Hijo o la doble feminidad
Quantus tremor est futurus,
quando iudex est venturus,
cuncta stricte discussurus!
Día de la ira habría de ser el día del juicio implacable sobre los vivos y los muertos. La cólera divina es un tema que inflama la imaginación del cristianismo, tan contradictoria esa ira con el “amaos los unos a los otros”, hasta el punto de que el Dies irae fue un momento de la liturgia del réquiem hasta 1970. Carl Theodor Dreyer busca en el himno del siglo XIII atribuido al franciscano Tomás de Celano la inspiración[1] para una de las más bellas denuncias del fanatismo, Dies Irae, su segundo largometraje sonoro que fue un fracaso estrepitoso de público (como Vampyr once años atrás, por otra parte), pero que ha quedado consagrado como uno de sus filmes más inspirados. Una auténtica obra de arte cumbre en su exigua y magistral carrera.
Solo quienes forjaron su discurso en el mudo son capaces de rodar así, porque en la madurez del periodo silente el lenguaje cinematográfico alcanzó su máxima precisión, su máxima capacidad de explotar los recursos de la luz y el movimiento, la planificación y la sintaxis del montaje. Y Dies Irae es una buena muestra de ese talento de pionero que está creando código y no solo estilo. Cada una de sus secuencias es una filigrana, son delicadas y pulidas lecciones de cómo narrar con imágenes, habremos de seleccionar bien para dar cuenta de ellas en tan breve espacio.
Desde su prólogo hasta su epílogo, toda la película está puesta al servicio de una idea: el antagonismo entre lo espontáneo y lo reglado, entre la luminosidad de lo natural y el obscurantismo de la superchería y el fanatismo. Y está dialéctica se despliega, a varios niveles, a modo de contraposición de espacios y a modo de contraste entre los personajes y su concepto. Es así como la caza de brujas en la Dinamarca del siglo XVII sirve como falsilla para denunciar la intolerancia, la hipocresía y la iniquidad en cualquier época y lugar (de hecho buena parte de la crítica hace hincapié en que su rodaje se dio en plena ocupación Nazi, con los consecuentes paralelismos que se quieran apuntar). Y la brillantez de Dreyer se deja apreciar en su capacidad de huir de todo discurso maniqueo, por lo que guarda relación con el fondo, y en su virtud de dejar casi en suspenso la inocencia/culpabilidad de la protagonista, por lo que hace referencia a los tópicos formales del género.
Por si fuera necesario, resumamos el argumento: Dinamarca, 1623. En plena caza de brujas, Absalom (Thorkild Roose), un viejo sacerdote, parece haber salvado a una mujer de la hoguera, para salvar, a su vez, a la hija de esta, Anne (Lisbeth Movin), casándose con la joven. Merete (Sigrid Neiiendam), la anciana madre de Absalom, desaprueba desde el principio el matrimonio. Todo se desestabilizará con la persecución, detención y ajusticiamiento en la hoguera de Marte Herlofs (Anna Svierkier), amiga de la madre de Anne, y la llegada de Martin (Preben Lerdorff Rye), el hijo de Absalom, que regresa a casa para conocer a su madrastra. El joven se enamorará de ella y ambos compartirán una relación 
prohibida que tendrá inesperadas consecuencias. Como puede apreciarse la historia está llena de claroscuros y esa será una de las primeras decisiones de puesta en escena: la mímesis con los pintores de la escuela barroca que encabezaron Rembrant y Vermeer, pero, sobre todo, con la obra del danés Vilhelm Hammershøi en el punto de mira.
La fotografía de Karl Andersson, con un empleo prodigioso de la luz y la sombra que nos hace pensar en los rasgos característicos del expresionismo, retrata unos interiores dominados por la verticalidad en los que los personajes componen auténticos tableaux vivantes. Las panorámicas de Dreyer dan cuenta minuciosa de esos espacios habitados por el hieratismo de la norma expresando su rigidez con la propia rigurosidad formal con las que son concebidas esas largas tomas. Es el lugar de la represión del cuerpo bajo la idea de dominar la tentación, de enderezar aquello que propende a lo sinuoso rehuyendo la supuesta rectitud moral. Los cuerpos han de ser doblegados y castigados, no es vano que uno de los decorados reproduzca la sala de torturas donde es hostilizada Marte, en una escena que resume a la 
perfección lo que venimos diciendo. Pero cuando la cámara de Dreyer/Andersson sale al exterior, abandonamos la sensibilidad barroca para abrazar de pleno el arrebato de los pintores románticos. Y el cambio de referente pictórico obedece a la voluntad de expresar la contraposición entre espíritu y carnalidad, dándose la paradoja (nada involuntaria) de que es cuando se adentra en el terreno del amor en el sentido más físico del término, cuando la película parece entonar un éxtasis místico. Así el contraste entre interiores y exteriores expresa una dicotomía central en la película, la que opone la religión a la fe; la primera sería solo un elemento de represión, mientras que la segunda solo se haría posible mediante un acto de amor y liberación (incluido su sentido erótico).
Habría sido fácil atribuirle a lo femenino la representación del valor edificante, frente a la represión que vendría asociado al principio masculino, pero Dreyer huye de posturas bipolares. El penetra en la dialéctica de los opuestos, es por ello que articula las contradicciones señaladas a través de la tensión entre dos formas de vivir la feminidad, la que representa Anne y la que representa su suegra, Merete. El antagonismo entre ambas figuras se cifra en la 
distinta posición ante lo que es o no moralmente condenable, si la primera apuesta por la entrega a la sensorialidad de la vida, la segunda se decanta por el otro extremo, la adscripción a unas inapelables leyes de una moral supuestamente superior. Merete cree actuar correctamente, mientras que Anne acaba por creer que es verdaderamente portadora del mal. El tratamiento que Dreyer da a la figura de Anne, y la soberbia actuación de Lisbeth Movin, pueden parecer dar pie a la ambivalencia, pero una correcta lectura de la escena final desambigua nuestro juicio. Nos encontramos en el funeral de Absolom, las dos mujeres flanquean los costados de su ataúd, Anne vestida completamente de blanco, Merete de negro, teniendo al crucificado como eje de simetría. Martin, por su parte, cambiará su posición, si primero lo encontramos al lado de su joven madrastra amante, acabará haciendo piña con su abuela, un movimiento que será detonante de la confesión de Anne, reconociendo su alianza con el mal. Pero es la ubicación de ambas mujeres respecto a la cruz la que es significativa, Merete está a la izquierda, el lugar de lo siniestro. La película sentencia, pues, que ella es la verdadera bruja. Y así se verá en el Día de la Ira.
Inter oves locum præsta,
et ab hædis me sequestra,
statuens in parte dextra.
[1] Para ser más exactos, ese himno inspiró al dramaturgo Hans Wiers-Jenssen cuya obra, Anne Pedersdotter, adapta el filme.
FlixOlé restaura ‘Rojo y negro’ la película falangista que prohibió la dictadura
En la actualidad, Rojo y negro (Carlos Arévalo, 1942) es unánimemente considerada una de las mejores películas de los años cuarenta, aunque la historia del cine también la recordará como la obra falangista que el propio Franco censuró. Esta joya a reivindicar desapareció, y no fue hasta los años noventa cuando la cinta fue descubierta. Desde entonces es considerada un clásico mayor de nuestro cine, un mito dentro del séptimo arte que se ha dejado ver en muy contadas ocasiones. FlixOlé estrena en exclusiva una copia restaurada en HD de esta cinta maldita.
La película Rojo y negro tuvo como protagonistas a Ismael Merlo y a Conchita Montenegro, siendo una de las pocas producciones españolas en las que participó la actriz que llegó a compartir cámara junto con Buster Keaton y Ramón Novarro en Hollywood. Ello es solo una muestra de lo inaudito que resultó el largometraje de Carlos Arévalo en el contexto de la cinematografía de nuestro país en los años cuarenta.
Esta obra viene a enriquecer el patrimonio cinematográfico español, con la restauración en HD de todo el metraje, un trabajo que viene desarrollando FlixOlé desde sus inicios. En el enlace al final de la nota se podrá comprobar, con imágenes del antes y el después, cómo se ha mejorado visualmente esta cinta.
Rojo y Negro, la película:
La película cuenta los días previos y las primeras contiendas de la Guerra Civil mediante una pareja de novios: ella es falangista y él militante comunista. La cinta no escatimaba críticas al bando republicano, como tampoco a las checas ni a la crueldad de sus carceleros. Sin embargo, al final mostraba el arrepentimiento del militante comunista, en algo parecido a 
una apuesta por la reconciliación de ambos bandos. Ése era un mensaje que el franquismo no podía permitir.
Otra de las razones que hace única a Rojo y negro es la forma de contar la trama. Carlos Arévalo se atrevió a llevar a la gran pantalla un ambicioso barroquismo visual con escenas convertidas ya en icónicas, como aquella que recorre las habitaciones de la tristemente famosa checa de Fomento. Fragmentos como éste convierten a Rojo y negro en la película más arriesgada, experimental y atrevida de todo el cine de los años cuarenta.
Dichas razones hicieron que, apenas cumplidas unas semanas de su exitoso estreno, la cinta fuese prohibida y sus copias secuestradas. No quedó ni rastro de ella, convirtiéndose en uno de los títulos más buscados por los aficionados. Su director, Carlos Arévalo, uno de los cineastas más prometedores del cine español de la posguerra, fue condenado al ostracismo. Vio cómo sus proyectos recibían cada vez más trabas por parte de la censura y la administración, obligándole a abandonar el cine durante 12 años.
La película pasó a convertirse en un secreto hasta los años noventa, cuando fue recuperada por Filmoteca Española. Consiguió entonces el elogio crítico y académico, y el largometraje se convirtió en un clásico indiscutible, a pesar de su cuestionable carga ideológica. Sin embargo, fuera de proyecciones en filmotecas y centros culturales, la película ha sido vista pocas veces, y a día de hoy sigue siendo poco conocida.
FlixOlé hace por fin accesible a todos los aficionados del séptimo arte una verdadera obra maestra del cine español, perfectamente restaurada en calidad 4k en las instalaciones de Video Mercury. Continuando así su decidida apuesta por dar a conocer las mejores películas españolas con la mejor calidad de imagen y sonido.
COMPARATIVA RESTAURACIÓN
Serendipia
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