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Súper 8: mucho más que otro blockbuster revival
El verano del 2011 podrá ser recordado como el verano en el que las películas aptas para todos los públicos (como se las llamaba antes) se tiñeron de nostalgia. Ya sea a modo de relectura de viejas ( y no tan viejas) sagas, como El Origen del planeta de los simios (Rise of the planet of the apes, 2011, Rupert Wyatt) o X men firts class (2011, Matthew Vaughn). Ya sea como recuperación de héroes de otras décadas como Conan el bárbaro (Conan The Barbarian 3D, 2011, Marcus Nispel). O ya sea como revisión de todo un género. Ese es el caso de Súper 8 (2011, J.J. Abrams): todo un homenaje a la Ciencia Ficción tal como la ha visto Spielberg desde Encuentros en la Tercera Fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977, Steven Spielberg)
También los carteles manifiestan el amor por lo retro
La gran baza que ha jugado J.J. Abrams para crear expectación es no filtrar apenas nada sobre la película, incluso se le hizo firmar a los actores una cláusula de confidencialidad según la cual no podían hablar de la película más que con los miembros del equipo. Y está justificado, porque su película es para disfrutarla con aquella inocencia de las tardes de domingo en los que la única referencia para decidir en qué cine entrar era «mirar los cuadros». De modo que quien se adentre en este comentario ya sabe a lo que se expone: perder ese factor sorpresa que es el valor añadido que aporta Súper 8.
Valor añadido, aquello que suma y hace especial a un producto, es lo que busca Charles (Riley Griffiths), el mejor amigo del protagonista para su película de súper 8. Lo encuentra en un tren que descarrila después de chocar con una furgoneta, mientras la pandilla andaba rodando en la estación. Este es el arranque argumental, pero antes Abrams nos había dado toda una lección de cine en los cinco minutos de prólogo. Ése prólogo es una excelente muestra de que, con las líneas de diálogo justo y un calculado manejo de la cámara, es posible contar mucho en muy poco tiempo. En apenas cinco minutos, se nos caracteriza ya a todos los personajes,los conflictos que hay entre ellos, los sentimientos que les unen y se siembra la incógnita por el qué va a pasar a partir de ahí con los personajes. Desde ese inicio hasta el descarrilamiento del tren hay más historia narrada que en otras películas que invierten más de dos horas de metraje para contar la visión que el «autor» tiene del mundo.
Como todo buen blockbuster, viene bien servida de acción y efectos especiales, tanto visuales como de sonido, que la hacen espectacular en su ritmo bien modulado (no hay caídas significativas, salvo cierta precipitación hacia el desenlace). Y el espectador la contempla con mirada ingenua a poco que se deje llevar, porque, sin necesidad de usar cámara subjetiva ,el film nos la muestra desde los ojos de los protagonistas. Abrams sabe sumergirnos en la trama como si nos pasara a nosotros mismos, porque nos identificamos con la sorpresa que vemos retratada en los ojos de los protagonistas, nos miran a nosotros y nosotros nos transponemos en su piel como si ellos fueran nuestra imagen en el espejo. Y es que todos hemos sido niños ávidos de protagonismo y aventura.
Los efectos no son todo, sin la gran actuación de los pequeños actores la película no funcionaría. Cada cual interpreta a la perfección su rol en la pandilla: Riley Griffiths (Charles) es el gordito listo con gran inventiva hijo de una familia numerosa (que propicia los momentos más cómicos de la cinta) con madera de líder que consigue enrolar a todos sus amigos en el film que quiere rodar (sabe que será de zombies pero no su argumento, ¿les recuerda algo?); Ryan Lee (Cary) es el clásico aficionado a actividades extrañas (lo que se considera un friqui para algunos), en su caso los petardos y explosivos; Gabriel Basso (Martin) es el más aprensivo del grupo; Joel Courtney es el chico tímido con mucho mundo interior que se evade con sus amigos de problemas recientes; y Elle Fanning (Alice Dainard) es la chica en toda la polisemia del término. Entre ellos destacan el debutante Joel Courtney y la veterana Elle (¡hay que ver cómo está creciendo esta jovencita!), especialmente la niña, que apunta ya maneras de estrella. A Elle Fanning le debemos algunos de los momentos más emotivos de la película, aquellos en los que interpreta dentro de la interpretación y que la revelan como una actriz con talento y sensibilidad. Juntos forman la pandilla ideal, aquella que leíamos en las novelas juveniles, la misma que veíamos en las películas, y a la que tanto se parecían las nuestras aunque no fuéramos conscientes.
Ambientada en los albores de los 80’s, el tratamiento de la imagen y la iluminación juegan a emular las texturas de los films de esa década. Con esa fotografía granulosa y esos destellos de luz azul filtrada en los encuadres. La banda sonora de Michael Giacchino, que algunos verán como emulación de su propia composición para Lost, evoca las composiciones del Williams que formó tandem con Spielberg en esa década.
En esa década abundaron las películas de género fantástico con protagonistas infantiles, films como Los Goonies (1985, Richard Donner), Una pandilla alucinante (The Monster Squad, 1987 Fred Dekker), Cuenta conmigo (Stand By Me, 1986 Rob Reiner), basada en The Body de Stephen King (cuya sombra se proyecta alargada sobre el film) o, por supuesto, E.T, el extraterrestre (E.T. The Extra-Terrestrial, 1982 Steven Spielberg) . Pero aunque esa sea la época recreada, al verla no podemos dejar de pensar en épocas anteriores, la de los 50’s y 60’s con su entrañable serie B poblada de monstruos y extraterrestres los cuáles (por falta de presupuesto en muchas ocasiones) apenas se mostraban, cosa que no siempre iba en detrimento del miedo que pretendían provocar sino que, al contrario, lo estimulaban aún más. También aquí el monstruo es entrevisto más que mostrado (hasta el momento preciso en que ha de hacer aparición) y nos recuerda a films como La noche del demonio (Night of the Demon, 1952 Jacques Tourneur) que aunque mostró un bicharraco por exigencias de los productores, habría funcionado igual de bien sin que se hubiera visto o el mismo Alien (1979, Ridley Scott), donde se enseñó lo justo. E.T y Alien son seguramente los dos referentes que más han inspirado a Abrams en la creación de su propia criatura y, si permanecen atentos en sus pantallas, hasta igual les parece que se funden en un plano.
Y es que Súper 8 es, ante todo, un homenaje a la infancia en general, pero en particular lo es de la de los monsters kids entre los que se cuenta el propio Spielberg, entre otros como John Landis, Joe Dante o el propio Stephen King. A finales de los años cincuenta y especialmente durante los sesenta, creció en Estados Unidos toda una generación alrededor de la publicación Famous Monsters of Filmland, del entrañable Forrest J. Ackerman, donde aprendieron a adorar a los viejos monstruos de Universal y, sobre todo a los maquilladores, auténticos hacedores de monstruos, cuyos nombres y trabajos conocían los niños, como Jack Pierce o Dick Smith (nombre que se escucha en el film). También coleccionaban y montaban maquetas de la marca Aurora, que representaba a los adorados monstruos (puede verse al Quasimodo de Aurora en la película). Devoraban películas en televisión en programas presentados por anfitriones del calibre de Vampira, Zacherley o Svengoolie, que entre chistes chuscos y telarañas quitaban el susto del cuerpo de los pequeños aprendices de monstruo. Aprendices que también hacían sus pinitos con el súper-8 (y antes con 8 mms.) imitando los films que veían, con especial predilección por Ray Harryhausen, al que emulaban poniendo en movimiento sus muñecos o fabricando sus propios dinosaurios, que cobraban vida en la pantalla rodados frame to frame. Esos pequeños aprendices se veían seguramente a sí mismos como protagonistas de historias que narraban invasiones alienígenas; o como luchadores contra el mal; o como monstruos. Todo ello con un lenguaje y en un mundo que parece que ellos solos entendían, ante el rechazo de unos padres que no podían comprender lo que ellos calificaban de morboso.
El corto que ruedan los muchachos del film bien podría haber sido una monster kid home movie como las que pueden verse en el vídeo que hemos incrustado (no hay que perderse los créditos finales de Súper 8, porque guardan una sorpresa). Eso es lo que está en el sustrato de Súper 8, por eso atrajo la atención del Rey Midas de Hollywood. Todas las claves del Spielberg de los ochenta (cuando vio cumplido el sueño de hacer monster movies con presupuesto) están en el film: sus pueblecitos de casas con garaje, sus niños en bici, su sheriff honrado, sus vecinos que se conocen, su refinería donde trabajan todos (aquí planta química), su reunión vecinal para tratar los problemas … Y el final, que parece el negativo del de Encuentros en la tercera fase, pero para llegar a la misma conclusión: nos está diciendo que la comprensión del alien es la única manera de llegar a saber de civilizaciones extraplanetarias. Pero eso no es otra cosa que una metáfora de cómo pueden superarse los conflictos humanos y las relaciones entre nosotros. Alien es cada otro y sólo la empatía puede subsanar los defectos de la comunicación. Eso es lo que descubren los personajes en ese paso a la madurez, un paso que no sólo dan los niños protagonistas sino también los adultos que les rodean.
Todo mueve a un ejercicio de nostalgia entrañable en Súper 8. Hasta el viejo logotipo de Amblin ha sido utilizado, parece ser que por capricho del mismo Abrams. Eso puede abrirnos preguntas: ¿Qué pasa? ¿Todo lo que se hace nos tiene que llevar a tiempos pretéritos? ¿por qué no un buen film que no sea remake o rememore a otros.? Que los guiños hacen gracia y eso, pero… para variar ¿Qué tal algo totalmente original? .E igual que preguntas genera también sus réplicas: se podrá decir que no aporta nada argumentalmente, que resulta previsible, pero es que de eso se trataba de homenajear el género tal como lo entendió Spielberg, por tanto no pretende ser original sino partir de los tópicos ya usados. La Vanguardia impuso una exigencia de continua ruptura que se acabó manifestando como excesiva además de baldía, porque no condujo más que al silencio. El arte siempre ha sido una continua reformulación de sí mismo, los topós se heredan de generación en generación y lo que distingue a las diferentes obras es la nueva manera de plantear el sentir de su época respecto a los problemas que han rodeado al hombre desde su inicio. Crear es recrear y J.J. Abrams lo borda.
El origen del Planeta de los Simios: ¡¡Así, si!!
…VALE, PERO AL PRINCIPIO FUE EL HOMBRE DEL TRAJE DE MONO
Ya se sabe que cada generación tiene su saga cinematográfica: unos pueden ser de La Guerra de las Galaxias; otros de El señor de los anillos e incluso hay los que son forofos y tendrán en el recuerdo la saga de Harry Potter, en fin, lo que les digo, hay gente para todo. Pero puedo asegurarles que mi saga, y pienso que la de mi «quinta» es la de El planeta de los simios. Tuve el privilegio de verla completa en cines, ya que antes la vida de las películas se prolongaba durante años exhibiéndose en cines de barrio, no como ahora, que rapidamente pasan al consumo doméstico.
¿Pero, porqué el cine tiene tanta obsesión por los monos y no, por ejemplo, con los Ñu? Supongo que por la proximidad (de algunos más que de otros) con nuestro vecino de enfrente en la evolución. Pero desde luego es un hecho, lean, lean…
Ya desde el cine fantástico mudo se puede ver a hombres con maquillaje de mono o con disfraces de gorila en films como Habla el mono (The Monkey Talks, 1927 Raoul Walsh); El gorila (The Gorilla, 1927 Alfred Santell) e incluso en La obsesión de un sabio (A Blind Bargain, 1922 Wallace Worsley), donde el genial Lon Chaney nos ofrecía una sencilla pero más que verosímil mutación hombre / mono. Eso por nombrar unos pocos… ¿Y qué decirles de Tarzán, en cuyos primeros films se mezclaban hombres con traje de gorila y chimpancés reales? … Y por si no tuvieran bastante, recuerden a los gorilas gigantes con King Kong (1933, Cooper & Schoedsack) a la cabeza. Y eso solo fue el principio, porque durante los años 30 y 40, los tipos con traje de gorila parecían ser la compañía obligada de los sabios locos que interpretaron Bela Lugosi en films como El doble asesinato de la calle Morgue (Murders in the Rue Morgue, 1932 Robert Florey), The Ape Man (1943, William Beaudine), Bela Lugosi Meets a Brooklyn Gorilla (1952, William Beaudine), o Boris Karloff en El gorila (The Ape, 1940). Tanta era la querencia con los simios peludos que incluso Lugosi acudía a algunos estrenos cinematográficos haciendo el numerito acompañado de un tipo con traje de mono.
Pero visto esto… ¿Que es lo que nos falta?
… ¿QUE TAL TODO UN PLANETA DE SIMIOS?
Pues primero fue la obra, escrita por el francés Pierre Boulle, escritor que había conocido un gran éxito con El puente sobre el río Kwai , novela que fue adaptada al cine convirtiéndose en uno de los grandes clásicos de todos los tiempos, así que cuando escribió en 1963 La Planète des Singes, el mundo del cine no se lo pensó dos veces y rápidamente pusieron a trabajar en el guión a uno de los grandes de la ciencia- ficción: Rod Serling, que tras mil vicisitudes entra en contacto con Arthur P. Jacobs de 20th Century Fox, que también está interesado en llevar la historia de esta sociedad compuesta por simios al cine. La producción se pone en marcha en 1967 con los resultados que ustedes ya saben: un sólido film repleto de estrellas: Charlton Heston, Roddy McDowall, Kim Hunter y Maurice Evans, que sustituye en el papel de Dr. Zaius al popular Edward G. Robinson. Destacando la increíble e innovadora labor de maquillaje de John Chambers, que por entonces experimentaba con un novedoso material, el látex.
Aquí comenzó una saga que se prolongó durante 6 años y cinco films que encajan como la
Una indignada Zira
maquinaria de un reloj suizo y que están repletos de entretenimiento, acción, ternura y sobre todo inteligencia. Lamentablemente el último título (que afortunadamente no se estrenó aquí) ya era del todo innecesario, así como una floja serie de televisión que intentó, inutilmente prolongar la saga del planeta de los simios que tan bien se había cerrado con La rebelión de los simios (Conquest of the planet of the apes, 1972 J. Lee Thompson).
En todo caso, la serie propició la edición de una colección de cómics editados por Marvel que, tras iniciarse adaptando a ese medio las historias de las películas originales, iniciaba aventuras inéditas en una colección que lo mejor que tenía era, sin duda, sus portadas, ya que el contenido estaba creado para explotar el filón mientras durase. Quizás lo mejor que legó aquella época fueron los excelentes muñecos y complementos que fabricó Mego.
El primer origen de El Planeta de los simios se narra en La rebelión de los simios.
En 2001 Tim Burton realiza un remake del primer título de la serie que decepcionó a todos: fans de la serie original y fans de Burton. Aunque quizás habría que revisarla y darle otra oportunidad, quien sabe. Al menos queda un momento delicioso: la intervención de Charlton Heston (sin acreditar) aquí como simio interpretando a Zaius y la de Linda Harrison, la Nova original.
Pero vayamos con la nueva, hablemos de…
EL ORIGEN DEL PLANETA DE LOS SIMIOS
Naturalmente uno tenía sus reticencias pero, nos ha sorprendido y mucho esta nueva e ingeniosa incursión en la serie simiesca, que no es un remake, sino una nueva visión de la misma historia que narraba la cuarta película de la serie: La rebelión de los simios.
Al igual que X-Men: Primera generación (X-Men: First Class, 2011 Matthew Vaughn), El origen del planeta de los simios (Rise of the Planet of the Apes, 2011, Rupert Wyatt), no es una precuela, sino una relectura de la saga anterior, que, afortunadamente, obvia el fallido intento de Tim Burton. Relectura y no precuela, porque si bien enuncia los nexos, como lo es que la rebelión comience cuando César dice «¡No!», supone una puesta al día de la trama de fondo. Toda obra de Ciencia Ficción explora los miedos y peligros del presente trasladándolos a un futuro donde tienen cumplimiento; esto es así en la saga original y en la nueva película, pero si en aquella respondía al temor de que la Guerra Fría acabara en una confrontación armada queconduciría al desastre nuclear y la extinción del planeta (de ahí antológicas escenas como la de Charlton Heston ante la Estatua de la Libertad al final del primer título de la saga o los adoradores de la bomba en el segundo, Regreso al planeta de los simios), en El origen del planeta de los simios responde a una de nuestras más grandes incógnitas: qué ocurrirá si siguen adelante las investigaciones en el campo de la ingeniería genética. La ingeniería genética es uno de los campos de investigación que más avances está procurando (el otro sería la inteligencia artificial que protagonizará el festival de Sitges 2011), pero ningún avance está exento de riesgos, pues nadie puede preveer todas las consecuencia de la manipulación genética. Ahí están, por ejemplo, las voces de los ecologistas avisando de los posibles efectos adversos de los transgénicos para la salud de los humanos. También la discusión bioética alza la voz, centrándose tanto en problemas filosóficos como qué es la vida y la licitud del hombre para recrearla (que en la película vemos reflejado en la figura de un espléndido James Franco, como un nuevo sosias de Frankenstein) como en la licitud de los propios experimentos con animales. El origen del planeta de los simios nos mueve a reflexionar sobre todo ello cuando vemos el trato que se da a los animales en el film, y también en sus títulos de crédito finales, donde expone nuestro temor a una pandemia mundial.
Un cartel con inequívoco y exquisito regusto retro.
Por otra parte se esboza una posible continuación al ver la rivalidad entre César y otro chimpancé, Koba, pues en los momentos finales se nos presenta a César como un buen lider que sólo busca la liberación de los suyos (incluso rechazando matar a los humanos), mientras que su antagonista quiere declarar la guerra a los humanos.
Tenemos en James Franco un mad doctor en toda regla que no duda en experimentar con su propio padre, enfermo de Alzheimer, el medicamento que finalmente acabará, no sólo con él, sino con toda la civilización humana, a la vez que propiciará el dominio de los simios al crear el suero que les dota de inteligencia. Como vemos todo un «logro» que ya quisiera para sí el mismísimo Duendecillo Verde, sin olvidar que el personaje del científico Will Rodman, que encarna Franco es, paradójicamente el «héroe» de la función. Pero descuiden, si olvidan estos pequeños detalles les caerá muy bien el personaje interpretado por Franco, que solo busca lo mejor para el prójimo (menos mal…)
Últimamente me sorprende favorablemente, y mucho, John Lithgow. Este veterano actor ya demostró que era excelente en el campo de la comedia con la serie Cosas de marcianos (3rd Rock from the Sun), pero recientemente me tiene cautivado con el papel de psicópata que encarna en la estupenda serie Dexter, así que verlo aquí con un papel repleto de sensibilidad como padre del científico, no hace más que confirmar que este actor, que me parecía del todo anodino, tiene algo especial: talento.
Mención aparte merece el apartado de efectos especiales. Sencillamente se ha conseguido algo cercano a la perfección con la creación del chimpancé César, que muestra unas expresiones que llegan al espectador transmitiendo sentimientos. Vamos, que interpreta, que se trata de un actor más y, …no precisamente malo (¡¡Algunos que hay por aquí pueden empezar a temblar!!). Algo que da que pensar que, ahora sí, en cualquier momento pueda estrenarse una película nueva de, por ejemplo, Bruce Lee o James Dean o…
También tenemos, por supuesto,varios guiños a la saga original: una simia llamada Cornelia; una imagen de Charlton Heston en un televisor; César con una estatua de la libertad en sus manos; la denominación «ojos claros» para los monos inteligentes, que rememora a el «ojos azules» que llamaban a Taylor (Charlton Heston), único humano inteligente en el primer film. Y una de las frases más famosas de la película original (y de la historia del cine): antes de que hable por primera vez César, un humano le dice aquello de: «Quítame tus apestosas zarpas de encima, sucio simio», la misma frase que Taylor espeta a los simios cuando habla por primera vez en el primer film. También en la música de Doyle, se homenajea la banda sonora original de Goldsmith, una de las más importantes de la historia del cine.
Pero a pesar de los homenajes y guiños, sin duda El origen del planeta de los simios es una propuesta seria que nos ha sorprendido y que, en ningún modo, puede ofender a los admiradores de la saga original ni en general a los amantes del buen cine de entretenimiento (vamos, lo que viene siendo el cine desde siempre y que algunos no acaban de entender).
Ya está aquí el primer Vengador: Capitán América
AL PRINCIPIO FUE EL COMIC
Jack Kirby y Joe Simon formaban un equipo que ya había publicado diversas series desde que unieron sus destinos en 1939, cuando Simon quedo impresionado por Kirby y le propuso que colaboraran: Kirby a los lápices y Simon dando ideas, entintando, realizando bocetos y, lo que era casi más importante, moviéndose a la búsqueda de trabajo y contactos por las editoriales, lo que pronto supone un torrente de trabajo para ambos, que publican en diversas editoriales, entre ellas Timely, editorial que tiempo después cambiaría de nombre pasando a llamarse Marvel, lo que seguro que les suena mucho más.
En 1940, con los quioscos invadidos por los super-heroes a imagen y semejanza del exitoso Superman, Kirby y Simon deciden dar vida a un luchador mucho más humano para enfrentarse a un peligro muy real que más que latente: la ascendencia de los fascismos, creando un super soldado que plante cara al super hombre ario: El Capitán América, y todo eso antes de que Estados Unidos entre en la 2ª Guerra Mundial.
Martin Goodman, propietario de Timely da el visto bueno al personaje, contratando diez números a sus creadores. El primer número salío el 20 de diciembre de 1940, obteniendo todo un éxito pero no consiguiendo retener al equipo creador, que tras estos números abandona la editorial buscando trabajo en otras más importantes. Durante esta corta estancia en Timely Kirby conoció a Stanley Lieber, sobrino de Goodman y poco más que chico de los recados (Simon asegura que les traía el café) un inquieto joven que más tarde se convertiría en el más importante colaborador de Kirby bajo el nombre de Stan Lee.
Lo que narraba el comic es harto conocido, pero no está de menos recordarlo: Steve Rogers es un tipo delgado y enclenque que quiere ayudar a su pais en la lucha contra el enemigo, así que se presenta voluntario para un experimento que pretende crear super-soldados. El experimento es un éxito, pero el científico sufre un atentando llevándose a la tumba la fórmula, así que Steve, como Capitán América quedará como único super-soldado para combatir a sus más acerrimos enemigos nazis como Cráneo Rojo o el propio Hitler, eso sí, contando con la ayuda de su escudo y de Bucky, un adolescente bastante similar al Robin que acompañaba a Batman, aunque con un traje bastante menos ridículo.
El éxito de Capitán América, hace que se siga publicando con otros equipos creativos, entre ellos con el joven Stan Lee de guionista, hasta 1954. Por su parte, el prestigio obtenido por el personaje le proporciona suculentos contratos a sus creadores originales, especialmente con National, la casa del propio hombre de acero, de Batman, Flash… pero con la entrada de Estados Unidos en la guerra, ambos se alistan, lo que ralentiza un poco la actividad del equipo hasta el fin de la contienda. En 1946 vuelven a la actividad con National, pero los super-heroes habian comenzado su decandencia y tuvieron que adaptarse al mercado realizando comics de amor, infantiles (funny animals), policíacos… publicando en 1949 el último trabajo en la casa de Superman. Pero eso no significa que se quedaran sin trabajo, al contrario, tenían más que nunca y lo realizaron para diversas editoriales.
En 1950 se suben al carro del comic de terror, visto el éxito de la legendaria editorial EC y poco después crean Fighting American, heroe basado en el Capitán América pero creado para enfrentarse a los nuevos enemigos de América: los comunistas. Afortunadamente, pronto el comic se convierte en una parodia, ya que los autores vieron que todo aquello del McCarthysmo era una fiebre malsana.
Merchandising setentero: El Capitán América de Mego.
En 1954 crean su propia editorial, Mainline, con tan mala fortuna que ese mismo año se publica el libro de Fredric Wertham, Seduction of the innocent, que supone un golpe en el estómago de la industria del comic book, ya que en el libro se acusa a los comics de pervertir la mente de los niños. La industria languidece y también la asociación entre Kirby y Simon, que finaliza tras 16 años interrumpidos únicamente por la guerra.
A finales de los años cincuenta Kirby, casado y con tres hijas, decide picar a la puerta de Martin Goodman y su editorial, que ahora se llamaba Atlas, siendo bien recibido y realizando diversos trabajos, sobre todo de ciencia-ficción con guiones de Stan Lee. Trabajo que compagina con otras editoriales como National, ahora DC cómics. Pero pronto todo evolucionaría de forma vertiginosa: cuando el 2 de agosto de 1961 sale a la venta el primer número de Los 4 Fantásticos (The Fantastic Four), dibujado por Jack Kirby y guionizado por Stan Lee, que mezclaba el concepto de super-heroe con el de los monstruos gigantes que estaba en boga, todo ello en una editorial que ya se llamaba Marvel Comics. Era un principio y no dejaría de evolucionar, ya que ambos crearian a La Masa ( Hulk), Patrulla-X (X-Men), Sargento Furia (Sargeant Fury), Hombre hormiga (Ant-Man), Antorcha humana (Human Torch) y Vengadores (Avengers), donde resucitarían al viejo super-soldado, Capitán América. ¡Y todo esto sucedió de 1961 a 1969!
Pero centrémonos en Los Vengadores: En su número 4 (diciembre de 1963), el grupo, formado por Thor , El hombre gigante, la avispa y el hombre de hierro, recupera un bloque de hielo que contiene al legendario luchador, que se había quedado congelado tras intentar detener un misil creado por un enemigo suyo, el Barón Zemo. Bucky no tuvo tanta suerte y falleció. El Capitán se une a los Vengadores y en 1965 asume el papel de líder del grupo. Al año siguiente Capitán América tendrá su propia colección, primero en Tales of Suspense, a partir de 58 y más tarde con título propio, al llegar al centenar. En la colección volverá a luchar contra algunos nazis sobrevivientes (su archienemigo Craneo Rojo) y a los comunistas de turno, mientras intenta adaptarse a la nueva época que le ha tocado vivir, con historias en las que también habrá espionaje e importantes conexiones con otro personaje, Nick Furia y la agencia Shield.
Kirby dibujó todas esas historias hasta el número 109, a partir de ahí se encargaron dibujantes de la talla de Gene Colan, John Romita, Sal Buscema o John Byrne, guionizados por Stan Lee, Gerry Conway, Steve Englehart o Roger Stern. Pero hay una pequeña saga que merece destacarse, la que cubre los números 110,111 y 113, realizada por Jim Steranko en 1968. En esta historia, el Capitán América decide dejar de serlo, fingiendo su propia muerte. Quien leyó este comic no lo olvidó nunca, ni por la historia ni por la maligna (y atractiva) Madame Hidra ni por el innovador trabajo de Steranko, que introdujo los estilos pop-art y op-art en el comic, pero que se retiró casi por completo al año siguiente de publicar esta saga, siendo este su último trabajo largo para Marvel. Posteriormente volvería esporádicamente al cómic en los ochenta.
El Capitán América ha seguido adelante, a pesar de que tiene retractores por el tufillo patriotero que desprende, pero ha tenido todo tipo de épocas y aventuras: lo han substituido, le pusieron un compañero afroamericano (El Halcón) e incluso recientemente lo asesinaron (otra vez), naturalmente para volverlo a resucitar un tiempo después (¿que se creían?).
En 1991 se edita un serie en cuatro tomos prestigio, Adventures of Captain America, que representa una vuelta al pasado del personaje. Repasando el origen y enfrentándolo a Craneo Rojo, ambientando todo ello en los años cuarenta. Una deliciosa obra de Fabian Nicieza y Kevin Maguire. Pero si el personaje ha vuelto a los origenes también ha pasado por renovaciones. Allá vamos, porque el Capitán América tiene una importancia capital en The Ultimates, comic que actualiza Los Vengadores y al que debe mucho la película recién estrenada.
Tras los mil experimentos y actualizaciones de los personajes a las que Marvel nos tiene regularmente acostumbrados, la editorial lanza una nueva línea denominada Ultimate. El primer personaje abordado es, claro, el buque insignia de la editorial: Spiderman, siendo seguido por X-Men. El éxito anima a seguir, en este caso, con una serie limitada que sí que representa una renovación o mejor dicho, una nueva interpretación de Los Vengadores, The Ultimates con guión de Mark Millar y lápices de Bryan Hitch. Una innovadora serie realizada de forma cinematográfica, tanto que incluso la encarnación de los personajes está inspirada en actores: Iron Man:Johnny Depp; Nick Furia: Samuel L. Jackson; Capitán América: Brad Pitt; Hombre Gigante: Matthew McConnaghy; Avispa: Zihi Zhang (de La Casade las Dagas Voladoras); Bruja Escarlata: Angelina Jolie; Ojo de Halcón: Bruce Willis y Bruce Banner (alter ego de Hulk): Steve Buscemi.
La serie no evita conflictos realistas como la violencia doméstica o las conspiraciones gubernamentales, además de temas escabrosos como el canibalismo o la relación abiertamente incestuosa de dos personajes.
Mark Millar, claramente inspirado por el trabajo de Alan Moore con los superhéroes, declaró que “La noción de como serian los superhéroes en el mundo real siempre me había hecho gracia y ésta era mi oportunidad de desarrollar el concepto”.
Los 26 episodios realizados por Millar y Hitch forman parte de la historia del comic. Una obra colosal realizada en cinco años y tres meses. Se editó en dos volúmenes: el primer número vio la luz en febrero de 2002 y el último de esa temporada llegó en diciembre de 2004. El segundo ciclo comenzó en diciembre de 2004 y finalizó en mayo de 2007. Sus autores se tomaron todo con calma y el resultado no podría ser más redondo.
PRIMERAS ADAPTACIONES EN LA PANTALLA
La primera adaptación en la pantalla grande de un heroe Marvel es precisamente la del Capitán América y fue en una forma muy popular en la época en que se realizó: el serial por episodios. Sucedió en 1944 y fue de la mano de los estudios Republic, especializados en este formato y en películas de bajo presupuesto, especialmente western. Pero como Hollywood tiene que cambiarlo todo, introdujo muchos cambios: Grant Gardner (no Steve Rogers) , interpretado por Dick Purcell ya no era soldado, sino fiscal del distrito; no llevaba escudo, pero sí pistola y Bucky había sido sustituido por una ayudante femenina (Lorna Gray). También de paso había perdido las alitas de su máscara. Ante tan poco ilustre reparto destaca el gran Lionel Atwill, naturalmente como villano interpretando a The Scarab (El escarabajo), que poseía un arma mortífera, el (¡ejem!) Vibrador Dinámico. El actor había caido en desgracia el año antes al saberse que en su casa se organizaban orgías y tras ser condenado a 5 años de libertad condicional, su carrera cayó en picado, acelerando posiblemente su fallecimiento dos años después de interpretar este serial.
El serial fue dirigido por John English y Elmer Clifton, y elconstaba de 15 episodios de 20 minutos de duración, excepto el primero que duraba media hora.
En 1979 se realizan dos episodios piloto para una posible serie televisiva. En el primero, Captain America, dirigido por Rod Holcomb, el Capitán América (Red Brown) salva Phoenix de una bomba de neutrones, mientras que en la segunda, Captain America II:Death Too Soon, dirigida por Ivan Nagy, el mismo actor que interpretó al Capitán en la primera está inmerso en
Después de ver estas imagenes, no entendemos como fracasó este (¡¡¡ejem!!!) Capitán América televisivo.
una trama que incluye un Christopher Lee revolucionario (General Miguel ¡…!) que tiene secuestrado a un científico capaz de acelerar el envejecimiento. Como es natural Christopher Lee se enfrentará cara a cara con el Capitán América y podrá probar la medicina con la que quería dominar el mundo, envejeciendo en menos de un minuto.En algunos paises europeos se proyectó en cines.
En el film también salian Len Birman, Lana Wood y Connie Selleca y como puede apreciarse por las fotografias el aspecto del, ¡ejem! Capitán América (por llamarlo de alguna forma) es más que ridículo, haciendo pensar que el del serial era más que digno en comparación.
Habría que esperar hasta 1990 para poder volver a ver al capitán en la pantalla, con un uniforme fiel al personaje de Marvel, aunque con una pobre adaptación. Captain America fuedirigida por Albert Pyun e interpretada por un hijo del escritor J. D. Salinger, Matt Salinger en el papel del Capitán América, que se enfrenta a su enemigo Craneo Rojo. El film se estrenó coincidiendo con el 50 aniversario de la creación del personaje pero… en vista del pobre resultado se decidió estrenar directamente en televisión por cable y en video, aunque otra vez se repitió la historia y en algunos paises se estrenó en salas cinematográficas.
El hijo de Salinger tampoco pudo salvar la película, aunque su uniforme estaba más que logrado.
EL CAPITÁN AMERICA: EL PRIMER VENGADOR
Cada vez que escucho a Wagner me entran ganas de invadir Polonia dice Woody Allen, y es el preludio al tercer acto de La Walkiria lo que suena cuando Johhan Schmit-Red Skull, primer mando de Hydra, la unidad científica del partido nazi, introduce el Cubo Cósmico de Odín en su artilugio destinado a aniquilar el mundo. La Walkiria, Odín, la Hydra de Lerna, en un sólo plano Joe Johnston recoge, con su esmeradísima puesta en escena, las tres tradiciones mitológicas, escandinava, germánica, griega, de Europa. Y es que el cómic de superhéroes es el heredero directo de nuestros ancestrales mitos (déjense de Tölkien).
Capitán América (Captein America, 2011, Joe Johnston) se le antoja a quien esto escribe como la más sólida de todas las adaptaciones que está llevando a cabo Marvel de cara la esperadísima Los Vengadores (que está anunciada por fin para mayo del próximo año). Hacía tiempo que no me pasaba que, únicamente viendo un cuarto de hora, tuviera la certeza de que estaba ante un film de calidad que ha sabido adaptarse a los nuevos tiempos respetando la herencia de los cómics. Ello pese a las reticencias que tenía al respecto por las suspicacias que entre el público (y en mí mismo) pudieran despertar el carácter patriotero, americanista y militarista que arrastra el personaje. Pero la película supera ese inconveniente de forma excelente, por el aire paródico de algunos episodios y por haber sabido darle un carácter universal a su lucha.
En este último sentido, los más puristas echarán de menos las esvásticas que perlaban al cómic. Pero para mí, precisamente, esa es una gracia del film: es una película bélica en la que se ha injertado perfectamente una película de superhéroes. Y es la sustitución de la esvástica por la hydra el detalle que la convierte en película de fantasía superheroica. Suprimir los símbolos permite darle universalidad al mal (perfecto villano Red Skull) y el combate contra él, así, aunque esté perfectamente ambientada en un periodo real cobra la dimensión de atemporalidad que tienen los mitos y por ende los cómics.
Con todo, esa cuidadosísima ambientación nos remite a un periodo concreto y a sus valores,el director de producción Rick Heinrichs fue minucioso a la hora de representar lugares y momentos históricos, adaptando los exteriores británicos a los entornos americanos con alteraciones y adiciones tanto prácticas como informáticas. Anna Sheppard, quien vistió a unos 300 extras a diario en algunas de las escenas, se basó en materiales de la época y piezas auténticas para aportar mayor autenticidad. El asesor militar Billy Budd, con más de 15 años en la Marina Real Británica ayudó a los actores, explicándoles cómo manipular equipos y armas militares; los productores también incluyeron a militares reales en las escenas de más acción. 
De modo que sin necesidad de esváticas sabemos que se nos está hablando del nazismo, sus obsesiones y sus peligros. El nazismo buscaba hundir sus raíces en los mitos germánicos, especialmente en la recomposición de ellos que realizó Wagner y, aprovechando también la obra póstuma de Nietsche (La voluntad de poder) brutalmente manipulada por su hermana Elisabet, deseaba alcanzar el Superhombre la gran Bestia Rubia y así dominar el mundo extendiendo su imperio sobre él. Y eso es lo que nos viene simbolizado en la organización Hydra tanto en el cómic como en esta adaptación cinematográfica, reflejando, de paso, la pasión por lo esotérico que alcanzaba hasta la mismísima cúpula del partido (¿Sabían ustedes que el propio Himmler nos visitó en busca del Grial que creían perdido en Montserrat?). Frente a Hydra y la megalomanía de Johhan Schmid-Red Skull, el Capitán América representa al hombre que alcanza poderes por su propia virtud, por su voluntad de alcanzar la paz y no por ánimo de hacer la guerra. Paradójicamente, pues es él el auténtico Übermensch de Nietszche: no el súperhombre sino el hombre que se supera constantemente a sí mismo. La película muestra esta autosuperación del personaje en su propia metamorfósis, ayudada por el suero del dóctor (símbolo de la otra Alemania, la que combatió con todos sus medios la locura que se había adueñado de su país), son su bondad y su sagacidad las que le hacen merecedor de ser convertido en el súpersoldado.
Respecto a la transformación hay que elogiar el trabajo de el supervisor de efectos visuales Christopher Townsend quien recibió el encargo de crear el look de Steve Rogers antes de ser Capitán América. Habiendo trabajado anteriormente en géneros de fantasía, acción y aventura, Townsend llegó preparado para enfrentar el reto. Para convertir a Evans en el muchacho Steve Rogers de 53 kilos de peso, Townsend empleó una colección de técnicas de efectos visuales, entre ellas sustitución de cabeza, lo cual se realizó con mayor credibilidad al ‘adelgazar’ tanto la cabeza como el rostro de Evans. Un doble corporal más delgado observaba la actuación de Chris Evans en una escena y luego la imitaba lo más fielmente posible. A continuación, unían cuerpo y cabeza con el último toque mágico de Townsend. Incluso midiendo 5’7”, el doble no siempre era lo suficientemente ineficaz así que usaron un software para deteriorarle un poco el cuerpo. “Chris Evans está en plena forma física, casi me pareció un crimen hacerle eso,” explica el productor ejecutivo Louis D’Esposito, “Pero el resultado te sorprenderá y comprobarás lo bien que complementan los efectos visuales su actuación.”
Que nadie se espante con mis menciones a Wagner y a Nietsche, Capitán América no es una película en la que el superhéroe tenga un tratamiento reflexivo como puede ser el planteado por Nolan para Batman.
Al contrario, es una película de hazañas bélicas esquemática y precisa en la que el héroe participa de los arquetipos del género: desafío a la autoridad una vez se decide a entrar en acción, reclutamiento de los compañeros menos disciplinados pero más aguerridos, asaltos a trenes y fortalezas para liberar a los prisioneros de bando amigo y/o para desbaratar los planes del enemigo, etc. Auténtico cine de aventuras al estilo de El desafío de las águilas (Where Eagles Dare, 1968 Brian G. Hutton) con la que comparte paisajes helados, e incluso con cierto aire a Los violentos de Kelly (Kelly’s Heroes, 1970 Brian G. Hutton) o Malditos bastardos (Inglorious Basterds, 2009 Quentin Tarantino), por el carácter de los personajes del comando. Y todo ello siendo a la vez, en perfecta simbiosis, una película de súperheroes fiel al espíritu del universo Marvel. La propia banda sonora de Alan Silvestri muestra este carácter híbrido con temas en los que reconocemos los elementos básicos de las películas de guerra (fanfarrias, uso de la percusión) y otros de aire más fantasioso en el que incluso cambia la instrumentación. Ésta película es la historia del universo Marvel. La historia que todos aprendimos en el colegio va por otro lado, esta es una visión de la historia desde la ciencia ficción. Abundan las películas de guerra, y se han hecho muchas películas en torno a la Segunda Guerra Mundial, pero nunca nadie ha hecho una como ésta.
Conforme iba moldeándose el guión, los guionistas Markus y McFeely se esforzaron continuamente para asegurar que la historia del Capitán América encajara perfectamente con los personajes y argumentos existentes del Universo Marvel. Asegura Markus: Consultábamos con los demás proyectos o nos consultaban ellos para asegurarnos que no faltara el tejido conectivo. Por ejemplo, Howard Stark interpreta a un personaje bastante importante en la película, y su hijo es Tony Stark, Iron Man. Las vínculos han estado presentes desde el principio. Y hay más paralelismos. También contamos con Nick Furia, que está llamado a reunir y dirigir Los Vengadores, y que ya apareció en la segunda parte de Iron Man y en la escena post-créditos de Thor. Pero el auténtico trabajo de adaptación y utilización del universo Marvel para enriquecer, aunque sea variando la historia de los cómics, está en el equipo que acompaña al Capitán América en sus acciones bélicas. Se trata de los Comandos Aulladores, en verdad compañeros del Sargento Furia en la colección Sgt. Fury and his Howling Commandos. Los personajes han sido utilizados de forma magistral, siendo reconocibles el irlandés Dum Dum Dugan y el inglés Pinky. También hay un personaje francés y un negro, Gabe Jones. Respecto a este personaje hay que añadir que, era tan inusual que en un comic hubiera un personaje negro, que tal y como se puede leer en el libro Cinco Fabulosas Décadas de Cómics Marvel (Les Daniels, 1996, Planeta De Agostini), Stan Lee se vio obligado a enviar una nota detallada a la compañía que se encargaba de hacer las separaciones de color para dejar absolutamente claro que era negro. A este equipo se suma un personaje oriental, dando como resultado un equipo del todo mundialista en lucha común contra el totalitarismo que representan los nazis primero y después Red Skull y su organización Hydra.
Los personajes encajan perfectamente en la época que se quiere mostrar, ya que tanto las aventuras del Sgto. Furia como las del Capitán América originales se desarrollaban durante la Segunda Guerra Mundial, así que no es tan descabellada la reunión de ambos personajes en una misma historia. De hecho, el número 13 de la serie del Sgto. Furia contaba con El Capitán América y Bucky de invitados, así que ningún purista puede tirarse de los pelos. Por cierto, hablando de Bucky: si bien no se ha ignorado, se ha evitado mostrarlo como un adolescente en uniforme superheroico, así que, muy inteligentemente se ha incluido como un amigo de toda la vida de Steve Rogers que no duda en luchar a su lado.
En definitiva, Capitán América es una de las mejores y más inteligentes adaptaciones de un cómic al cine. Respetuosa con el esquematismo de sus personajes y el carácter simbólico de sus reflexiones más profundas sobre el bien, el mal y los valores de quienes llegan a héroes. Joe Jonhston , además sabe hacer que la acción trepidante no carezca a la vez de corazón. Y no sólo porque contenga esa sobria historia de amor de Steve Rogers con Peggy Carter, esa mujer rabiosamente hawksiana, sino porque hacemos nuestros los sentimientos que mueven a los personajes a la acción. En él, Marvel encontró al mejor artífice para llevar esta historia al cine. Igual de acertado es todo el reparto, desde los protagonistas a los personajes más secundarios y Johnston ha sabido ser también un gran director de actores.
El casting de Steve Rogers/Capitán América fue un proceso largo y arduo, según cuentan los responsables del estudio. Y es que en el guión su personaje va de un extremo a otro, desde un chico rechazado del cual se aprovechan los demás, un looser, a un líder dinámico y admirado. ¿Dónde encuentras a alguien que al principio aparente ser un tímido y escuálido adulto pero que sea capaz de ganarse la simpatía y el respeto de los espectadores, y se transforme en un líder duro y creíble, capaz de desafiar legítimamente a una fuerza de élite formada por soldados sin escrúpulos de Hitler? A quien escribe le parece todo un acierto que haya recaído en Chris Evans y no sólo porque ya tuviera experiencia con el cine de cómic adaptado, ya que fue la Antorcha Humana en Los cuatro fantásticos , si no porque a lo largo de las dos horas de duración del metraje hace gala de su versatilidad y sabe comunicar la fuerza de su natural canijo y la ternura de su yo heroico y superdotado. 
Junto a él, Hayley Atwell (Peggy Carter) compone una heroína en la que la belleza no es impedimento para la fortaleza, comenta al respecto la nominada al Globo de Oro: Lo que más me atrajo al leer el guión es que me podía identificar con esta mujer que vive en un entorno dominado por los hombres. Es luchadora, cualidad que siempre es atractiva en cualquier personaje, y además, es misteriosa. La relación que mantiene con Steve Rogers no es la típica historia de amor. Es una mujer de carrera, tiene dignidad personal y está harta de que los hombres del Ejército no la tomen en serio. Creo que todo esto hace que sea bastante formidable, especialmente para Steve. También resulta acertada la elección de Sebastian Stan como Bucky Barnes, el amigo más cercano de Steve, su gran camarada. No digamos ya la del siempre notable Tommy Lee Jones que inunda la escena con su sola presencia, prácticamente ha patentado el personaje del ‘Americano al mando’ – un hombre de pocas palabras capaz de liderar un ejército, una investigación o una agencia por la mera fuerza de su presencia. También ha sido bendecido con un malvado sentido del humor y el cerebro de un erudito, es decir, que parece haber nacido para interpretar al Coronel Phillips.
Y no destacarían tanto las fuerzas del bien si frente a ellas no existiera un villano potente y bien construido. Red Skull lo es. Johann Schmidt fue inoculado con el mismo suero que Steve Rogers, bonita forma de señalar que la raíz del mal y del bien coinciden y que florecerá el uno o el otro según se desarrolle en cada cual. En el caso de Rogers, su corazón valiente y naturaleza valerosa dieron lugar al Capitán América, pero la crueldad de Schmidt y sus ansias de poder lo convirtieron en un monstruo espantoso deseoso de dominar el mundo. El australiano Hugo Weaving parece nacido para el papel capaz como es de brillar a través del maquillaje protético de Red Skull, capaz de transmitir aún detrás de una máscara. Weaving había demostrado sin lugar a dudas esta capacidad en V de vendetta, en el que proporcionó una interpretación redonda detrás de una máscara completamente estática y aquí vuelve a ratificarse. Él sólo ya resume la esencia del género, sus habitáculos y las invenciones del Dr. Armin Zola (Toby Jones), su particular mad doctor, hacen el resto. Las escenas que protagoniza son las más fastuosas, con ese ambiente casi diabólico y ese ejército de cientos de extras enmascarados
dispuestos a todo por seguirle. Sin la presencia de Red Skull, el Capitán América no sería nadie ni podría sacrificarse por nada. ¿Será que la maldad es el acicate de la heroicidad tal como intuía Borges en su repetido tópico del traidor/héroe?
Con esta pregunta al aire terminamos nuestro análisis concluyendo, como en tantas ocasiones antes, que en el entretenimiento puro y duro, manejando con inteligencia los lugares comunes de un género, se puede también reflexionar sobre cuestiones más profundas. Las buenas películas son como las cebollas, están hechas de capas superpuestas, cada espectador elige con cuál se queda; así, aunque muchas veces las aventuras de superhéroes son calificadas de diversión infantil, son las que dan un trato más adulto al público sin querer dirigirle y dejándole que haga la lectura que más le interese y divierta.
Desde este humilde púlpito recomendamos que este viernes vayáis al cine, cargados de palomitas, a disfrutar de este primer vengador. Ah, y no olvidéis quedaros hasta el final de todos los créditos porque os llevaréis una agradable sorpresa.
Thor, colosal vuelta a Midgar del dios del trueno
Al principio fue el mito
XXI. …Thor es el más noble de ellos [los Æsir], es llamado Thor de los Æsir, u Öku-Thor; es el más fuerte de los dioses y los hombres. Tiene su reino en el lugar llamado Thrúdvangar, y su palacio es llamado Bliskirnir; allí hay 540 habitaciones. Es la mayor morada que conocen los hombres…
Thor tiene dos machos cabríos, que son llamados «dientes esparcidos» y «rechina dientes», y un carro que conduce, y es tirado por ellos; por lo que es llamado Öku-Thor. También tiene tres cosas de gran valor: primero es el martillo Mjolnir, que los gigantes de la escarcha conocen, cuando lo alza saben que no hay esperanza; ha machacado muchos cráneos entre los de su raza. Tiene una segunda cosa de mucho valor: su cinturón de poder, y cuando lo abrocha su fuerza de deidad su duplica. Además tiene un tercer objeto de gran valor: sus guantes de hierro; no puede sin ellos tomar el mango de su martillo. Pero nadie es tan sabio como para contar todas sus grandes hazañas… (La alucinación de Gylfi)
Y el mito se hizo cómic
“Lo genial de la conexión de Marvel con la mitología noruega es su comprensión de que la dimensión humana que hay en el centro de los relatos épicos es el cemento que lo une todo” (Kenneth Branagh)
Cuando era más niño y comencé a leer cómics de superhéroes rápidamente me interesé por los de Marvel. Se trataban de personajes más humanos y con debilidades: Dare Devil era ciego; el hombre de hierro estaba enfermo (y más tarde alcoholizado);La Cosa era… la cosa y, en general, todos eran muy enamoradizos. Pero mi héroe favorito era Spiderman, colección que hasta hoy sigo comprando. Pero devoraba todos los que podía y que por entonces editorial
El setentero Thor de Mego que llegué a tener…
Vértice editaba por estos lares de una forma más o menos decente.
Pero en cuanto a Thor, a pesar de que me resultaba atractivo, no me hacía ninguna gracia por lo complejo que me parecían sus personajes y sus aventuras en Asgard. Eran tan fantásticas que las veía lejanas y a mi me gustaba, tal y como ya he dicho, ese realismo de un Peter Parker que se quedaba sin telarañas o que tenía que reparar el disfraz o al que las chicas daban calabazas o al que acosaba (como se diría ahora) el matón de su clase.
Pero posteriormente supongo que le dí un poco más de atención y descubrí algunas sagas y épocas, como la de Walter Simonson, que hicieron que me congraciara con la mitología de Asgard y con su Dios más representativo en Midgar.
Pero no quiero aburrirles más, es más interesante saber como nace Thor como personaje del noveno arte y naturalmente todo surge de la mente de Stan Lee.
Vamos a ello:
Cuando Stan Lee vio a inicios de los años sesenta que los superhéroes volvían a ponerse de moda tras la exitosa serie Los 4 Fantásticos, comenzó a experimentar con otros en colecciones ya 
abiertas. Así el primer episodio de Spiderman se publicó en el 15 de Amazing Fantasy (Agosto de 1962) o la primera aparición de Iron Man fue en el 39 de Tales of Suspense (marzo de 1963), hasta que consiguieron colección propia (unos antes que otros) una vez se consolidaban los personajes en el mercado. Thor, adaptación al comic de la mitología nórdica por Stan Lee y el dibujante Jack Kirby se publicó por primera vez en Journey Into Mistery nº 83 en agosto de 1962 y esa primera aventura nos narraba como Donald Blake, un médico cojo de vacaciones en Noruega, se quedaba encerrado en una cueva mientras los extraterrestres invadían la tierra. En la cueva encontraba un bastón que al golpearlo le transformaba en el dios Thor y al bastón en su martillo (Mjolnir). Naturalmente Thor terminaba con la invasión alienígena (¡¡De hombres de piedra de Saturno!!) y a partir de ahí con toda amenaza que se cerniera sobre la tierra (principalmente en Estados Unidos). Y como siempre hay un interés romántico, Blake estaba enamorado de su enfermera Jane Foster, a la que no podía desvelar su secreto, mientras esta estaba dividida entre sus sentimientos por el experto cirujano, (que tenía complejo por su cojera) y por el heroico Dios del Trueno.
Las aventuras de Thor fueron la obra más importante de Kirby tras Los 4 Fantásticos y me atrevo a decir que la más personal. Dibujó casi un centenar de episodios desde 1962 a1970 y su evolución como dibujante puede admirarse a partir de 1964, concretamente en los episodios dedicados a Asgard. Kirby era un ávido lector de mitologías de toda índole y con Thor puede dedicarse a dibujar sus obsesiones con los súper-seres, retratando directamente a dioses mitológicos no únicamente nórdicos, sino también griegos o de donde hiciera falta.
¡¡Thor prisionero de los rojos!!
Aunque como hemos visto todo comenzó de forma muy naif, con Thor luchando contra los típicos alienígenas, comunistas o incluso con su archienemigo Loki ya en el tercer episodio, la cosa se fue complicando conforme Kirby cogía los hilos de la serie enfrentándolo a enemigos tan desaforados como Ego, el planeta viviente, Hela, diosa de la muerte o Hércules. La serie comenzó desarrollándose enla Tierra, pero más adelante el dibujante (yo creo que debemos casi considerarle autor), realizará episodios que se centrarán en el Asgard mitológico con grandes dosis de la ciencia ficción que caracteriza al Kirby más inspirado y que se incrementaría conforme avanzaban los años sesenta.
Pero… ¿Cómo se le ocurrió a Stan Lee convertir a un Dios en un Superhéroe?, pues dejemos que el mismo lo explique:”Ocurrió cuando fui invitado a dar una charla en un programa de radio en New York. El entrevistador no dejaba de referirse a nuestros coloridos superhéroes como la nueva mitología de nuestra generación. Entonces, cuando me preguntó acerca de qué nueva creación íbamos a desencadenar sobre el indefenso público lector, fue cuando se me ocurrió. Entrar en el mundo del mito. ¡Convertir en personaje a un dios!”.
¡¡Excelsior!! añado yo.
A partir del número 126, la colección pasa a llamarse El Poderoso Thor (The Mighty Thor) permaneciendo Kirby hasta el número 177, culminando así la mejor época de una serie que viviría otros buenos momentos cuando se hizo cargo de ella John Buscema.
¡Ha llegado Simonson!
En 1983, cuando la colección se daba por perdida, dieron libertad total para hacer con la serie lo que quisiera a Walter Simonson, un dibujante y guionista que a partir del número 337 y durante 45 números levantó al personaje retornándolo a sus raíces mitológicas y eliminando de paso al personaje de Donald Blake, todo ello en una recordada temporada que se inició con la estupenda y original saga de Bill Rayo Beta.
Tampoco hay que olvidar que a partir de 1963 Thor formará parte del grupo de héroes más poderosos de la tierra, Los Vengadores (The Avengers) junto al Capitán América, El hombre gigante, la avispa y el hombre de hierro, entre otros.
Pero existe otro Thor -o mejor dicho, otra interpretación del personaje- al que debe mucho la película.
Y es que tras los mil experimentos y actualizaciones de los personajes a las que Marvel nos tiene regularmente acostumbrados, la editorial lanza una nueva línea denominada Ultimate. El primer personaje abordado es, claro, el buque insignia Spiderman, siendo seguido por X-Men. El éxito anima a seguir en este caso con una serie limitada que sí que representa una renovación o mejor dicho, una nueva interpretación, este caso de Los Vengadores, The Ultimates con guión de Mark Millar y lápices de Bryan Hitch. Una innovadora serie realizada de forma cinematográfica, tanto que incluso la encarnación de los personajes está inspirada en actores: Iron Man:Johnny Depp; Nick Furia: Samuel L. Jackson; Capitán América: Brad Pitt; Hombre Gigante: Matthew McConnaghy; Avispa: Zihi Zhang (de La Casade las Dagas Voladoras); Bruja Escarlata: Angelina Jolie; Ojo de Halcón: Bruce Willis y Bruce Banner (alter ego de Hulk): Steve Buscemi.
La serie no evita conflictos realistas como la violencia doméstica o las conspiraciones gubernamentales y temas escabrosos como el canibalismo o la relación abiertamente incestuosa de dos personajes.
Mark Millar, claramente inspirado por el trabajo de Alan Moore con los superhéroes, declaró que “La noción de como serian los superhéroes en el mundo real siempre me había hecho gracia y ésta era mi oportunidad de desarrollar el concepto”.
Los 26 episodios realizados por Millar y Hitch forman parte de la historia del comic. Una obra colosal realizada en cinco años y tres meses. Se editó en dos volúmenes: el primer número vio la luz en febrero de 2002 y el último de esa temporada llegó en diciembre de 2004. El segundo ciclo comenzó en diciembre de 2004 y finalizó en mayo de 2007. Sus autores se tomaron todo con calma y el resultado no podría ser más redondo.
El personaje de Thor, que sus autores basaron, ni más ni menos que en Jesucristo, es bastante similar al que podemos ver en la película. Un film que demuestra que ha valido la pena esperar para poder ver a nuestros héroes Marvel favoritos en la gran pantalla.
Y el cómic habitó entre nosotros como película monumental
Cuando se apagan las luces en la sala, nos invaden los compases de un viejo conocido: Patrick Doyle va a arropar las imágenes que nos irán llegando complementándolas para desarrollar su pleno sentido. La película se abre con notas intimistas en las que las cuerdas generan un ambiente místico y a la par intrigante hasta que entra la percusión creando una atmósfera agitada que aumenta la tensión dramática; en la pantalla estamos asistiendo al rastreo de la tormenta por parte de Jane Foster, la enfermera enamorada del héroe en el cómic y convertida aquí en una doctora que se ha interesado por la astrofísica para extender lo científico más allá de los límites actuales. Esta secuencia es un auténtico avance de lo que va a ocurrir, nos instala en el presente de la acción precediendo al propio prólogo. Con el prólogo, donde Doyle expone los principales temas de su score, arrancan los títulos de crédito mostrándonos ese escenario (Asgard) mezcla del futurismo de Metrópolis y las Carceri d’invenzione de Piranesi. La banda sonora es totalmente redonda, alternando temas líricos con los que remarcan las escenas de acción y los momentos épicos, son veinticuatro cortes de excelente factura. Por destacar algunos , entre los líricos nos quedamos con el tema de amor que se expone por primera vez en Forgive me y que se desarrolla con máximo esplendor en Can you see Jane?. Teñido de melancolía nos sumerge en ese amor que lleva a la madurez y es estímulo para la lucha por aprender. En cuanto a los motivos épicos sobresale por mérito propio Frost Giant Battle, un tema dinámico en la que las notas parecen perseguirse unas a otras en una carrera por ganar la batalla, contrapunto ideal a las imágenes filmadas por Kennetn Branagh quien desde su primera película mostró su magistralidad en el rodaje de este tipo de secuencias, recuérdese la Batalla de Agincourt en Enrique V también en perfecto maridaje con la música de Doyle que ha formado siempre un excelente tandem con el director.
Branagh aceptó participar en este proyecto porque: “Tiene todo lo que me gusta. Un héroe que es un joven arrogante y obstinado, y que tiene que enfrentarse a su pasado y solucionar una relación complicada con su padre. Hay muchos europeos salvajes acuchillándose a muerte en diversos momentos, y en realidad, a mí me recordaba mucho a “Enrique V”. Me dije a mí mismo: ‘Ya he pasado antes por esto…’ Así que se podría decir que yo empecé en películas de superhéroes, ¡solo que en las anteriores la gente hablaba raro!”. Efectivamente, la cinta está planteada al modo de los dramas shakaspearianos (¡que no se me asuste nadie!) en lo que estos tienen de intriga y acción, aproximándolo así al cómic. De la misma forma, dota al cómic de intensidad trágica al poner los acentos en los vínculos entre padres e hijos y las difíciles relaciones entre ellos. Para Branagh, el cómic que le cautivó en su niñez se basa en los conflictos familiares y universales que han provocado dramas entre los hombres desde el principio de los tiempos: un hijo impaciente por demostrarle su valía a su padre, un hermano letalmente resentido, y una mujer que ayuda a un hombre a ver el mundo con nuevos ojos. Sangre real, mortíferas venganzas, el orgullo y la posterior caída. Una historia que para el director debía ser contada y pone a su servicio toda la megalomanía de su cámara.
El director de Hamlet (1996) no desperdicia ocasión para ofrecernos planos y movimientos de cámara delirantes (gocen ustedes de la secuencia en la que Thor trata de recuperar su martillo enfrentándose a todo el cuerpo de seguridad de la agencia de inteligencia): planos en diagonal, planos cenitales, grúas descendiendo verticalmente desde un plano cenital hasta un plano medio… y las 3D le dan una mayor profundidad de campo que hace todavía más grandiosa la historia. El propio uso de la cámara pone el tempo a la narración tal como ocurría en Morir Todavía (Dead Again, 1991) sin llegar a los desmanes de Mary Shelley’s Frankenstein (la más desmesurada de sus películas). Branagh ha demostrado estar en buena forma y ha dado la razón a quienes en Marvel le tenían como favorito, el productor Feige, por ejemplo que declaraba: “Como bien han subrayado personas mucho más inteligentes que yo, los cómics son la mitología actual, y Ken Branagh es alguien capaz de adaptar la literatura como nadie. Es, en el fondo, un narrador muy dotado, y eso es lo que queríamos, alguien que pudiera contar la historia. Hace siglos, esas historias se contaban alrededor de la hoguera, y hoy es bastante parecido, sólo que el fuego es la luz del proyector”.
Branagh fue además el reclamo para los actores que interpretan los papeles protagonistas. Natalie Portman no sólo era fan del género y del universo de los cómics de Marvel, sino que estaba sumamente interesada en trabajar con el director Kenneth Branagh. Hubo varias reuniones entre la actriz y el director, en donde se enfatizó que Jane no iba a ser ‘el tipo de damisela en apuros atada a las vías del tren’, sino de hecho un factor clave para motivar a Thor en su transformación a lo largo de toda la película. Así elogiaba Natalie el trabajo de Branagh: “Creo que el liderazgo de Ken ha hecho que este proyecto sea muy, muy especial. He trabajado en varias producciones a gran escala, y esta es la primera vez que realmente he sentido tal nivel de intensidad y concentración en la interpretación por parte de un director. Me parece extraordinario poner tanto énfasis en la interpretación, la historia y los detalles, y creo que todo eso hace que los grandes y excitantes momentos de acción sean más reales y, en cierto modo, más entretenidos”. A su personaje lo describe la actriz como: “Al principio, Jane cree que Thor es un tema para estudiar. Aparte de su propio equipo de investigación, ella es la único testigo del extraordinario suceso que han observado sobre las llanuras de Nuevo México, así que él es importante para su trabajo. Lentamente, comienza a sentirse identificada con él y, bueno, sus emociones comienzan a sacar lo mejor de ella, pero luego se enfrenta al desafío omnipresente para todo científico o académico inmerso en una investigación: ser objetivo”.
Jane Foster, el personaje, es la clásica mujer capaz de descubrir y compartir los sentimientos del súperheroe, personaje característico en todos los cómics de superheroes, en su caso no es sólo guapa sino que su inteligencia es igual a su belleza. Por eso se pensó en Natalie Portman para el papel. Y Natalie compone perfectamente el personaje, esa mujer de ciencias que ha llegado a los límites de la astrofísica porque considera mensurable aquello que otros científicos ven como mero esoterismo. 
Ya en la primera escena en medio del desierto de Nuevo México la vemos aguardando la tormenta con una mezcla de curiosidad analítica y fe, igual que la Jodie Foster de Contact (Robert Zemeckis, 1997) y esa será su actitud a lo largo del film contagiándonos, además, su entusiasmo. Es Jane Foster la que llevará a Thor a madurar y descubrir la prudencia en toda la amplitud de su significado gracias a su amor, pero también gracias a su coraje. Por supuesto, la clave para Portman estaba en el intensa concentración con que se afinaban los personajes por entre el impresionante paisaje de los platós de acción. Dice: “Creo que el liderazgo de Ken ha hecho que este proyecto sea muy, muy especial. He trabajado en varias producciones a gran escala, y esta es la primera vez que realmente he sentido tal nivel de intensidad y concentración en la interpretación por parte de un director. Me parece extraordinario poner tanto énfasis en la interpretación, la historia y los detalles, y creo que todo eso hace que los grandes y excitantes momentos de acción sean más reales y, en cierto modo, más entretenidos”.
Sobre el trabajo de los interpretes bascula la gran capacidad de Branagh en la dirección de actores y su saber poner la cámara al servicio de los mismos. Por eso no es de extrañar que un actor de la talla de Sir Anthony Hopkins aceptara participar en él. Hopkins admite que puede que no fuera muy fan de los cómics de Thor (“Yo leía El Capitán Marvel, y aquellos cómics de posguerra”), pero sí lo era de su director. “Mi agente me llamó y me dijo que si quería interpretar a Odín, así que me reuní con Ken, con quien ya había coincidido antes varias veces. Es un personaje muy atractivo, un hombre brillante. Un gran actor y un gran director. Es uno de esos tipos imparables que piensan que si pones todo tu empeño en algo, puedes hacer prácticamente cualquier cosa. Y él lo pone todo de su parte, así es su personalidad. Creo que trabajar en esta película ha sido uno de los mejores momentos de mi vida. ¡De hecho, me gustaría haber tenido más cosas que hacer en ella!” En esta ocasión el inglés nos ofrece una interpretación sobria, sin histrionismos, como suele ser por otra parte, pero logra comunicar la fuerza de Odín, su poder como monarca y dios de dioses, sus habilidades guerreras y , a la vez, su prudencia diplomática y sobre todo el gran amor hacia sus hijos, Thor y Loki. Precisamente uno de sus momentos interpretativos más brillantes tiene lugar en el enfrentamiento entre él y Thor después de que este le haya desobedecido y haya puesto en peligro la paz de Asgard. Hemsworth hace memoria de ese momento: “La película llevaba un mes de rodaje y yo me estaba empezando a sentir bien, como que ya tenía controlado al personaje. Así que llegó el día de la gran confrontación entre padre e hijo. Es algo muy colérico, con ambos gritándonos el uno al otro. Entonces Ken se acerca a Anthony y le dice: ‘Deja que te afecte. Altérate. Te desafío. Y Anthony se queda un callado un segundo y luego responde: ‘Vale, buena idea’. Así que yo me preguntaba: ‘Madre mía, ¿qué es lo que va a hacer ahora? Y empezamos la escena de nuevo y yo hago mi entrada. Entro, hago mi parte, y él se queda callado. Sus ojos empiezan a encenderse. Es el padre herido y desilusionado porque su hijo le ha faltado al respeto, y ha deshonrado a la familia, al reino y a todos sus principios. Y uno se da cuenta de que le está rompiendo el corazón. Cuando dijeron ‘¡corten!’, la gente estaba llorando. Luego el equipo empezó a aplaudir y recuerdo que pensé: ‘Eso ha sido impresionante… y yo no hago falta.«
Sin duda esa escena es uno de esos momentos de cine en mayúsculas, pero Hemswoth está equivocado: él no está en absoluto de más. Thor es casi invencible, todo un dios imponente, aunque se enfrente a gigantes mayores que él es él quien se ve imponente; no es altivo pero sí impetuoso y arrogante, se precipita en sus decisiones por sus ansias de demostrar su fuerza y la de Asgard, esto es lo que le conduce al destierro tras provocar la cólera de Odín. Ya en la tierra sigue comportándose como un bárbaro hasta que el amor le dulcifica y apacigua, sacando de él sus mejores virtudes. Es un dios, sí, pero un dios próximo a lo humano, eso hace que podamos sentirnos atraídos y reflejados. Se necesitaba un actor con un físico imponente, capaz de dar el resto en los momentos de acción trepidante, pero a la vez tenía que ser suficientemente maleable como para mostrar con sutileza la evolución de su carácter hacia la temperancia, hacia la capacidad de amar y sacrificarse, que le hará merecedor del trono que le corresponde. Chris Hemsworth parecía llamado para ese papel. El australiano cumplía las condiciones por su físico, físico que además trabajó duramente en el gimnasio durante cuatro meses en el intenso entrenamiento al que fue sometido, y su capacidad para interpretar la coreografía de sus peleas (inspiradas en Mike Tyson); pero también por su sentido del humor que le permite adaptarse a los momentos de comicidad que se producen cuando llega a la tierra y, sobre todo, porque sin dejar de ser un superhéroe todo el tiempo (no tiene identidad secreta) sabe mostrarse a la vez como un simple humano con sus sufrimientos y sentimientos. De hecho, Hensworth confiesa que prefería los momentos más intimistas y cotidianos, a los otros más heróicos: “Thor está llena de grandes momentos, con muchísima acción y pirotecnia, pero algunas de mis secuencias favoritas son entre Thor y Jane: conversaciones normales, cotidianas. Rodamos esas escenas en Nuevo México, con un hermoso fondo de montañas. Eso sí, tuvimos que espera a que la nieve se fundiera, pero creó un bello entorno. Esas fueron las escenas en las que aprovechamos toda la investigación del personaje, los libros sobre observar la existencia y encontrar la tuya. Y poder interpretarlo con Natalie… bueno, un sueño para mí”.
En ninguna historia de hazañas heroicas puede faltar la presencia del villano, aquí tenemos dos: Laufey ,el monarca de Jotunheim (el Reino del Hielo) interpretado por Colm Feore; supone la antítesis de Odín ,un gigante belicoso que asalta la tierra en su beneficio hasta que el máximo dios nórdico y sus ejércitos le derrotan. Laufey, sin embargo, parece cansado de la guerra aunque la paz también le resulte tediosa, así se vale de la traición de Loki pero en su enfrentamiento con Thor nos recuerda al replicante de Blade Runer, así al menos lo compone Feore. Como el resto de los personajes siendo un ser mitológico se nos aparece humano. El auténtico villano, el antagonista del héroe, es su hermano Loki que mantiene con él una intensa relación de amor-odio, Tom Hiddleston le da cuerpo; Branagh había trabajado previamente con él en la serie televisiva Wallander, conocía sus dotes interpretativas y por eso lo eligió, porque: . “Necesitábamos a alguien con muchísima versatilidad y una absoluta falta de temor a ser las muchas clases de personalidades diferentes en las que se convierte Loki. Tom también hace una pareja maravillosa con Chris. Ambos son grandotes, se sienten como hermanos, con el tipo apropiado de cualidades opuestas y complementarias”. Aunque el cómic y, en consecuencia, la película lo hayan convertido en el hermano reprobo del protagonista y explique su carácter por la rivalidad con él, sigue conservando algunos rasgos del dios del fuego de la mitología nórdica, como el Loki del mito, el del cómic-película domina el arte de embaucar con la palabra, un auténtico príncipe de la mentira. Hiddleston construye al personaje desde los celos y la ambición ocultos que le mueven, pero no olvida que también tiene virtudes puesto que, después de todo, lo que más anhela Loki es ser apreciado por su padre, ocupar en su corazón el lugar que parece exclusivo de su hermano. En él el ansia de poder se combina de forma peligrosa con el ansia de ser amado, por eso aunque no dude en traicionar a unos y otros nosotros, los espectadores, podemos sentirlo cercano: sus pasiones son idénticas a nuestros bajos instintos y, al igual que él, nos dejamos dominar por ellos sintiendo simultáneamente placer y dolor por haber caído. Hiddleston le da la réplica a Hemsworth componiendo entre ambos un ejemplo más dentro del tópico de los gemelos que representan el bien y el mal recíprocamente.
No es sólo el apartado artístico es el que le da colosalismo al film: el apartado técnico juega en la misma liga. Nada sería de Thor sin el vestuario, la dirección artística y los efectos especiales.
El vestuario tuvo en vilo a los aficionados, cada vez que se filtraba alguna información era comentada en foros de todo el mundo y la gran mayoría de ellos quedó satisfecha. La encargada de ese trabajo fue Alexandra Byrne, acostumbrada a la teatralidad del ropaje en las artes escénicas, para ella era fácil afrontar el desafío de lograr esa corporeidad y ese movimiento que son características de esos personajes míticos. La capa de Thor fue uno de los mayores retos de Byrne: sabía muy bien que no iba a pasar sin transición de dibujo a prenda completada. Mucho más que un elegante adorno, la capa define a Thor, junto con su casco con alas y su escudo. Para Byrne “La capa tenía que parece a la vez completamente creíble y sublimemente mágica. En los cómics, Kirby la utilizaba como un gran recurso gráfico para el movimiento, la tensión y el dramatismo. Así que nuestra capa necesitaba tener esa clase de expresividad. También tenía que enmarcar la forma y las proporciones de Chris cuando no está moviéndose, y luego henchirse, moverse y volar con él cuando está luchando. Es fácil conseguir que una capa haga todo eso en un dibujo, pero no es tan fácil con un trozo de tela”. Finalmente el tejido elegido fue una lana inglesa que fue teñido varias veces hasta dar con la tonalidad de rojo satisfactoria, luego se empezó a trabajar con ella hasta dar con la definitiva no sin antes haber descartado muchos modelos previos, “Teníamos un cementerio de capas que no gustaron”, bromeaba Byrne. Luego vino el traje. Con una construcción compleja a base de muchas capas de tela, cuero y armadura, el traje de ‘héroe’ de Thor resultante (el principal diseño para la mayoría de las escenas) era pesado y daba calor. Para Hensworth era una auténtica tortura rodar con él hasta que Byrne dio con la solución: el chaleco refrigerante que llevan los pilotos de coches de carreras, un chaleco con pequeños tubos por donde corre agua fría para refrigerarse. La confección del vestuario se inició un año antes de que Hemsworth entrara en el rodaje, la verdad es que ha valido la pena todo ese trabajo porque los resultados logrados son majestuosos como debe ser para el mundo mágico de Asgard.
El mundo de Asgard no es el único escenario del relato. La historia se desarrolla además en Jotunheim y en la tierra. Dos escenarios mitológicos y uno real. Para que la película resultara convincente, los tres espacios debían poderse equiparar, ser todos ellos verosímiles hasta tomar la misma carta de naturaleza que nuestro paisaje terrícola. Bo Welch estuvo al frente de la dirección artística y él es el artífice del prodigio: que la narración se desplace de un lugar a otro sin que se noten fisuras. Construyó en estudio los opuestos mundos de Asgard y Jotunheim, el primero está inspirado por las imágenes del universo que nos muestra el Hubble, mientras que la frialdad de Jotunhein toma el mundo marino como modelo. Si en el primero abundan los dorados y los colores cálidos, la tonalidad del segundo está pintada en azul y colores fríos, en uno todo es luminosidad que se refleja de los propios objetos obra de la fotografía de Haris Zambarloukos , el otro es un espacio brumoso que se consiguió con la ayuda de los efectos especiales de Dan Sudick . Escenario físico y efectos digitales se combinan a la perfección, no se abusó de los CGI para hacer predominante lo tangible, cosa que siempre arropa más el trabajo de los actores. Con todo el mundo advertido de que había que buscar lo creíble en lo fantástico, los actores se sintieron muy complacidos de poder basar su trabajo en sitios muy reales. Anthony Hopkins sacó mucha inspiración de la representación física de Asgard, y le pareció que los escenarios le infundían mucha verosimilitud a sus interpretaciones. Hopkins confiesa: “Los platós de Bo son impresionantes. Fui a echarles un vistazo mientras los construían y pensé: ‘Bueno, no voy a tener mucho que hacer, sólo dejarme barba, decir las frases, aparecer en escena, ponerme la armadura… y dejar que suceda”.
El paisaje terrestre elegido para entrar en consonancia con los dos representados fue Nuevo México. Para Branagh, la naturaleza del estado y su gente le añadieron una plus de atractivo a la película. Comentaba medio en broma: “Estamos en una parte del mundo donde la gente mira de verdad al cielo. Si eres de otro mundo, y te gustaría tener la posibilidad de que te den la bienvenida al llegar a la Tierra, es un buen sitio para aterrizar”. La épica del Western es lo que se perseguía, al principio incluso se pensó en ambientar la historia en 1850, si se abandonó la idea fue para lograr una mayor empatía con los espectadores. Se construyó un pueblo ficticio al que llamaron Puente Antiguo con la clara intención de reforzar la sensación de tránsito entre mundos. El resultado fue un escenario que recuerda la pintura de Edward Hopper. Welch quería sobre todo evocar algo de Asgard en Puente Antiguo. “El Observatorio de Heimdall es la entrada a Asgard, a través del Puente del Arco Iris, hasta un palacio central flanqueado por edificios, en Puente Antiguo, tenemos una calle que sale del desierto, flanqueada por edificios, y que conduce hasta una vieja tienda de coches usados. Smith Motors, de una forma un tanto extraña, recuerda la forma del palacio de Asgard… pero es mucho una versión mucho más modesta, y un poco desgarradora”.
En definitiva, el objetivo de armonizar esos tres escenarios tan dispares se cumple con creces, convirtiéndose así en la plataforma ideal para que director y actores dieran cuerpo al relato.
Para muchos Thor no será más que otro Blockbuster, otra película pensada para el consumo del público menos exigente, nosotros hemos visto algo más en ella. Para quien esto escribe Thor es un drama clásico, épico y colosal, como los antiguos peplums o como las mejores adaptaciones de Shakaspeare, salvo que puesto al día. Si Branahg afirmaba que el acierto de Marvel era haber descubierto el carácter humano del mito, su película tiene el mérito de extraer lo mítico que hay en el cómic. No en vano para muchos los cómics son los relatos mitológicos del presente.
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No nos importaría que se cumpliera el rumor de una segunda parte, de momento nos basta con saber que esta película forma parte de la exposición de los superhéroes que participarán en el máximo proyecto de Marvel, The Avengers, que llegará el año próximo (¡por fin!) a nuestras pantallas y ya ha empezado a promocionarse.
Mientras todavía nos relamemos en el buen sabor de boca que nos ha dejado Thor, vamos preparándonos ya para ese plato fuerte y disfrutamos con los avances lanzados.
Green Hornet, de la radio al cine
Ahora que han lanzado por todo lo grande The Green Hornet (2011, Michel Grondy), es buen momento para repasar la historia de este personaje que, a pesar de lo anticuado que puede parecer, se resiste a desaparecer.
The Green Hornet nace en 1936 en la radio como serial producido por Geroge W. Trendle, uno de los creadores de El Llanero Solitario (The Lone Ranger), siendo de hecho presentado como sobrino lejano del mítico caballista.
Brit Reid es un multimillonario editor del periódico The Daily Sentinel que lucha contra el crime como The Green Hornet. Su secreto es compartido por su secretaria Lenore Case, el fiscal del distrito y por supuesto por Kato, su acompañante japonés experto en artes marciales, que ejerce de chófer enmascarado (mientras que por el día es su sirviente). Ambos luchan contra el crimen moviéndose en los bajos fondos y no dudan en infiltrarse entre las bandas, naturalmente para acabar con ellas, aunque eso hace que la policía sospeche de ellos y los vean también como criminales.
Si bien Kato tiene suficiente con su dominio de las artes marciales y sus dardos, Britt Reid tiene un buen lote de artefactos que componen todo un arsenal, siendo el principal el vehículo que conduce Kato, The Black Beauty, que está customizado con todo tipo de cachivaches.
El uniforme del dúo es bastante casto en comparación con otros heroes: Green Hornet tiene un traje negro y sombrero y abrigo verde, mientras que Kato va de negro con traje de chofer, siendo lo único que se sale de lo común el antifaz que lucen. También sus enemigos son sencillamente delincuentes, gangsters y policías corruptos, siendo más una serie policíaca que de super-heroes.
algunos badges de la época del serial
El programa de radio se transmitió durante 16 años siendo encarnado por diferentes voces, y el éxito motivó su traslación al cine en forma de dos seriales producidos por Universal en 1940: The Green Hornet, que constaba de 13 episodios de 20 minutos interpretados por Gordon Jones como The Hornet y Keye Luke como Kato, y The Green Hornet Strikes Again, serie de 15 episodios de 20 minutos, con Warren Hull como sustituto del actor del primer serial además de Keye Luke, que repitió papel.
El personaje también dio pié a muchas serie de comic books ya desde sus orígenes, estando el personaje presente hasta ahora en el 9º arte: Holyoke editó en
The Green Hornet Nº 1 (1940)
Un libro de los años cuarenta.
1940 seis números de The Green Hornet, con ilustraciones de Irwin Hasen y Irv Novick (que más tarde se encargó durante varios años de Batman). Harvey Comics retomó el personaje en 1942, editando desde el número 7 al 47 durante siete años, algunos de ellos dibujados por Jerry Robinson, viejo conocido de los seguidores de los comics de Batman de la era dorada. En 1953, Dell Comics edita un número único dedicado a The Green Hornet como número 496 de la colección Four Color. También Western Publishing editó libros: The Green Hornet Strikes! (1940), The Green Hornet Returns (1941) y The Green Hornet Cracks Down (1942), atribuidas a Fran Striker.
A partir de ahí habrá que esperar a los años sesenta, cuando tras el éxito de la serie Batman, su productor William Dozier piensa que repetirá triunfo con The Green Hornet. La serie semanal comienza su andadura en 1967 y a modo de presentación sus dos protagonistas salen como invitados en un capítulo de Batman.
Van Williams y Bruce Lee: The Green Hornet
La serie, producida por 20th Century Fox se iniciaba con un machacón solo de trompeta de Al Hirt que adaptaba El vuelo del moscardón de Rimsky Korsakov, melodía que fue utilizada (al igual que la máscara de Kato), por Tarantino en Kill Bill Vol. 1 (2003).
Para el papel de Britt Reid/Green Hornet se escogió a un actor con carrera predominantemente televisiva, Van Williams, mientras que para interpretar a Kato se seleccionó a Bruce Lee, un actor que estaba probando suerte en el medio televisivo y que poco después, desencantado con su carrera en Estados Unidos partiría hacia Hong Kong, de donde volvería convertido en leyenda.
La serie comenzó a emitirse en septiembre de 1966 de 19.30 a 20.00, y ya desde su inicio Bruce Lee intentó influir en el guión para dar un poco de riqueza a su personaje, que pronto fue más popular que el protagonista, llegando a co-escribir The Praying Mantis, uno de los episodios más famosos de la serie e incluido en el posterior largometraje El retorno del Dragón (The Green Hornet, 1974 William Beaudine, Norman Foster y Darrell Hallenbeck).
Tratando de emular la Batmanía que asoló Estados Unidos, se lanza una ingente cantidad de merchandising: anillos, pins, muñecos, disfraces y por supuesto comics, esta vez de mano de Key Comics, que edita tres números con portadas fotográficas extraídas de la serie. También en la época se editaron libros y novelizaciones de episodios: Case of the Disappearing Doctor (Brandon Keith) y The Infernal Light (Ed Friend).
También se hizo especialmente popular el coche de los justicieros, The Black Beauty, un Chrysler Imperial Crown de 1966 constuido por el mismo creador del Batmovil televisivo. De ambos se construyeron modelos a escala,, siendo los más populares los lanzados por Corgi Toys.
Loco merchandising: Cubiertos Green Hornet
Kato en un termo
La serie no tiene el éxito esperado, e intentan insuflarle vida haciéndoles compartir protagonismo con los mismísimos Batman y Robin en un capítulo doble de la serie hermana, A Piece of Action y Batman’s Satisfaction, emitidos en marzo de 1967, en el que pretendieron que Kato perdiera un combate con Robin, lo que hizo que Bruce abandonara -con toda la razón- el plató, negándose a rodar la escena, que finalmente se realizó quedando la lucha en empate. A pesar de todo, la serie desaparece en marzo de 1967 tras una temporada de 26 episodios. Aunque si bien la serie no deja gran huella en Estados Unidos, Kato sí que había alcanzado cierta popularidad entre los más jóvenes, y de forma desmesurada en Hong Kong, donde la serie era conocida como el Show de Kato, motivando que Bruce Lee fuera un personaje popular cuando llegó allí con intención de revitalizar su carrera, tras sus frustrados intentos en el cine y en diversas series de TV, entre ellas cierta serie que creó ambientada en el oeste sobre un monje Shao-lin que deambula por las poblaciones resolviendo entuertos, de la que fue descartado por ser demasiado chino.
60’s Green Hornet libro
¡Un juego de mesa!
Después de la serie televisiva, el personaje solo revivió tras la muerte prematura de Bruce Lee, cuando ante la demanda de filmes del Dragón, varios episodios se reunieron en dos largometrajes para su estreno cinematográfico, la nombrada El retorno del Dragón (The Green Hornet, 1974 William Beaudine, Norman Foster y Darrell Hallenbeck) y Fury of the Dragon (1976, William Beaudine, Robert L. Friend y Seymour Robbie).
Uno de los tres comic books editados en los años sesenta.
Tras los dos films The Green Hornet pasa a ser una reliquia del pasado, siendo en el mejor de los 
casos recordado por los seguidores de Bruce Lee. Habrá que esperar a 1989, cuando Now Comics revitaliza el personaje durante los años noventa con varias colecciones y series limitadas que tanto modernizaban los personajes (incluida una Kato femenina) como se basaban en las encarnaciones más clásicas, tanto las de los seriales cinematográficos de los años cuarenta como las de la serie televisiva de los sesenta, que editó bajo el título de Tales of the Green Hornet. Como nota curiosa comentar que algunos números fueron guionizados por Van Williams, el Green Hornet televisivo.
Pero como hemos dicho, es Kato quien más ha perdurado en la memoria, especialmente en Asia, y precisamente proveniente de allí, se pudo ver un personaje muy cercano a Kato en Black Mask (Hak Hap, 1996 Daniel Lee), interpretada por Jet Li.
En 2009 Dynamite Entertainment se hace con los derechos del personaje editando nuevas series, una de ellas escrita por Kevin Smith y otra modernizando el personaje como hijo del Hornet original de los sesenta, acompañado de la hija de Kato, que luce un uniforme como el del padre.
Diseño de Alex Ross para el The Green Hornet de Kevin Smith.
A modo de curiosidad indicar que se realizó un corto francés, Le Frelon Vert (Aurèlien 
Poitrimoult, 2006) que adaptaba en sus diez minutos de duración a los conocidos personajes. Hubo un proyecto de película a mediados de los noventa con George Clooney y Jason Scott Lee (que interpretó a Bruce Lee en Dragon) o Jet Li en los papeles protagonistas, pero no llegó a fructificar hasta hoy, que tenemos en las pantallas esta nueva adaptación, que demuestra que The Green Hornet ha pasado a la memoria colectiva no cayendo en el olvido, y esperemos que por mucho tiempo.
Una curiosidad: un cheque de 20$ firmado a Van Williams por Bruce Lee
El increíble modelo a escala del Black Beauty de Corgi Toys.
El alucinante Kato de Enterbay
Un badge de los años 60.
Más allá de la vida, un Eastwood más allá de la muerte
Harry Callahan sigue siendo el pistolero solitario que vaga por el Far West por un puñado de dólares, con aire de duro en su semblante, pero cargando arrobas de ternura en su corazón negro de cazador blanco. Y la ternura se le escapa cada vez más por las comisuras de ese rictus de dureza que sigue manteniendo en sus labios. Anda a la búsqueda del sucesor que merezca el legado del Gran Torino que es su cine, porque sabe que la Parca ya no va a tardar mucho en llevarle más allá de la vida. Y en Hereafter (esta vez no se quejen de mis spoilers que ya quien le ha puesto el título en español les ha dado el principal) medita sobre la muerte para alentarnos a seguir viviendo de aquí en adelante hacia el futuro, aunque no tengamos todas las respuestas.
Los cuatro ojos simétricos a los míos me espetaron tras la proyección: «A mí me ha gustado, pero tú te la cargarías si no fuera de Clint Eastwood». Mi otra cabeza presume de no dejarse influir, de opinar siempre desde la propia vivencia interior al margen de los criterios de otros, y, a veces, piensa que esta cabeza fría que dicta ahora las palabras a las manos está tejida sólo con datos librescos y adquiridos. No negaré mi perplejidad y la falta de rapidez en la respuesta. No respondí, de hecho. Sólo después caí en que la cosa es que sí es una película de Clint Eastwood, de su autoría nos vendrá o no una obra maestra, que no me olvido de que también dirigió Los Puentes de Madison (The Bridges of Madison County, 1995), pero, sea lo que sea lo que nos ofrezca, el placer está garantizado de entrada.
Y es que Eastwood domina a la perfección el arte de narrar con imágenes. Leía en alguna parte que no es que haga cine clásico sino que rueda películas actuales del modo en que lo habrían hecho los grandes clásicos de la época dorada; no puedo estar más de acuerdo. Más allá de lo que venga a contarnos, quedaremos satisfechos por el enorme alivio que es gozar de esos planos impolutos, de esa cámara serena que se desliza por el encuadre con la sutilidad de una bailarina de ballet, nada de tomarla en mano así porque sí, ni ningún otro desvarío de aquellos que cometen quienes quieren ser a toda costa modernos (y, no, no tengo nada contra de lo novedoso, es más saturación que otra cosa). Sabemos que se va a jugar con toda la profundidad de campo; que ningún detalle captado será superfluo y que esa precisión hará innecesario que las escenas se prolonguen más de la cuenta; sabemos también que habrán elipsis dirigidas directamente a nuestra inteligencia para hacernos cómplices de la trama; que la grúa y los travellings serán firmes y elegantes, esa cuestión moral de la que hablaba Godard; en definitiva, sabemos que vamos a ver una película y no un experimento con gaseosa. Que una película sea de Eastwood es sinónimo de que va a estar bien dirigida, que la historia la va a contar la cámara y no el guión, igual que será la cámara la que construirá los personajes acompañada por una excelente dirección de actores (hasta los enemigos de Matt Damon se quedarán sin palabras para criticarle en esta ocasión). Todo esto lo sé antes de entrar en el cine y por eso, pese a toda mi frialdad racional, no voy a poder emitir un juicio absolutamente objetivo, porque aunque la película no llegará a convencerme, siempre habré pasado un buen rato.
Todos estos aprioris se cumplen perfectamente en Más allá de la vida, robándole las palabras a Quim Crusellas (Nits de Cinema Oriental): donde otros habrían perpetrado un telefilm infumable, Eastwood nos pare un peliculón. Uno de esos de toda la vida, happy end incluido.
Hereafter es el título original de la película, pero también es el título de la novela que presenta Marie Lelay (Cecile de France) en Londres. Con su peripecia se inicia el film. Tras unos breves créditos iniciales, Eastwood nos sumerge en el paraíso de sol y aguas cristalinas que pueden ver desde la habitación de su hotel la célebre periodista Marie Lelay y su amante, el realizador televisivo Didier. Es diciembre de 2004 y estamos en el sur de Asía. Todo le sonríe a Marie, se siente en la cresta de la ola de su éxito profesional y sentimental, pero el mar va a abatirse sobre ella dando un giro de 180º a su vida. Más allá de la vida arranca emulando las películas de catástrofes con una maestría que ya quisiera Roland Emmerich para sí: la secuencia del tsunami es de un realismo aterrador. Pero es en medio de ese verismo donde se inicia lo fantástico, cuando Marie es engullida y sus pulmones se llenan de agua entramos en un limbo azulado de luces y sombras en el que la periodista ve a otras personas en su misma situación. Rescatada de las aguas, vuelve a la vida cuando ya había sido dada por muerta. La experiencia de la muerte marcará en adelante su vida. Como esa misma experiencia, vivida desde otros ángulos, marca la existencia de los protagonistas de los otros dos relatos que se entretejen en esta película de acciones paralelas. Por un lado tenemos en San Francisco a George Lonegan (Matt Damon), un psíquico (llámenlo medium si lo prefieren) amante de Dickens 
y hastiado de su habilidad, que los demás consideran un don, pero que el siente como una maldición de la que quiere librarse. Y por otro lado, en Londres, tenemos a Marcus (Frankie McLaren), hijo de una heroinómana vigilada por los servicios sociales, y hermano gemelo de Jason (George McLaren) quien se considera el mayor por haber nacido once minutos antes; cuando Jason muera en un accidente, Marcus sentirá en su carne el miedo a la muerte y la inmensa soledad de haber perdido a su hermano, protector y álter ego. Desde ese momento lo único que le impulsa es saber que ocurre tras la muerte, dónde está su hermano, poder hablar con él. Y buscará las respuestas en Internet de la mano de nuestro amigo Google.
No pude evitar pensar en González Iñárritu mientras veía este relato de vidas cruzadas. Concretamente en el González Iñárritu de Babel (2006). Ambas son películas de episodios que se entrelazan por el azar y una problemática común (allí el tema es la comunicación), pero cada director opta por un modo distinto de narrar el entretejido de la trama. El mexicano acude a la desecuenciación temporal para ir desgranando la trabazón de unas historias que han sido unidas ya de entrada por el azar. Eastwood, en cambio, recurre a un tiempo lineal, y será él quien vaya estableciendo el azar (cual si fuera un demiurgo) que acabará uniendo tres historias, que no guardaban relación, en el transcurso de un año. Si Iñárritu (y Guillermo Arriaga, por supuesto) se decanta por una estructura vanguardista, Eastwood (de la mano de Peter Morgan) escoge aquella otra más convencional que ya había consagrado la narrativa clásica del cine desde sus primeras manifestaciones. Y quien escribe esto no elige entre un planteamiento u otro, me quedo con ambos, porque los dos autores se han inclinado por el modo que mejor convenía al estilo personal y al tono que querían darle a la película, ambos hacen lo adecuado.
En Más allá de la vida las casualidades están construidas a posteriori, pero no resultan forzadas, porque no hay un sólo plano gratuito, ni ningún elemento en el encuadre que no tenga una razón de ser para estar allí. Si algo define el tránsito de un personaje a otro, de un episodio a otro, es la elegancia. La cámara de Eastwood se desliza por el paisaje urbano que envuelve a cada uno para moverse de un país a otro, de un continente a otro, de una intriga a otra, sin necesidad de rótulos que habría utilizado un director menos experto. Los personajes no comparten escenario pero Eastwood consigue que no se fragmente y nos saque de la historia, los vamos acompañando en su viaje mientras avanza su anécdota vital aproximándose cada vez más uno a otro. Si sus inquietudes son cada vez más comunes a lo largo de un tiempo compartido en la distancia, es lógico que acaben confluyendo personajes e historias en un mismo espacio. Es previsible, el espectador se limita a preguntarse cómo, cuándo, dónde y por qué, los va a reunir. Pero poco importa que se vea venir, leerán ustedes estos días que Eastwood ha filmado un drama sobrenatural al estilo del El sexto sentido (The Sixth Sense,1999, M. Night Shyamalan), pero les estarán mintiendo. En ningún momento nuestro director se ha propuesto introducir una vuelta de tuerca, no nos quiere sorprender con un final inesperado, porque lo que pretende que nos asombre es descubrir que se puede vivir con plenitud sin ignorar la muerte. Es más, nos está diciendo que sólo mirando la verdad de la muerte podremos vivir con valentía y gozar del amor que nos hace suave el camino.
Peter Morgan no es creyente, pero la muerte repentina de un amigo le hizo necesitar escribir este guión; Clint Eastwood no sabe si hay un más allá, pero sabe que en el más acá la gente necesita esperanzas. Ambos creen que hay demasiado tabú al hablar de la muerte. Con ese mismo sentimiento componen a Marie Delay. Ella es una periodista política de éxito, es conocida por su hacer crítico e incisivo, lidera un programa de máxima audiencia y nunca ha tenido miedo de cubrir los sucesos en el lugar de los hechos. Pero todo eso cambia cuando vive la experiencia de estar al borde de la muerte. Es una vivencia demasiado intensa como para que su rutina no se vea interferida.
Su perspectiva de la vida cambia y quienes la rodean la fuerzan a que se tome un respiro. Es la hora de dedicarse a ese libro, siempre pospuesto, que desvelará el lado oscuro de Miterrand. Sin embargo, su inquietud ya no es la misma, las preguntas que se hace son muy otras. Decide investigar sobre el después de la muerte desde las circunstancias vividas y desde los datos que ha podido arrojar la ciencia médica: hace falta que alguien reputado dé su testimonio para sacar a la luz lo que más preferimos ocultar. Quienes creían en ella le dan la espalda, poco a poco va quedando relegada a un segundo plano de lo que ella misma había sido (esos flases en la profundidad de campo que nos van dando el indicio de cómo le van arrebatando su trabajo, su prestigio, el corazón del hombre al que ama). La ola la ha arrastrado a un fondo más profundo del que creía, pero pese al dolor por la pérdida no dejará de seguir adelante, porque lo que está buscando es más importante que lo que ha perdido. Quizás lo que la había rodeado hasta entonces era sólo vanidad, quizás triunfar era otra cosa y quizás su fracaso sea la victoria de reconocerse a sí misma.
Porque Más allá de la vida no es sólo un drama fantástico, no sólo hace que nos preguntemos por el después de la vida, sino que sobre todo nos hace preguntarnos por el aquí y ahora. Es una reflexión sobre quién es triunfador, quién un fracasado, quién es un modelo a imitar, quién no es más que un inadaptado al que marginar.
George Lonegan se define en un momento del film como freak (aprovecho para exhortarles a que vean la película en su versión original), porque así se siente: como un monstruo de feria que todos quieren observar pero a quien nadie deja vivir con normalidad. Una enfermedad en las meninges padecida en su infancia está detrás de las visiones que le asaltan desde la adolescencia (que no se preocupen los escépticos que la película da suficientes argumentos como para sostener que lo paranormal no es más que una deformación de la mente). Visiones que le llevaron a la fama cuando ejerció de medium, (tuvo consulta, página web y hasta se escribió un libro sobre él), pero lo dejó todo para intentar tener una vida normal. Ante la incomprensión de su hermano, trabaja de obrero en los muelles y vive aislado, aunque hace todo lo posible por salir de su soledad, incluso apuntarse a un curso de cocina (que tire la primera piedra aquel que no se haya apuntado nunca a un cursillo de centro cívico o similar con tal de conocer gente) que sólo servirá para comprobar de nuevo que su virtud es una maldición que le impide establecer relaciones normales. Así se muestra en el sugerente miniepisodio que vive con Bryce Dallas Howard interpretando a Melanie, una bella compañera de curso que esconde traumas en su pasado. La historia de George está sumida en la melancolía, una melancolía que remarca ese solo de guitarra que es el tema musical asociado a él (Eastwood es quien firma una banda sonora compuesta para ahondar en el lirismo nostálgico que recorre el film). Se siente condenado a estar solo, como solo come en su cocina (nuevamente la delicadeza de Eastwood para construir todo un universo de sentimientos con un único encuadre y un único movimiento de cámara); es en ese recogimiento donde toma conciencia de que quienes le conocen sólo se acercarán a él por interés, incluido su propio hermano. Así decide irse, poner un océano de por medio, en busca de sí mismo y de aquello que pueda llenar sus vacíos.
El destino elegido por George será Londres, un Londres que se recupera de los atentados del 7J . Y en la ciudad del Támesis verá cumplidos sus deseos. Me permito hacer un alto aquí para introducir un inciso y preguntarme qué película vio el crítico de La Vanguardia. Sin duda no la misma que yo, pues si hubiera sido así no podría no haber comprendido el motivo de incluir el atentado del metro Londinense en la trama. Hablaba yo más arriba de los recursos utilizados por Eastwood para entrelazar los espacios escénicos, para secuenciar el tiempo de acción también recurre a lo sutil. Nada de rótulos que habrían introducido un efecto de suspense que en ningún momento se persigue en la película, acude a la inteligencia del espectador, más concretamente a su memoria haciendo coincidir los momentos de mayor intensidad con acontecimientos y eventos que el propio público puede situar en el tiempo. Así pues, durante las poco más de dos horas de proyección, sabemos que transcurre algo más de un año en la vida de los personajes sin necesidad de que nos sea dicho (aunque se deja caer en un momento de los diálogos por si hubiera algún que otro pulpo despistado), puesto que vemos como la acción arranca con el tsunami que asoló los países índicos en diciembre de 2004, continúa desplegándose en julio de 2005, fecha de los atentados londinenses, y concluye durante la feria del libro de Londres (The book fair of London) que suele celebrarse en el mes de abril. Pautar el tiempo es uno de los motivos para incluir sucesos tan conocidos, pero también son escogidos para arropar los momentos climáticos del film. Funcionan como intensificadores de la tensión dramática, a la vez que nos hacen observar con nuestros propios ojos cuán efímero es el bienestar (en este sentido es espectacular el arranque del tsunami). Nos hacen ver como en pocos segundos podemos atravesar la delgada línea que separa la vida de la muerte y consigue que nos alegremos de que tanto los personajes como nosotros mismos sigamos estando en este lado de esa línea.
Eastwood ha afirmado que esta es su película más francesa en alusión a que es la más intimista, sin embargo, el espectador, pese a la monumental presencia de Cecile de France, siente que ese intimismo, que esa investigación del yo que se lleva a cabo en la película, está más próximo a las brumas del realismo londinense que al onirismo de los surrealistas franceses. Al fin y al cabo el desenlace tendrá lugar en Londres y George Lonegan ha ido a esa ciudad siguiendo las huellas de su admirado Dickens. Interrogado Peter Morgan sobre por qué había elegido al autor de Grandes esperanzas, señaló que no tenía un motivo definido, que simplemente le pareció que servía para decir mucho sobre el personaje de Matt Damon sin recurrir a la descripción, mostrándolo en relación al escritor. Ese sería el motivo (definir al personaje y su temperamento) por el que George Lonegan se duerme todos los días escuchando un capítulo de David Coperfield en la voz de Derek Jacobi, en un audiolibro que probablemente es ficticio (al menos eso he de concluir después de investigar sobre ello); tiene colgado un retrato de Dickens en su sala; lo primero que visita es el 48 de Doughty Street, la casa en la que vivió (y murió) el autor británico; y acude a la Book Fair atraído por un cartel que anuncia la lectura de La pequeña Dorrit por el propio Jacobi (que aparece en la película interpretándose a sí mismo). Sin embargo, muchas veces los relatos se independizan de su autor y sobrepasan las pretensiones de éste: la presencia de Dickens no le va a resultar anecdótica al espectador. Todo lo contrario el espíritu de Dickens, quien formó parte del The Ghost Club interesado como estaba por los fenómenos paranormales y la comunicación con los muertos (ya ven que Morgan ha tropezado con una auténtica serendipia), está muy presente en la atmósfera de la película, especialmente en el episodio de Marcus que es un auténtico cuento dickensiano del siglo XXI.
Efectivamente, la historia de los dos gemelos recuerda a los relatos de huérfanos de Charles Dickens, incluso el tratamiento del color y su forma de vestir nos remonta al Londres victoriano desde que nos los presenta en casa de un fotógrafo. Esa secuencia sola sirve para caracterizar a los dos hermanos, Jason, el mayor por once minutos, es locuaz, avispado y es el dominante, Marcus en cambio es introvertido, casi desvalido, se deja proteger por su hermano del que es un auténtico vasallo. Los gemelos McLaren debutan con esta actuación (cuántos quisieran entrar en el cine de la mano de un grande como Eastwood) y fueron interpretando a uno u otro de los gemelos de ficción según cuál de ellos dos diera el mejor registro de la escena. En su historia se dan la mano el tono picaresco (toda la estratagema para engañar a los representantes de los servicios sociales) y la mayor carga dramática del film con la muerte por atropello de Jason (una secuencia montada con un ritmo de vértigo que nos hace sentir tan en directo la muerte del pequeño como lo hace el hermano de Jason y con la misma sensación de impotencia). Marcus queda sólo y separado de sus seres más queridos justo cuando parecía que su madre heroinómana se iba a desintoxicar e iban a ser por fin una familia normal. Marcus ha perdido su reflejo, aquel que le daba fuerza y vagará en su búsqueda. De todos los protagonistas, Marcus es el más herido por la muerte real, perder a su gemelo le aboca doblemente a ella, porque su hermano ha dejado de estar entre los vivos y porque siendo su igual él también ha muerto un poco pero sin saber a dónde ha ido a parar la mitad de su alma. Este episodio es el que más fácilmente se habría convertido en sensiblero y lacrimógeno de no haber estado detrás la mano de Clint Eastwood. Y es que toda la amargura y el quebranto que deja la muerte de Jason en Marcus ( y que tan bien recoge el tema musical que la refleja en el que los violines parece llorar mientras el piano pone las notas hondas del dolor), está entrelazada con enormes dosis de humor e ironía. Ese ir de psíquico en psíquico en busca del contacto con el más allá tiene más de comedia que de drama, y los pequeños McLaren (sólo tienen doce años) bordan una actuación repleta de leves matices de expresión como si en ellos anidara ya toda la experiencia interpretativa de un Viggo Mortensen.
¿Qué consejos le estará dando el veterano al debutante?
Las imágenes de rodaje que muestran al viejo Clint junto a los pequeños McLaren hacen recordar la relación que tenía aquel con su joven vecino chino en Gran Torino. Cuando acabé de ver el Eastwood del 2008 salí del cine lanzando vivas porque Eastwood lo había logrado: ya era tan grande como Ford, pues este no hubiera dudado en firmar aquella película. No reaccioné así tras la proyección de Más allá de la vida, supe que no estaba ante su mejor película, pero salí feliz como cuando en mi infancia vi en la pantalla grande Encuentros en la tercera fase (Close Encounters of the Third Kind, 1977, Steven Spielberg). Esta cabeza racional que escribe no dejará de ser agnóstica por mucho que la cabeza emotiva se declare creyente, pero me gustan los cuentos y esa suspensión trágica del «y si…». Más allá de la vida es un canto de esperanza y un empujón hacia el carpe diem aunque las esperanzas no llegasen a ser reales. Un cuento con final feliz cuyos personajes nos siguen acompañando cuando ya han terminado los créditos. Sabemos que se nos aparecerán cuando nos sintamos inmortales por aceptar la mortalidad y nos rodearán en esos momentos de ensoñación como a Dickens le envolvían sus personajes durante el sueño.
No es la película de Eastwood que más me gusta, pero sé de cierto que es la que más le habría gustado a mi padre, aunque fuera sólo por eso ya la habría puesto entre mis favoritas.
Terror en el cine negro: El demonio bajo la piel (The Killer inside me), una crítica con spoilers
A veces es difícil determinar los límites del cine negro y el de terror, cada uno tiene sus propias claves de género que los distingue, pero comparten figuras y temas. Ahí estaría por ejemplo (y ocupando un lugar de honor en la historia del cine) El cabo del terror (Cape Fear, 1962, J. Lee Thompson) con un Robert Mitchum interpretando magistralmente al psicópata Max Cady, film que fue versionado por Scorsese sin desmerecer la original. Por eso siempre nos ha parecido un gran acierto que nuestros amigos del Fecinema incluyan una sección de cine fantástico dentro de un festival consagrado al cine negro.
En ese linde se mueve El demonio bajo la piel, adaptación de la obra maestra de Jim Thompson, la novela negra The Killer inside me, título que es compartido por la cinta de Michael Winterbottom en su idioma original. En España algún listillo habrá decidido que no era suficientemente poético, pero nos resulta mucho más acorde con el tono de novela y película el título con el que bautizó la historia el novelista (El asesino dentro de mí en español, pero que sería mejor traducir como El asesino que hay dentro de mí). Este clásico de Jim Thompson ya fue llevado al cine en 1976 por Burt Kennedy, desconocemos con qué resultado, respecto a la actual nuestros críticos profesionales han sido poco amables, algunos calificativos como muestra: «La cinta habría necesitado un estilo menos neutro, menos convencional (…) un «thriller» oxidado que nunca acaba de transmitir la sensación de amenaza hiperbólica de la novela.» (Sergi Sánchez: Diario La Razón); «Sobra la machacona insistencia sobre los traumas infantiles de esta gélida bestia, sobra una larga y provocadora secuencia (…) una agresión innecesaria a la paciencia del asqueado espectador. (…) posee atmósfera enfermiza y causticidad.» (Carlos Boyero: Diario El País); «Las buenas ideas del director se pierden entre la confusión y el simple delirio (…) La película termina por resultar redundante, imprecisa, barroca y demente. Más sencillo: no funciona, no emociona, no engancha» (Luis Martínez: Diario El Mundo). Nosotros somos aficionados y lo somos en toda la polisemia del término, no nos mueve la obligación a hacer nuestro trabajo ni escribimos críticas presumiendo de no haber visto la película (caso Boyero/Almodóvar); ver cine es nuestra pasión y esa es la que ponemos en nuestras críticas. El demonio bajo la piel no es una película redonda pero complacerá a gran parte del público, lo que es quien escribe esto pasó un buen rato en la platea.
Se dice de Jim Thompson que es el escritor de novelas criminales más escalofriante que existe; aunque sólo fuera por habernos descubierto esa laguna en nuestros conocimientos literarios ya valdría la pena haber visto la película. Según sus lectores Thompson crea un universo salvaje, sombrío, oscuro, donde nada es nunca lo que parece, con personajes ambiguos: esos policías sin alma, pura mentira, cuya apariencia de buena persona esconde a seres desalmados, sin sentimientos, que matan sin pestañear, que torturan para cumplir con sus planes con absoluta frialdad y desafección. Sin poder juzgar hasta qué punto es fiel la película a ese universo, sí podemos decir que logra crear una atmósfera enfermiza que acompaña al creciente delirio del protagonista, sumiéndonos en una incómoda familiaridad con ese psicópata que se recrea en sus crímenes igual que la cámara de Winterbottom lo hace en la violencia.
Tras unos créditos iniciales con reminiscencias pop, la película se abre con la voz en off del protagonista: Lou Ford (Casey Afleck), Sheriff adjunto de una pequeña ciudad norteamericana sureña (la película ha sido rodada en Oklahoma) con ese ambiente de doble moral. Bajo una apariencia de respeto por los protocolos de la cortesía se esconde una realidad de viejas rencillas y caciquismo. Lou Ford es un personaje a escala de su propia ciudad: un hombre guapo, encantador, sin pretensiones, pero sin alma. Favorito del sheriff del condado (Tom Bower) y bien considerado por sus vecinos, esconde secretos de su infancia y una venganza pendiente contra el «dueño» de la ciudad, el constructor Chester Conway (Ned Beatty). Cuando reciba la orden de detener a Joyce Lakeland (Jessica Alba), que ejerce la prostitución a las afueras del pueblo, se le brindará la ocasión de llevar a cabo su venganza. Inicia con ella una tórrida relación que le hace llevar más lejos sus inclinaciones sádicas de lo que afloran en su relación clandestina con la rica heredera Amy Stanton (Kate Hudson). Así va emergiendo el asesino que lleva dentro, un asesino frío, impasible y extremadamente cruel, que no vacila en dar muerte a quienes confían en él cuando empiezan a fallarle las coartadas. No es la violencia la que escala, esta es ya brutal en su primer episodio (una larga secuencia que superó las tragaderas del pobre Señor Boyero, qué cosas), lo que aumenta a lo largo del film es la enajenación del protagonista quien conforme avanza la película va desprendiéndose de su fachada amable y formal, para dar salida al monstruo que late en él desde su más tierna infancia.
La película que factura Winterbottom rehuye de esos esquemas tradicionales en los que la tensión crece hacia un clímax tras el cual se desciende hasta el desenlace; bien puede decirse que carece de clímax, puesto que su espectacular final no es tanto la resolución de un conflicto como el cumplimiento de la fatalidad del personaje central. El director entendió que bajo la apariencia de novela negra, en verdad, lo que escribió Jim Thompson es una tragedia, pero una tragedia sin catarsis porque no se busca expiar el lado oscuro de nuestros deseos y actitudes. No, el escritor simplemente constata que las personas, por cualquier razón, son destructivas, y así nos deja con nuestros demonios fuera y sin poderlos negar, sin poder eludirlos. Eso es lo que dejó prendado a Winterbottom de esta novela que Stanley Kubrick definió como la más escalofriante y verosímil narración en primera persona de una mente retorcida por el crimen. El británico logra plasmar ese narrador protagonista haciendo que Lou Ford esté presente en todas y cada una de las escenas del film, nada es presentado por los otros personajes, así nosotros vamos descubriendo la trama de la mano de su protagonista. 
Para acentuar esa primera persona narradora acude a uno de los elementos característicos del negro, la voz en off que es criticada desafortunadamente por algunos comentaristas. Esta sabia combinación de presencia constante del protagonista más la voz en off le permite a Winterbottom transmitirnos el punto de vista del personaje central sin tener que acudir a la cámara subjetiva. Así no llegamos a ponernos en su piel pero sí se nos hace suficientemente familiar como para que se estimule nuestro yo más perverso como espectadores: no llegamos a querer que se salve, pero tampoco queremos que le descubran. Es por ello que nos mantenemos pegados a nuestras butacas esperando ver cómo va a culminar la película. Y el final no es un desenlace sin más, es un auténtico apoteosis que rebasa nuestras expectativas a la vez que nos parece de una verosimilitud perfectamente coherente con lo que hemos visto en la pantalla.
No, esto no es el final
Cassey Afleck se ve en la difícil tarea de dar carne a la compleja psicología de Lou Ford, un personaje que destruye a personas que parecen amarlo y a quien él parece querer y con quien podría ser feliz. Este potencial para el amor parece desencadenar en él el deseo de matarlos, de destruirlos. Tiene que soportar además todo el peso de la película al participar de todas las escenas y ello logrando transmitir de alguna manera que lo que está sucediendo dentro de su cabeza no es necesariamente lo mismo que lo que está haciendo. Lou es este personaje que pretende ser algo que no es y que interactúa con las personas casi como si fuera un juego.
Reflexiona acerca de las cosas de manera muy consciente. Winterbottom pensó en Cassey desde el principio, estaba seguro de que sería capaz de transmitir esa sensación del mundo complejo e interesante que ocurría dentro de su cabeza. Y verdaderamente lo logra. El propio Cassey contaba en una entrevista cómo pudo soportar esa presencia continua, ese constante mostrar una apariencia de persona amable y a la vez comportarse como un ser de una violencia extrema, cosa que le obligaba a tener que distanciarse de esa violencia a fin de conseguir el contraste adecuado: No tuve que hacer gran cosa porque existían ciertas circunstancias atenuantes: hacíamos estas escenas violentas y, a continuación, hacíamos otra escena en la que algunos de los sentimientos de la escena anterior se desbordaban un poco, y, a continuación, pasábamos a una escena de amor y, a continuación, a otra cosa. Al final del día, tenías un montón de sentimientos, diluidos por muchos otros sentimientos.
Jessica Alba y Kate Hudson le hicieron más fácil interpretar ese temperamento de máxima violencia, fue más fácil de lo que pensé que sería porque Jessica lo hizo todo muy creíble y ella estaba muy comprometida con las escenas, estaba dispuesta a hacer todo lo posible por hacerlas lo más reales posible. Ella hizo que todo me resultara mucho más fácil (Cassey Afleck). Ambas actrices completan, con excelentes resultados, la tríada protagonista. Jessica Alba es conocida por no aceptar papeles de prostituta ni desnudos, por eso, quizás, le habían ofrecido el papel de Amy Stanton, la chica de buena familia novia clandestina de Lou. Sin embargo, tras leer el guión, decidió interpretar a Joyce Lakeland, cuando me dieron el guión me gustó más el papel de Joyce. Pensé que era más interesante para mí. En primer lugar, supongo que siempre es divertido interpretar el papel de una niña mala. Pero nada es totalmente blanco o negro, y creo que eso es lo que es tan interesante acerca de la película: nadie es lo que parece. Realmente no pienso en Joyce como en una chica mala, sino más bien como en una chica triste. Me encantó la tragedia de la historia de amor, el hecho de que ella es la que enciende la pasión y la esencia de lo que él es en realidad: un asesino. Pensé que era una forma realmente interesante y oscura de desarrollar una historia de amor. Efectivamente, si uno de los tópicos del cine negro es la presencia de la buena chica frente a la chica mala, la mujer fatal, que introduce el conflicto y perturba al protagonista en El demonio bajo la piel esos roles son más difusos. Joyce, la prostituta, no es sólo la tentadora que arrastra a Lou a la fatalidad, es también una joven verdaderamente enamorada con el deseo real de contraer matrimonio con él e iniciar una vida ordenada y feliz. Y a la inversa, Amy Stanton, una más que correcta Kate Hudson, la niña buena y de buena familia, no busca sólo la estabilidad que aporta contraer un matrimonio que los incluya en la buena sociedad, al contrario, la mueve un deseo sexual abrasador que no se conforma con un sexo convencional sino que busca llegar hasta el límite de lo violento, al masoquismo del maltrato. Kate Hudson ve a su personaje como la chica alegre, feliz y perfecta de siempre, que tiene todo organizado y proviene de una buena familia, pero por debajo de todo esto está una mujer muy desesperada que desea ser amada por este hombre. Ella es muy frágil. Ella ‘ama demasiado’ y sin embargo, debajo de todo esto, está una chica muy propensa a los malos tratos y que necesita algo de ese tipo de relación. En realidad ambas mujeres sienten deseos complejos y contradictorios. Ambas desean estar con Lou de verdad. Ambas están enamoradas de Lou de una manera muy profunda.
Junto al elaborado perfil de los personajes, contribuye a la creación de esa atmósfera, viciada y enajenada, la excelente dirección artística que reproduce a la perfección la estética de los años cincuenta y la turbulencia de las ciudades pequeñas del sudoeste oculta siempre bajo una apariencia de caballerosidad y valores tradicionales. Se nos enseña la doble moral característica de los ambientes provincianos, pero está tratada de tal modo que la comprendemos no sólo como el problema de una época, sino en su atemporalidad. No es algo pasado, es rabiosamente actual. Igualmente destaca el esmerado tratamiento de la banda sónora, especialmente de la música diegética y el uso de música popular como el bluegrass y ese lado oscuro del folk que son las murder ballads. Pero no usa sólo música popular reforzando lo que ya expresa el score original de Melissa Parmenter y Joel Cadbury, sino que también la música clásica tiene su lugar. Así Winterbottom acude al último lied de los Cuatro últimos lieder de Richard Strauss: In abendrot (en el crepúsculo). Este lied para soprano y orquesta, que pone música al poema homónimo de Joseph von Eichendorf, expresa de que modo un sentimiento vivido desde el inicio como un ocaso conduce a la máxima pasión, como si fuera un instante robado a una eternidad extática inaccesible, sabiendo que no hay posibilidad de continuidad ninguna. Es un abrazo al amor que es un abrazo a la muerte. 
En la película sirve como contrapunto musical a una de sus frases más significativas, pronunciada por el Sheriff Bob Maples: es antes del ocaso cuando más brilla la luz; con esa frase el sheriff Maples sentencia ya que Lou no va a librarse de su némesis, del castigo a su desmesura. Pero hay más, ni el sheriff Maples ni el espectador cuando la escucha son conscientes de que lo que se está anticipando es la culminación ardiente y dramática de una pasión que desde siempre ha jugado a hacer del dolor amor. El ocaso de un amor que se sabe muerte, como es el cantado en In abrendod, ha planeado desde el pricipio sobre Lou Ford y el personaje interpretado por Jessica Alba. En El demonio bajo la piel Winterbottom da a la banda sonora sentido narrativo, como han hecho siempre los buenos cineastas, y tal como lo había hecho ya él mismo en películas como 9 canciones (2004) que sigue la interacción sexual de una pareja mientras asiste a varios conciertos de rock en los que suenan las nueve canciones del título; o Wonderland (1999) la historia de tres hermanas y sus familias durante el fin de semana de Guy Fawkes en Londres y cuyos dispares elementos se relacionan entre sí mediante la banda sonora compuesta por Mychael Nyman, mención a parte merece, claro está, 24 Hour Party People (2002) donde documenta el anárquico ascenso y la caída del influyente sello Factory Records, siguiendo, a la vez, la deriva de la escena musical de Manchester.
Lou Ford es casi un melómano, su amor por la música se ve reflejado en varias escenas, como cuando obsequia a Elmer Conway (Jay R. Ferguson) con una improvisada exhibición de las variaciones de una melodía según se toque al modo negro, al modo asiático etc. Pero es sobre todo en la secuencia final cuando se nos revela su devoción por la música. Con su frialdad acostumbrada, Lou Ford va preparando el escenario del que va a ser el último acto de esta tragedia y lo hace acompañado por Una furtiva lácrima, el aria más conocida de la ópera de Donizetti, L’elisir d’amore. Con ese fondo musical Lou Grant parece decirnos que quiere convertir su vida en la obra de arte total que es la ópera. Lou es una versión extrema de la condición autodestructiva presente en casi todo humano; en Lou su potencia para amar se convierte en fuerza destructora. Ha destruido a quienes le amaban o confiaban en él, aunque también él parecía quererles desde su gelidez. Ama matando y es amado muriendo; esa es la única forma posible de concluir su tragedia. Pero elige el aria de una ópera cómica para su última actuación, es como si indicara que toda la terribilidad que ha desatado, y que es, en verdad, el lado más tanático (y por tanto más erótico) de la vida, no ha sido más que una pesada broma.
Cielo, si può morir…! Di più non chiedo, non chiedo. Ah! Cielo, si può, si può morir…! Di più non chiedo, non chiedo. Si può morir… Si può morir d’amor!
Buried (Enterrado): Rodrigo Cortés o el nuevo Hitchcock renacido
Cartel que confirma la voluntad de emular a Samuel Bass
Después de disfrutar de un final vertiginoso y adrenalítico, escucho el comentario de un calvo sentado dos filas por delante de mí: regular, no está mal, pero me esperaba más; y pienso, con qué facilidad un crítico de oficio criticón se puede cargar en dos segundos un trabajo de meses. Mientras, yo sentenció que el de Rodrigo Cortés es un buen trabajo, un muy buen trabajo. Y lo afirmo desde la autoridad que me da haber visto, quizás no tantas películas como el crítico, pero sí las suficientes como para tener un criterio fundado que soy capaz de defender. Serendipia no es más que una juntaletras aficionada que ama el cine, no pertenece a la prensa especializada, pero representa la voz del público cinéfago que, pese a las muchas horas pasadas ante una pantalla, todavía conserva la suficiente inocencia como para disfrutar de un espectáculo. Digan lo que digan los especialistas, el público va a acoger Buried con la misma ovación que recibió en Sundance.
Y hay razones para que el público goce. La producción de Cortés cuida la puesta en escena hasta el mínimo detalle, su esmeradísima película obtiene una auténtica Matrícula de Honor desde los créditos iniciales. Porque Buried tiene títulos de crédito, tan ausentes en el cine actual, y que para quien esto escribe no debieran faltar nunca. Esos créditos recuerdan los de Saul Bass, especialmente los que creo el genio para Con la Muerte en los talones (North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959) y la música de Víctor Reyes está igualmente a la altura del maestro Herrmann. La sombra de Hitch es alargada, afirmaba Rodrigo Cortés en una entrevista concedida a Juan Luis Sánchez para Decine21, y reconocía haber tenido al mago del suspense como manual de cabecera, Cortés quería que su cinta tuviera el ritmo sincopado de, precisamente, Con la muerte en los talones y creedme que lo consigue. La Banda Sonora es fundamental para obtener ese resultado, Reyes ha compuesto un Score clásico con reminiscencias herrmannianas donde a cada emoción le corresponde un tema, desde el lirismo para los episodios más sentimentales (esa llamada a la madre que va perdiendo la memoria en un asilo) hasta los épicos que acompañan los actos más dramáticos del protagonista (su habilidad para librarse de una molesta compañera de entierro). La música entra en los momentos precisos participando de la narración, aumentando su efectismo, pero en aras de ese efectismo Cortés no vacila en rodar planos y secuencias sin más sonido que el del propio personaje. Excelente tandem es el que forman Rodrigo Cortés y Víctor Reyes, que ya habían trabajado juntos en El concursante (2007), y de ellos cabe esperar mucho cine con mayúsculas.
Presencia de música y ausencia de la misma se alternan para intensificar la tensión. Así la película se abre con un plano negro, una absoluta oscuridad en la que la cámara se mueve mientras escuchamos una respiración agitada, gemidos sordos, golpes secos, el sonido de un Zippo y con la llama se hace la luz. Ahí está Paul Conroy (Ryan Reynolds) atado y amordazado en el interior de un ataúd de madera, ese es el punto de partida del argumento: Paul Conroy, un transportista civil que trabaja para una compañía (CRT) ocupada en la reconstrucción de Irak, recupera la conciencia en el interior, sólo recuerda que su convoy ha sido asaltado y pronto descubre que él es el único superviviente y ha sido secuestrado por insurgentes, ahora sólo sabe que está enterrado en algún punto del desierto y que sólo tiene hora y media para pagar el rescate y ser liberado; como únicas herramientas para subsistir cuenta con un mechero, un móvil que no es el suyo con la batería a medias, una navaja y una linterna. Un único escenario y un solo personaje, todo un reto para actor y director resuelto brillantemente por ambos. Ryan Reynolds no debe ser envidiado sólo por su matrimonio con Scarlett Johanson y por su imponente figura, en Buried da muestras de un gran talento interpretativo que le permite mantener la atención de los espectadores durante ochenta y cinco minutos, pese a la importante limitación de movimientos, teniéndose que valer casi exclusivamente de su expresión para transmitir toda la complejidad de su personaje y la angustia que padece. Cortés es tan protagonista como Reynolds, la película es un pas a deux, un dúo en el que los pasos de ballet son ejecutados conjuntamente por la coreografía de la cámara y la interpretación del actor. Pese a lo limitado del escenario Cortés no escatima recursos para lograr comunicar aquello que desea, así habrá travellings, planos cenitales, grúas, cámara al hombro, según le convenga a la narración y al tempo. Se llegó a construir un artilugio hidráulico para poder rodear a Reynolds y conseguir el plano deseado, él propio Cortés se lo contaba a Juan Luis Sánchez en la entrevista citada: A veces filmábamos desde huecos imposibles, usando ataúdes distintos, con los huecos que necesitábamos. O por contra, algunos momentos de la narración se volvían más intensos si dejábamos la cámara completamente quieta durante cuatro minutos, así que elegía esa opción. Los movimientos de cámara vienen marcados por las necesidades dramáticas y no por el espacio físico en el que transcurre la acción.
Pas à Deux
Cortés en Buried bebe de Hitchcock, le tiene presente en todo momento e invoca su fantasma cada vez que lo cree conveniente. De Hitchcock aprendió que en una película no importa ni el tiempo real ni el espacio real, sobre lo que hay que trabajar es sobre el tiempo y el espacio fílmico, es por eso que ambos acuden al artificio técnico (lo contábamos a propósito del cincuenta aniversario de Psycho) para poner en situación al espectador. Artificio, además, que pasa inadvertido al público mayoritario, igual que nunca se descubren los trucos de un prestidigitador. Hitchcock y Cortés no hacen cine, hacen magia, en el ourensano tiene el maestro británico su relevo. Sólo Hitchcock podía rodar una película como Náufragos (Lifeboat, 1944), sólo Cortés podía conseguir esta filigrana de suspense y acción que es Buried. En verdad, el guión había llegado a manos de Versus Entertainment (productora del film) y lo habían dado a leer a personalidades relevantes (no revelan a quién), pero nadie se había atrevido a filmarla: el guión era perfecto, pero era imposible de rodar. Sin embargo, Cortés logró lo 
imposible y eso le valió ser incluido por Variety en su lista 10 Directors to Watch en la que se referencia a los directores más prometedores de este 2010.
Suspense y acción constante sin salir de los escasos metros cuadrados de un ataúd, a favor de la película juega el tratar uno de los miedos atávicos del ser humano: ser enterrado vivo. A Buried la preceden numerosos ejemplos literarios y cinematográficos anteriores sobre los que pregunto a mis otras dos manos. Sí, claro, antecedentes tiene: desde el literario de la mano de Poe y su Entierro Prematuro que inspiró el film de Roger Corman Premature Burial (1962), la clásica Vampyr (Carl T. Dreyer), La serpiente y el arco iris (The Serpent and the Rainbow, 1988 Wes Craven), pasando por Miedo en la ciudad de los muertos vivientes (Paura Nella Città Dei Morti Viventi, 1980) del maestro Fulci que posiblemente sirvió de inspiración al Tarantino de Kill Bill Vol. 1 (2003), todo ello sin olvidar el soberbio capítulo doble de la serie CSI, Peligro Sepulcral (Grave Danger, 2005) dirigido por el mísmisimo Tarantino. Y ya en otro orden de cosas, ¿Porqué no hablar de la incomunicación? eso me lleva hasta la castiza y genial La Cabina (1972, Antonio Mercero), con un José Luís López Vázquez atrapado en un ataud con forma de cabina telefónica armado únicamente de un teléfono que le resulta del todo inútil… Y con mi mano de uñas pintadas añado que no debe olvidarse el episodio 18 de la segunda temporada de la serie Alfred Hitchcock presenta, Final Escape de 1964 que tuvo su remake en 1985. La gran diferencia de Buried con todas ellas es que no hay un sólo plano fuera del ataúd, no se ve la acción que transcurre fuera de él, ni hay flashbacks para rememorar un momento anterior, Cortés reconoce haberse inspirado en la célebre escena de Kill Bill, ocurre que lo que Tarantino limita a siete minutos, Cortés lo eleva a un largo de ochenta y cinco.
Incomunicación me soplan mis otras manos, pero más que de incomunicación yo hablaría de la impotencia, de la inutilidad de la 
comunicación para evitar catástrofes. Ni las continuas llamadas consiguen que las autoridades competentes cambien su modus operandi, ni las 47.000 visitas que recibe en Youtube el vídeo que graba Paul Conroy permiten una acción ciudadana. Nuestro destino escapa a nuestro control, políticos y magnates deciden sobre nosotros y por nosotros. Porque Rodrigo Cortés no olvida la crítica social que impregna su cine desde su ópera prima El Concursante. Si allí veíamos los entresijos perversos del capitalismo, aquí vemos como los gobiernos sólo se mueven en defensa de los intereses de los lobbys, y la compañía CRT para la que trabaja Conroy nos dará el momento más cruel de toda la cinta. Pero no creáis que toda esa trama no es más que un Macguffin para llevarnos al discurso más político, Cortés no olvida en ningún momento que está realizando una película de género y, lo que es aún más importante, no olvida el humor que salpica aquí y allá a la película haciendo todavía más humano al personaje y permitiéndonos mejor la empatía con él. Nos ponemos en la piel de Conroy y junto a él llegamos a sentir casi un Síndrome de Estocolmo, porque los secuestradores son villanos, como no pueden faltar en una cinta de suspense, pero al menos ellos son personas de a pie, como el propio Conroy, que lo único que pretenden es mejorar su vida, gentes sencillas que no tienen responsabilidad en los acontecimientos que marcan la historia pero sí pagan las consecuencias. Al pueblo le toca las de perder, los villanos son otros.
Mis manos femeninas pecan siempre de pedantes, pero no os dejéis desanimar por ellas, la película merece que la veáis en pantalla grande y en versión original para no perder ni uno sólo de los matices del trabajo de actor y director. Dejad que os convenzan mis manos masculinas, tan arrebatadamente apasionadas ellas:
Emocionante, angustiosa, ingeniosa, crítica, inteligente, técnicamente impecable: CINE, todo ello es Buried, algo más que una triquiñuela o experimento cinematográfico elitista con ínfulas de autor. Sencillamente CINE que me ha mantenido en vilo durante toda la proyección, con un nudo en el estómago que he tardado casi una hora en deshacer. PURO CINE como hacía tiempo que no veía, del que te envuelve, del que te hace revolverte en la butaca, disfrutar, sufrir… todo ello es Buried. A pesar de toda influencia pajera que le queramos buscar, Buried es fresca, original y una pieza muy valiosa realizada en España que puede dar esperanza a los que no vamos a ver películas de Amenabar y tenemos a Balagueró como un santo patrón.
Esperemos que este impecable trabajo no quede enterrado entre tanta mediocridad.
Kick Ass: el triunfo de la voluntad
«Para ser un superhéroe no hacen falta poderes especiales, basta con un poco de optimismo y un mucho de ingenuidad»
nos dice el protagonista; y para gozar como enanos viendo Kick Ass basta con conectar con el niño que todos llevamos dentro. O mejor con el que soñábamos ser cuando nos embobábamos con Pipi Lansgtrum o imaginábamos que eramos Koji Kabuto dirigiendo a Mazinger contra los brutos mecánicos del Doctor Infierno. Haciéndolo así descubriremos que también nosotros podemos calzar las botas amarillas de Dave Lizewski.
Dave Lizewski es un adolescente normal: no destaca en los deportes; no es un nerd de la informática y los videojuegos; no destaca en los estudios pero tampoco es un mal alumno; no es el gracioso de su grupo ni tampoco un out sider retraído. Un adolescente del montón, de los que, como él mismo dice, se limitan a existir. Sólo posee una peculiaridad: fanático de los cómics como es, se pregunta por qué nadie se ha propuesto nunca ser un superhéroe. Y él va a tener ese propósito, se comprará por Internet un traje verde de neopreno y empezará a luchar contra el crimen convirtiendo su fantasía en acción. Pero descubre pronto que ser un superhéroe no es nada fácil, le apuñalan, le atropellan y, si logra saltar a la fama, es porque los cirujanos no consiguieron restablecer todas sus conexiones nerviosas cosa que le concede la capacidad de soportar bien las palizas. Un vídeo aficionado que recoge su lamentable pelea con unos delincuentes (a quienes contra pronóstico hace huir) es subido a Youtube y se convierte en un fenómeno mediático, su vida entonces da un vuelco de 180º, sobre todo cuando entran en contacto con él dos extraños seres (¿superhéroes de verdad?): Hit Girl y Big Papi. Para rematar, su amistad con Bruma Roja acabará de sumergirle en un mundo delirante.
A caballo entre Supersalidos (Superbad, 2007, Greg Mottola) y Kill Bill (2003-2004, Quentin Tarantino) como la ve Aaron Johnson (Kick Ass), Kick Ass nos regala dos horas de entretenimiento, risa y emoción sin tregua. Desde los títulos de crédito, un traveling de acercamiento atravesando nubes, que casi se diría el plano subjetivo de la visión de Superman, la película nos mueve a identificarnos con el protagonista quien nos irá acompañando con su voz en off. Nosotros somos tan grismente normales como él pero compartimos igualmente su sueño y nuestra sorpresa es la suya cuando vemos que nuestra (su) vida se convierte en un verdadero cómic con la primera aparición de Hit Girl, probablemente el momento más importante de la película. Mathew Vaugh (Stardust, 2007) dirige la cinta con eficiencia, desde la elegante presentación de los personajes mediante saltos en tiempo y espacio (que se señalan con rótulos al modo de los bocadillos en un cómic), hasta la maestría con las que resuelve las escenas de acción, pasando por una acertada dirección de actores que les ayuda a matizar la evolución de los personajes. En las escenas de acción Vaugh huye de modernidades superfluas como la cámara en mano o los planos hipercortos ensamblados con un montaje parkinsoniano, nada más lejos, el británico opta por el más fiel clasicismo que hace brillar a las coreografías con luz propia. Pero su mayor logro es haber sabido crear un ritmo perfecto, sin valles que hagan decaer el interés, con una secuenciación precisa de los momentos climáticos, que nos mantiene en tensión y a la espera del apoteosis final y su correspondiente epílogo emotivo, con plano final que deja el paso abierto a futuras intrigas.
Kick Ass no es una adaptación al uso, cómic y película han nacido casi a la par.
Mark Millar (Hijo Rojo, The Ultimates, Wanted) cuando tuvo la idea para la historieta ya pensó inmediatamente en verterla al cine. El germen de la historia fueron dos personajes, una niña vestida al estilo de Robin y un tipo grande con aire a Batman, le gustaban ambos personajes pero los encontraba demasiado exagerados para ser protagonistas. Millar buscó entonces en su propio material autobiográfico y se recordó como quinceañero con aspiraciones a combatir el crimen en Glasgow, sintió que de haberse atrevido a cumplir su sueño habría sido una buena historia, así que se puso a la labor de diseñar la secuencia de la primera noche del torpe adolescente metido a superhéroe. Se dio cuenta de que ambos puntos de partida se complementaban y los fundió en una sola historia; así nació Kick Ass. Se puso en contacto con el grafista John S. Romita jr (El asombroso Spiderman, The Eternals, Daredevil) y cuando tenían sólo una tira de viñetas ya empezó a sondear la posibilidad de llevarlo a la gran pantalla. El proyecto llegó a manos de Jane Goldman quien a su vez se apresuró a contar la idea a su coguionista (y director) de Stardust, Matthew Vaughn. Bastó que Millar y Vaughn pasaran una tarde juntos discutiendo y organizando el relato para alcanzar el acuerdo. Cuando se publicaba la tercera entrega del cómic ya había empezado el rodaje de la película, es por eso que la línea divisoria entre cómic y película no es tan nítida como en otras adaptaciones, el trasvase de ideas circulaba en las dos direcciones.
Matthew Vaughn y Jane Golmand trabajaban junto a Mark Millar Y John S. Romita jr, este último dibujó toda una secuencia de animación para la película, la que cuenta los orígenes de Hit Girl y Big Papi. El desarrollo del guión ayudaba al cómic y viceversa. Sin embargo, la película no es una mera copia, el guión se completó antes que la serie de entregas del cómic, eso permite que tengan independencia y algunos personajes, es el caso de Big Papi, reciban distinto tratamiento en cada formato. Por otra parte, la acción es más espectacular en el film. Este perfecto maridaje hace que se haya logrado recrear la atmósfera cómic como nunca antes para satisfacción de todos los aficionados.
Destaca en el film la construcción de los personajes en manos de los actores. Como anecdota cabe señalar que Aaron Jhonson (Dave Lizewski-Kick Ass) se presentó a la prueba para el papel de Chris d’Amico-Bruma Roja adjudicado a Christopher Mintz-Plasse y este último se presentó a la de Kick Ass. 
La decisión final fue acertada porque el protagonista de Supersalidos sabe dotar a Chris d’Amico de la vis cómica requerida para interpretar al niño rico solitario, hijo del mafioso Frank d’Amico, que busca infructuosamente la confianza de su padre, cosa que logrará cuando le convence de que él tiene la estrategia perfecta para derrotar a Kick Ass que supuestamente está arruinando su negocio. Esa estrategia consiste en convertirse en Bruma Roja, superhéroe antagonista que logrará derrotar al héroe ganándose su confianza para traicionarle, como corresponde a los tópicos del género que tan bien conoce Chris d’Amico como fanático que es. Chris es el reverso de Dave, pero comparte con él numerosas similitudes que se muestran como un doble simétrico. 
Superhéroes impostados ambos, Bruma Roja resulta un villano cómico tan torpe y fuera de papel como el propio Kick Ass. Pero la mayor comicidad la introducen los mafiosos, verdaderos villanos de la historia, y Big Papi, magistralmente interpretado por un Nicholas Cage que consigue por fin interpretar un personaje de cómic bien resuelto después de la fallida El Motorista Fantasma (Ghost Rider, 2007, Mark Steven Johnson) que sólo obedecía a la afición de auténtico coleccionista que posee el actor. Mark Strong nos compone una lujosa parodia del típico capo mafioso como interprete de Frank d’Amico, el único personaje que no cree en los cómics. 
Por su parte, Nicholas Cage nos regala una interpretación rica en matices dando cuerpo a un padre obsesionado con la venganza y el adiestramiento de su hija, capaz de inspirar simultáneamente, risas, ternura y emoción adrenalínica en su enfrentamiento a los malos, escena de acción trepidante que se rodó en una sola toma. El principal escollo con el que se tropezaron a la hora del casting fue encontrar el interprete ideal para Kick Ass hasta el punto de que el director a punto estuvo de retrasar seis meses el rodaje. Matthew Vaughn pretendía que el protagonista fuera americano para darle mayor credibilidad, por eso no había visto siquiera la prueba de Aaron Johnson; fueron las responsables de casting las que le convencieron de que la viera. Quedó absolutamente entusiasmado, el joven británico no era únicamente capaz de dar el aire de adolescente desubicado, su habilidad era la de saber reflejar las emociones que definen al personaje. Y la verdad es que ya no podríamos imaginar a nadie más calzándose esas botas amarillas que transmutan a Dave Lizewski en Kick Ass. Compone a la perfección al soñador capaz de luchar voluntariosamente para convertir en realidad sus deseos, nos hace que nos pongamos en su piel y revivamos aquella ingenuidad que perdimos según íbamos renunciando a nuestros deseos y expectativas. Aaron Johnson sabe soñar y hacernos soñar. Pero si alguien brilla con luz propia en todo el reparto, esa es la pequeña Chloë Grace Moretz que con apenas doce años es ya toda una estrella que dará que hablar en el futuro. Ella es la que da vida a Hit Girl y Hit Girl es el personaje más poderoso de todo el relato.
Efectivamente, esa pequeña Swarzeneger, como la llamaban sus compañeros de rodaje, se adueña de la pantalla cada vez que aparece. 
Con Hit Girl entramos de lleno en el mundo de lo fantástico, la puesta en escena, el ritmo de las coreografías que marcan sus intervenciones y, sobre todo, la interpretación de la pequeña Chloë, nos secuestran la razón (como hacía Natalie Portman en Leon -aka El Profesional, 1994, Luc Besson-) y rendidos a su encanto suspendemos la incredulidad. Y su presencia en la película de poco no llegó a existir, la cortedad de miras de las grandes productoras siempre al servicio de la corrección política exigían para financiar la película que se suprimiera el personaje de Hit Girl, afortunadamente Matthew Vaughn no cedió, autoprodujo el film junto a Plan B (de Brad Pitt) y la película pudo conservar su esencia. Porque Hit Girl es la que hace que la historia se convierta en cómic, la que hace saltar a Dave Lizewski a la ficción, consiguiendo así que Kick Ass llegue a ser verdaderamente un superhéroe.
Kick Ass es un homenaje al amor por los cómics. Vaughn deconstruye sus elementos, nos lleva hacia la mirada crítica que nos hace descubrir el entramado de cartón piedra de las hazañas gráficas, pero no destruye su esencia y nos mantiene a la vez en la actitud crítica y en la ingenuidad. Nos sonreímos de la grotesca aspiración de Dave Lizewski, nos reímos de ese absurdo, pero a la vez nos dejamos llevar por la aventura y llegamos a sentir posible lo imposible. También el espectador se pregunta por qué nadie ha querido convertirse en superhéroe, sobre todo porque debajo de la cubierta de fantasía nos llega el mensaje de que no hacen falta trajes ni superpoderes, basta con asumir nuestra responsabilidad en el buen hacer del mundo, en no mirar hacia otro lado cuando alguien es agredido, en mejorar nuestro entorno y asumir el compromiso que es vivir. Dave Lizewski-Kick Ass nos demuestra que todo esfuerzo es útil para conseguir entre todos el bienestar. Y el escepticismo nos volverá a atrapar en cuanto abandonemos la sala oscura, pero mientras nos alumbran los haces de luz de la proyección, por un momento, llegamos a creer que el triunfo de la buena voluntad es posible.
Habitaciones para turistas: descubriendo el cine de terror argentino
Mientras García Bogliano promociona ya su última película, Sudor Frío, nosotros hemos revisado su ópera prima: Habitaciones para Turistas (2005). Provenientes del mundo del fanzine, los hermanos García Bogliano editaron a mediados de los noventa desde Madrid el estupendo fanzine Confusos. En 1999, con tan sólo 19 años, Adrián García Bogliano decidió embarcarse en un largometraje junto a su hermano Ramiro García Bogliano y Hernán Moyano (con el que fundó la productora Mondo Trasho). Partían de un capital inicial de 300$, organizando fiestas y rifas llegaron a reunir 3000 y con ese presupueso dieron a luz su película. Pretendían realizar un film impactante, cine shock, como lo había sido su corto Snuff (1998), para ello se introdujeron en la senda del slasher y el body count con claras influencias del giallo italiano (Bava, Argento…). Y lo lograron. Habitaciones para Turistas pese a su bajo coste es un film sólido y efectivo.
La trama gira en torno a cinco muchachas que se dirigen en autobús hacia el pequeño pueblo de San Ramón donde habrán de tomar el tren que las conduzca al pueblo de Trinidad. Las recibe un pueblo desierto, todos están en la iglesia celebrando la oración de la salvación con su predicador, y tendrán que quedarse en él puesto que el tren pasa con adelanto y ya no circula otro hasta la mañana siguiente. 
Se ven obligadas a pasar la noche en el caserón aislado de dos hermanos que alquilan habitaciones para turistas y ahí es donde empezará su claustrofóbica pesadilla en manos de un asesino enmascarado. No es una idea novedosa pero el valor de Habitaciones para Turistas es la concisión de su puesta en escena. Un breve prólogo sitúa a los personajes y, sin preámbulos, con el juego de sugerencias, diseña la atmósfera abriendo la intriga. Es la atmósfera la que nos predisponen a esperar que empiece el recital de crímenes (que nos son sugeridos ya desde el sueño premonitorio que una de las jóvenes tiene en el autocar que las conduce). El desfile de cadáveres ocupa la parte central del film y ahí es donde resulta más eficaz el haber sido rodada en blanco y negro contrastado puesto que eso es lo que ayuda a aumentar la sensación de extrañeza. Ese tratamiento fotográfico hace que nos perdamos en un cuadro de Edward Hopper (influencia que el autor reconoce) al que le hubieran apagado la luz acrecentando así su misterio. La composición de los planos a partir del juego de luces es la que causa la sensación de angustia y la violencia explícita es casi liberadora, el tratamiento gore de la historia la hace catártica y eso hace que se le disculpe lo rudimentario de algunos de los efectos especiales. 
Quienes sean capaces de pasar miedo con una ficción, con Habitaciones para Turistas podrá sufrir a gusto, y ayuda el hecho de que se sometiera a las actrices a situaciones límites, y que desconocieran cuál se iba a salvar si es que iba a salvarse alguna, porque eso hace que el miedo de ellas sea prácticamente real. Tampoco el espectador es capaz de anticipar cuál se salvará, no hay un personaje dominante claro, por eso no decae la atención manteniéndose la expectativa hasta el desenlace final, que sin poderse calificar de sorpresa es lo suficientemente impactante como para salir con mal cuerpo del cine.
Habitaciones para Turistas cumple el objetivo que se propone: es una cinta que entretiene. Busca la evasión y el divertirse pasándolo mal, pero ello no impide que la historia pueda dar pie a la reflexión y ser vista como una denuncia del fanatismo que los predicadores pueden imbuir en una población reducida y aislada. 
Al respecto dice Hernán Moyano (productor) en una entrevista: nada mas alejada de la critica social, aunque tampoco nos alejamos de la realidad, ya que estábamos en contacto con ella de diferentes maneras en cada etapa de la preparación de la película. Desde el punto de vista de la historia, HABITACIONES… trata un tema muy de moda en estos días en todos los países del mundo, en especial en los países latinoamericanos. Pero a la hora de enfrentarnos con la realidad, decidimos que ella atraviese la película y no ir en busca de ella, ya que nos pareció una estrategia mucho mas autentica. En resumen, HABITACIONES… busca algo que las películas argentinas se olvidaron de hacer hace tiempo, que es entretener al público. No es para nada una película pretenciosa desde la historia, pero si pretende llegar a lograr estos objetivos. Entretenimiento que ha sabido salirle al paso a una realidad es la combinación que hace que Habitaciones para Turistas, en su modestia casi amateur, resulte una película muy completa y agradable de ver.
Mereció mejor suerte comercial, no fue estrenada en los canales de distribución habitual pero esto quedó compensado por su difusión en festivales, en los que obtuvo un buen palmares de premios destacando los que recibió en el Buenos Aires Rojo Sangre: Premio a la mejor película Argentina otorgado por empresas privadas;Premio a la mejor película Argentina otorgado por el INCAA;Premio al Mejor Director Revelación (Adrián García Bogliano);Premio a la Mejor Actriz (Elena Siritto); y Premio del Público.
Su éxito en los festivales trajo como consecuencia su estreno en Nueva York que fue recibido con buenas críticas y le mereció que la agencia The Collective comprara la opción a hacer una versión americana. El remake habría de ser dirigido por el propio García Bogliano aunque ambientándolo en el norte del Mississippi. Hasta dónde llegan nuestras noticias todavía no existe pero algunas páginas fijan el 2011 como fecha de su estreno. Estaremos pendientes de ese remake para anunciarlo y compararlo, de momento os recomendamos que os hagáis con una copia de la original, nos agradeceréis el consejo.
Morbo: el discreto encanto de la progresía.
La cámara recorre lentamente una casa en ruinas mientras se escucha una voz en off, y yo debo de tener una mente perversa porque me ha parecido ver un lefotazo en to el jeto de la copia de la Monalisa que descansa en el suelo. Evidentemente no es tal, pero he tenido que parar la imagen para verlo mejor. Tampoco está tan mal que mi perversidad se despierte con una película titulada Morbo (1972, Gonzalo Suárez), al fin y al cabo la he visto por puro ídem. Mis prejuicios me indicaban que me esperaba un prometedor ejercicio sesudo de tedio revestido de terror, con más pajas mentales que de las otras, aderezadas con alguna imagen pretendidamente transgresora, que habría envejecido mal y, por ello mismo, garantizaría una buena sesión de risas. Pero ni provoca (tantas) risas ni es tan tediosa sino que resulta que Gonzalo Suárez ya rodó Anticristo (2008, Lars Von Trier), sin efectos gore, con peor factura visual y menos calado filosófico, pero también sin tanta megalomanía y eso siempre se agradece.
El argumento es simple, una pareja de clase media se casa y decide pasar su luna de miel en una roulotte en medio del bosque, lo que se prometía un retiro idílico acaba siendo perturbador. La primera acepción de morbo es enfermedad y la aparición del título en un plano corto que recoge el momento en que los esposos intercambian sus anillos parece querer decirnos que el matrimonio lo es. Y ese será el tema: el matrimonio aboca a la incomprensión entre los miembros de la pareja quienes, resuelta la tensión ante lo que les mantenía separados, acaban descubriendo que no tienen nada que decirse. La falta de comprensión se pone de manifiesto cuando la pareja se encuentra totalmente a solas, aislada de la convención que supone formar parte de la sociedad, en medio de una naturaleza muda que irá manifestando su hostilidad y su condición violenta. Claro que igual esa violencia la provoca la visión de Alicia (Ana Belén) en ropa interior, desde que en la primera escena 
se quita su vestido de novia en la gasolinera (dejando atónito al expendedor y cardíaco al público de la época), no vuelve a vestirse hasta el minuto veintinueve, con un vestido estratégicamente abierto por delante que le dura bien poco puesto, para no volver a a aparecer vestida hasta el desenlace. Eso sí no se llega al desnudo (que la censura del tardofranquismo tenía aguante pero no tanto), para evitarlo la cámara siempre la rueda en la ducha situada tras la cortina.
El bosque, lugar vedado como indica el cartel de prohibido el paso a la entrada del desvío que toman para acampar, esconde su secreto: la casa misteriosa propia de las fábulas, que ya nos es presentada en el prólogo del film. En ese prólogo que repasa en panorámica las estancias de una casa derruida una pareja en off nos habla de un incendio que dejó a la mujer con las piernas abrasadas, impedida y atada a su compañero sin posibilidad de nada más. Sabremos más adelante que ese prólogo es en verdad un flashforward, por lo pronto sirve para que, cuando Diego (Víctor Manuel) va en busca de agua y dice descubrir una casa a la vez que descubrimos junto a Alicia que tiene restos de hollín en la camisa, se instale la convicción de que los habitantes de la casa son una amenaza para los protagonistas y se lo van a hacer pasar mal. Pero la acción se retrasa, Diego y Alicia, cuando no están retozando, discuten constantemente, la chica está obsesionada por la falta de agua y presiona al marido para que vaya a buscarla a la casa. 
La tensión viene dada por repetitivos planos del movimiento de los árboles agitados por el viento (eso sí a Ana Belén no se le mueve ni un cabello), la conversión en asesino de uno de los hamsters (porque, sí, todo el mundo se va de la luna de miel con las mascotas, de todos es sabido ¿o no?) y, el máximo susto, la puesta en marcha del limpiaparabrisas en medio de la noche. La verdad es que no llegamos a entrar en tensión, en buena medida por culpa de la banda sonora (de dos temas) de Jacques Denjean que nos saca de situación constantemente, banda sonora, no se lo pierdan, de la que llegó a editarse un single de bizarra portada. Se pretende una sensación de agobio, de sospecha de que están siendo espiados con intenciones malsanas, pero más bien acabas a la espera de que empiece a pasar algo. El clímax llega con el desenlace, es entonces cuando vemos a los habitantes de la casa y cuando comprobamos que es la misma casa de campo que ha soñado varias veces la protagonista, de modo que imaginamos que esa pareja muestran el futuro que les esperaba y que habrán conseguido cambiar a base de golpetazo de plancha.
Son mejores las intenciones que los resultados, cuando a una película la sostienen casi en exclusiva dos actores estos han de ofrecer muy buenas interpretaciones. Ana Belén mejoró con los años y Víctor Manuel hizo bien en abandonar su carrera cinematográfica. La película fue mal recibida por la crítica, en Terror Fantastic (nº15), por ejemplo, se la catalogaba de ampulosa y se le recomendaba al autor que aprendiese a sugerir el «mensaje» con sutileza haciendo que el espectador entrará en diálogo con la película en lugar de hacérselo recitar a los personajes. Si en su momento Gonzalo Suárez arremetía contra los críticos, en la actualidad confiesa que la crítica tenía razón.
Quizás lo más interesante que envuelve a Morbo es que fue inspirada por la definición de una nueva clase, la que entonces poblaba la noche barcelonesa en la sala Bocaccio, en una conversación etílica entre Gonzalo Suárez y Juan Cueto (co-guionista): la progresía. Gonzalo Suárez hablaba en estos términos en Triunfo: «Se está produciendo un fenómeno curioso cuyo síntoma más característico quizá sea la reivindicación de una nueva clase social, que yo denominaría «progresía», y que pretende erigirse en representante de la moral artística, heredando así los derechos ejercidos durante tantos años por la burguesía dominante. Reclaman privilegios, aspiran a institucionalizar sus gustos y aversiones y para ello se guían por los valores ya institucionalizados, limitándose a cambiar sólo los acentos y las comas, sin alterar el discurso, sin encarnar en un auténtico compromiso las nuevas formas, que, dicho sea de paso, les escandalizan tanto como a sus »La progresía es inoperante porque únicamente gira en torno al ombligo de sus bien pensantes opiniones. (…) La progresía reclama películas políticas pero se contenta con aplaudir en un lujoso cine de estreno cuatro frases de cualquier película que se limita a reconstruir y fotografiar de la manera más convencional una utópica revolución para adolescentes («Queimada»). Así se produce una descarga psicodramática estabilizadora que reúne todas las las características de una actitud paternalista muy cómoda (revolución desde la butaca que no altera ninguna estructura mental)». Fue para desmarcarse de la gauche divine por lo que Suárez y Cueto se decantaron por hacer una película popular que huyera del anatema que pesaba sobre lo comercial y desmitificara a la progresía. La película no ha resistido el paso del tiempo, pero su intención de crítica a la clase bautizada por ellos sigue teniendo vigencia.
Norman Bates cumple años: cincuenta aniversario de Psicosis
Han pasado ya cincuenta años desde la primera vez en que Norman Bates asesinó a Marion Crane en la bañera de una sala de cine.
No asistí a ese estreno, pero sí a una de sus reposiciones en los 70, tendría yo unos nueve años y mi recuerdo más vivo en relación a ese primer visionado es cómo me maravilló la duración exacta del plano en que Vera Miles daba vuelta al balancín para descubrir la momia de la madre. Duración perfectamente calculada para provocar el impacto en aquellos que, como yo entonces, la ven por primera vez (eso me llamó la atención en vez de asustarme, Serendipia ya apuntaba maneras desde la infancia). Y es que la planificación de Psicosis es una filigrana calculada al milímetro.
Hablar de la planificación como mecanismo de suspense en Psicosis obliga a hablar de la secuencia de la ducha y sus violines asesinos. Siete días de rodaje, setenta posiciones de cámara, y todo para cuarenta y cinco segundos de película.
Hitchcock rechazó el torso artificial que habían fabricado y prefirió usar una modelo de desnudo para rodar un asesinato brutal sin que el cuchillo, evidentemente, llegue a rozar el cuerpo de la muchacha. Todo es una ilusión del montaje. Efecto de ilusionista es también el segundo asesinato, el asesinato del investigador Arbogast. Cuenta Hitchcock en su entrevista con Truffaut que Saul Bass realizó los dibujos para esa secuencia y que llegó a rodarse con ese plan, pero, tras ver los resultados, se dio cuenta de que así no funcionaba: esa subida de la escalera, la ideada por Bass, transmitía la impresión de culpabilidad, parecía que Arbogast fuera un asesino y lo deseado era justo lo contrario. Hitchcock se sirvió de una sola toma del investigador y cuando este sube el último peldaño eleva la cámara para poder filmar a la madre en vertical y así no darle al espectador la impresión de que se ocultaba deliberadamente su rostro; Hitchcock quiere que el público siga apiadándose de Norman Bates haciéndoles creer en su subyugación a una madre piscópata. Después, para la caída del detective ya muerto, acudió a otro truco de prestidigitador: en primer lugar rodó con la Dolly el descenso por la escalera sin el personaje; después, en una silla especialmente construida para la ocasión, rodó a Arbogast sobre la transparencia del descenso de la escalera, al actor le bastaba con mover los brazos mientras se movía la silla.
Hitchcock en Psicosis hace magia para dotarla de realismo, por eso la consideraba una película para los cineastas, porque actúa sobre el espectador con los recursos más técnicos del cine. El argumento poco le importaba, poco le importaban los personajes, lo que pretendía era demostrar que los segmentos del lenguaje audiovisual (banda sonora, fotografía, planificación, movimientos de cámara, etc. ) bastaban para hacer gritar al público. Una auténtica obra de cine en estado puro.
Es por esta condición, la de no explicar nada con elementos extracinematográficos, que es criticada la última secuencia. Ese epílogo, con la voz en off de la madre sobre un Norman Bates sentado delante de un fondo neutro, mastica una conclusión que al espectador ya se le ha narrado. Sin embargo, yo sigo mirando esos planos finales, la mosca paseándose sobre el cuerpo de Norman y su monólogo, con cariño, porque, aunque entiendo las críticas, sigo recordando mi emoción infantil ante ese discurso que ahonda en la locura del personaje. Y es que, aunque afirmara no haberse preocupado por la construcción de los personajes, estos tienen plena entidad en la película. Puede, y no es una afirmación, que no se haya profundizado en su perfil más psicológico, en la evolución de sus emociones, pero Hitchcock nos ofrece auténticos arquetipos universales. Igual que Camus en sus novelas, Hitchcock ha ido más allá del relato para crear un mito que penetra en la esencia de la locura. En un crescendo pasa por todas los grados de la obnubilación de la mente: desde el transtorno más pasajero de la angustia ante una situación que oprime y no hace dudar de la ejecución del delito y la posterior tensión de la culpa en el caso de Marion, a la obsesión por el dominio y manipulación de los demás en la madre, hasta llegar a la piscopatía de Norman.
Hitchcock nos lleva a recorrer el paisaje de la turbación mental de la escisión entre lo racional y lo perverso, pero pese a todo su cálculo en la planificación no lo habría conseguido sin las magistrales notas de Herrman; escuchar ese score a oscuras y cerrando los ojos nos provoca el desasosiego de perdernos en los recovecos del delirio.
Psicosis es uno de los mejores ejemplos para demostrar que la banda sonora no es algo accesorio sino que se imbrinca en la imagen dotándola de plenitud narrativa. Basta con ver la secuencia de la huida de Marion en coche bajo la lluvia, que es un auténtico segmento de cine mudo, primero sin la música de Herrmann y después con sus notas pautando la acción, para comprobar que es la música la que nos introduce en el estado mental de la joven, permitiendo así la identificación con ella, y la que nos cautiva e inmerge en la trama y su suspense.
Cincuenta años después Psicosis sigue siendo rabiosamente moderna e inalcanzable, no sólo por sus secuelas, sino también por ese experimento de Gust Van Sant de repetir su rodaje plano a plano. La mano del artista es la que da grandeza a la obra y Hitchcock realizó auténticas películas de autor sin necesidad de abrumar a los espectadores con obras crípticas y sin renunciar al género que además revoluciona con Psicosis haciendo nacer el terror moderno. Su obra nunca dejará de ser una lección de cine con mayúsculas ni dejará de arrobar a todos aquellos que disfruten de sus películas por primera vez. Les dejamos con Mr. Hitch, que les dará un tour preliminar por la casa de Norman.
Adiós dulce, Jennie
Porque a veces me dejo llevar por la melancolía, he coleccionado una lista de títulos que me permitan gozar de esa alegre tristeza o tristeza alegre. Y como no podía ser de otro modo entre ellos figuran títulos importantes dentro del género fantástico. Algún día hablaré de todos ellos pero hoy quiero hacerlo de uno de los más especiales, Jennie (Portrait of Jennie, 1948, William Dieterle).
Jennie lo tiene todo para hacernos esbozar una sonrisa soñadora y agridulce: el amor más allá de la muerte; la fantasmal presencia de una niña que se hace mujer ante nuestros ojos en cada nueva aparición; el artista que no consigue crear su obra maestra hasta encontrar lo que siempre había buscado, la pasión arrebatadora que llene de sentido la vida, la existencia; y esa misteriosa canción compuesta por el gran genio, por Bernard Herrman.
Este retrato oval invertido en el que cuadro y modelo cobran fuerza conforme el pintor avanza en su obra me embriagó de ternura una tarde de otoño hace mucho y su ensoñadora cadencia me enamoró. William Dieterle compone un retrato en el que la historia se desliza como los 
copos de nieve que marcan el primer encuentro entre Joseph Cotten y Jennifer Jones, bajo la supervisora mirada de David O’Selznick, marido amado de esa dulce Jennie que nos ha dicho adiós, y con la presencia de Ethel Barrymore y Cecil Kallaway como magistrales secundarios más la intervención de Lillian Gish. Esta película es la mejor muestra de que Dieterle no era sólo un director eficaz en la realización de films complacientes con el público sino todo un maestro que no malogró su aprendizaje con Max Reinhart aunque, paradójicamente, esta pieza que es la mejor de su colección no tuvo éxito entre los espectadores. A pesar de que el atrayente eslogan comercial de Jennie rezaba «La más tierna y aterradora historia de amor jamás contada», la película no fue lo suficientemente atractiva para un público que no entendió esta rareza dentro de la producción americana de finales de los años 40. Fue un rotundo fracaso comercial y tampoco fue bien entendida y acogida por la crítica. Pero eso es ahora un dato que aumenta el romanticismo de la cinta: lo maldito se revaloriza con el tiempo.
Su argumento es redondo: Eben Adams, un pintor pobre y en crisis creativa (Joseph Cotten) conoce un día de invierno en Central Park a una niña llamada Jennie Appleton (Jennifer Jones) que canta una 
extraña canción de otro tiempo. Jennie le pide que le espere mientras se da prisa por crecer y que le pinte un retrato. Mientras tanto Eben descubre que Jennie viene de una época pasada. Jennie se hace mujer y Eben termina su retrato. Ambos prometen no separarse nunca pero el destino de Jennie será otro y en un paseo en barca se desata una violenta tormenta y desaparece. Su cuadro termina expuesto en el Museo Metropolitan de Nueva York. Pero lo mejor es su atmósfera en blanco y negro de impecable fotografía que acentúa la ambivalencia de Jennie, puede que su aparición sea fruto sólo de la mente del pintor, pero se nos deja abierta la esperanza de que sea real y nos aferramos a ella todos los que creemos en el amor. Y Dieterle es el que nos hace creer con ese plano en color, el único de la cinta, en el que se nos muestra el retrato terminado.
Para muchos será la salvaje protagonista de Duelo al sol (Duel in the sun, 1946, King Vidor), para otros tantos Madame Bovary y todos la recordarán por su oscarizada interpretación de Bernadette Soubirous. Para mí en cambio siempre será la dulce Jennie.
Descansa en paz bella Jennifer
Cada ver es… o el hombre que quiso ser torero
Mientras mi cabeza más emotiva ha tenido que refugiarse en la mujer tatuada de Groucho Marx para liberarse de la angustia que le ha provocado la proyección; mi cabeza más cerebral todavía se extasía regodeándose en la belleza de las imágenes que ha contemplado:
Y es que cada ver es diferente. Cada ver es… es diferente. Cadáveres es lo que Juan Espada mima en su trabajo a la vez que diserta sobre la vida. Y García del Val, mirando a través de los ojos miopes del embalsamador, nos ofrece su lamento fúnebre, su treno.
Con el Treno por las víctimas de Hiroshima empieza la película, sin créditos iniciales, abriéndose con el plano de una escalera por la que la cámara nos invita a subir. Un recital de planos cortos de diferentes elementos arquitectónicos, ventanas, escaleras, pasillos, retratados desde ángulos inverosímiles, nos va conduciendo hacia un lugar que aún ignoramos. Esa geometría ensamblada con un ritmo de montaje ágil, sincopado, nos recuerda los inicios vanguardistas del cine (el Cinéma Pur de Léger o Duchamp). Entre esos planos medios y cortos se insertan planos detalle que nos golpean, tal como si fueran imágenes subliminales, de los que destaca el repetido cartel rojo que reza: No Pensar, escrito bajo una calavera.
Toda una declaración de intenciones a la que la música de Penderecki pone el acento intensificando la distorsión de las imágenes, aumentando nuestro desasosiego ante lo que puede esperarnos. Así, la banda sonora no sólo acompaña sino que forma parte del sentido narrativo de los propios planos.
García del Val acude a una selección de piezas célebres de cuatro compositores: el ya citado Penderecki, Ravel, Holst y Herrman. La música del polaco crea una atmósfera de angustia, es el tema conductor de las reflexiones más profundas con las que García del Val quiere sacudirnos, con las que quiere obligarnos a mirar todo aquello que nuestro pensamiento procura evitar como si no formase parte de la vida: la muerte, la soledad, la locura. En un auténtico crescendo, esa música disonante nos lleva a un manicomio
que se convierte en antesala de esa siniestra piscina de formol repleta de cadáveres
que cierra la introducción (imagen). Pero también hay momentos intimistas que nos ofrecen un respiro. La delicadeza, la ternura, que le inspira el embalsamador es expuesta mediante la caracterización de Venus que nos ofrece Holst, motivo musical que acompaña al escultor anatómico en su recorrido desde lo público, el rostro visible y solemne de la universidad, hasta los sótanos donde le sepultan para ignorarle. Ese descenso diario a los infiernos.
Pero Espada no vive su rutinario viaje iniciático con amargura, al contrario. Los compases impresionistas de la Pavana para una infata difunta nos hacen comprender que él ve poesía donde otros ven detritos:
«la mort és molt bonica»,
«la soletat és molt bonica«,
«l’amor és molt bonic». 
De entre los muertos selecciona García del Val la música para hablarnos de esa pasión: el tema de amor que compuso Herrman para Vértigo suena sobre una secuencia que nos recuerda los espirales de la cinta de Hitchcock 
. ‘L’amor i la mort són molt bonics’ nos ha dicho Espada en valenciano y, esa identificación que permite la homofonía de ambos términos en su lengua, nos instala en la asociación de amor y muerte tan arraigada en nuestra cultura occidental desde la leyenda de Tristán e Isolda.
A la luz de esto último se nos plantea una pregunta: ¿por qué acudir a Herrman y no a Wagner? Después de todo ese orgasmo musical que es la muerte de Isolda en la ópera de Wagner es la fuente de inspiración de todos los temas de amor que compuso Herrman y especialmente del de Vértigo. Si García del Val opta por la música del sumo pontífice de las bandas sonoras, es porque en su película reflexiona constantemente sobre el ver del cine. La propia filmación es protagonista de la película. Así vemos a Espada hablando ante un micrófono tras el primer plano de la claqueta; escuchamos en off la voz de la entrevistadora; y constantemente nos sorprenden insertos de las cámaras y los monitores de grabación. 
García del Val muestra todo el proceso del ver desde la luz y los focos, hasta los ojos del embalsamador, casi ciegos cuando no le asisten esas veinticuatro dioptrías de sus lentes. Y todo ello pasando por planos del objetivo que registra sus movimientos comportándose como un auténtico espejo (una secuencia que anticipa a Kierostami). Cada ver es distinto, eso nos dice García del Val: la objetividad sólo puede expresarse en versiones y perspectivas. No puede negarse la crudeza de algunas escenas, pero las reacciones ante ellas son distintas; a Espada no le causan miedo los cadáveres ni le asustan las películas de miedo. Sabe que esos pájaros que se van posando tras Tippi Hedren no suponen una amenaza real. Con esa secuencia de Los pájaros nos habla el director sobre el miedo, el miedo en el cine, el miedo como sentimiento que se cierne sobre nosotros aunque ignoremos su presencia igual que la gélida rubia hitchcockiana ignora la de esos pájaros a su espalda. La muerte nos aterroriza aunque nos neguemos a pensarla, pero Espada no entiende por qué. Para el hombre que quiso ser torero, pues sus apellidos le parecían una premonición de su oficio (Espada del Coso), los cadáveres no deben atemorizarnos: ningún mal cabe esperar de ellos. Sin embargo, tampoco a Espada le es ajeno ese sentimiento, salvo que en su caso sólo se manifiesta en sus sueños. Fue Freud quien nos descubrió que en nuestros sueños habitan nuestros temores, aquellos que en nuestra vigilia ocultamos un peldaño por debajo de la conciencia. Nos reprimimos y al hacerlo estamos siempre bajo el riesgo de la neurosis.
También la locura nos asusta. Tampoco soportamos la contemplación de los locos. Pero García del Val nos obliga a mirarlos. Su película se entretiene en sus rostros, auténticas máscaras de lo horroroso que no queremos ver porque la belleza es nuestro modelo. Y García del Val va más lejos: su cámara vuelve idénticos los enfermos mentales en su encierro a los cuerdos gozando de su libertad en plena naturaleza. Equipara la fealdad de esa anciana, que habla sola
, con los maniquís que exhiben la moda. 
El montaje y la distorsión de la fotografía nos obligan a mirar de tal modo que se nos desvela aquello en lo que no repara nuestra mirada rutinaria. Y una vez nos ha situado ahí nos obliga a preguntarnos qué es la locura, qué la cordura. Las extravagantes afirmaciones de Espada resultan chocantes y sensatas por partes iguales, podría ser un sabio aunque su mirada miope le haga parecer loco. Tal vez su casi ceguera es la que le permite ver más allá de donde vemos los demás.
Juan Espada sorprende y admira
. Protegido por su carencia de olfato, lejos de ser el matador que soñó, desempeñó en su vida oficios que otros desprecian: el traslado de cadáveres durante la guerra; el pabellón de infecciosos de un hospital; el departamento de escultura anatómica de la universidad, donde prepara los cortes que habrán de diseccionar los futuros médicos. Su trabajo es importante. Mucho. Por eso se muestra airado ante la falta de reconocimiento. En verdad son esos oficios relacionados con los cadáveres y los deshechos los que más favorecen la vida. Si durante un año dejaran de ejercer todos los artistas del orbe, nada ocurriría; en cambio, bastaría con que un sólo día abandonaran su labor aquellos que manejan la basura para llevar al mundo a su colapso. Gracias a Espada, que cuida con respeto a los muertos, otros podrán cuidar a los vivos. Espada trabajaba con la muerte y García del Val le inmortaliza en el cine:
Pero nos asemejamos en algo a los inmortales
sea por la grandeza del espíritu,
sea por naturaleza,
y no sabemos ni de día ni de noche
a dónde el destino nos prescribe ir,
hacia qué fin.»
( Píndaro) Nem, VI, 1ss
La única verdad es que a todos nos espera el silencio oscuro de la muerte. Como el silencio que hay entorno a Cada ver es… Se estrenó en 1983 en los míticos Cines Xerea (ya desaparecidos), se mantuvo en cartel durante tres semanas y recaudó 1.522.926 pesetas. Después nada más se supo fuera de los círculos especializados.
Sin embargo, ‘la mort és molt bonica’. Espada así la veía porque en ella todo es paz, han acabado las diferencias que llevan a los hombres a la guerra; la muerte nos hace iguales como ríos allegados a la mar.
Y la mar siempre está recomenzándose.
Serendipia
Proyecto Naschy 
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