Proyecto Naschy

                                                                                    Quantus tremor est futurus,

                                                                                    quando iudex est venturus,

                                                                                    cuncta stricte discussurus!

Día de la ira habría de ser el día del juicio implacable sobre los vivos y los muertos. La cólera divina es un tema que inflama la imaginación del cristianismo, tan contradictoria esa ira con el “amaos los unos a los otros”, hasta el punto de que el Dies irae fue un momento de la liturgia del réquiem hasta 1970. Carl Theodor Dreyer busca en el himno del siglo XIII atribuido al franciscano Tomás de Celano la inspiración[1] para una de las más bellas denuncias del fanatismo, Dies Irae, su segundo largometraje sonoro que fue un fracaso estrepitoso de público (como Vampyr once  años atrás, por otra parte), pero que ha quedado consagrado como uno de sus filmes más inspirados. Una auténtica obra de arte cumbre en su exigua y magistral carrera.

Solo quienes forjaron su discurso en el mudo son capaces de rodar así, porque en la madurez del periodo silente el lenguaje cinematográfico alcanzó su máxima precisión, su máxima capacidad de explotar los recursos de la luz y el movimiento, la planificación y la sintaxis del montaje. Y Dies Irae es una buena muestra de ese talento de pionero que está creando código y no solo estilo. Cada una de sus secuencias es una filigrana, son delicadas y pulidas lecciones de cómo narrar con imágenes, habremos de seleccionar bien para dar cuenta de ellas en tan breve espacio.

Desde su prólogo hasta su epílogo, toda la película está puesta al servicio de una idea: el antagonismo entre lo espontáneo y lo reglado, entre la luminosidad de lo natural y el obscurantismo de la superchería y el fanatismo. Y está dialéctica se despliega, a varios niveles, a modo de contraposición de espacios y a modo de contraste entre los personajes y su concepto. Es así como la caza de brujas en la Dinamarca del siglo XVII sirve como falsilla para denunciar la intolerancia, la hipocresía y la iniquidad en cualquier época y lugar (de hecho buena parte de la crítica hace hincapié en que su rodaje se dio en plena ocupación Nazi, con los consecuentes paralelismos que se quieran apuntar). Y la brillantez de Dreyer se deja apreciar en su capacidad de huir de todo discurso maniqueo, por lo que guarda relación con el fondo, y en su virtud de dejar casi en suspenso la inocencia/culpabilidad de la protagonista, por lo que hace referencia a los tópicos formales del género.

Por si fuera necesario, resumamos el argumento: Dinamarca, 1623. En plena caza de brujas, Absalom (Thorkild Roose), un viejo sacerdote, parece haber salvado a una mujer de la hoguera, para salvar, a su vez, a la hija de esta, Anne (Lisbeth Movin), casándose con la joven. Merete (Sigrid Neiiendam), la anciana madre de Absalom, desaprueba desde el principio el matrimonio. Todo se desestabilizará con la persecución, detención y ajusticiamiento en la hoguera de Marte Herlofs (Anna Svierkier), amiga de la madre de Anne, y la llegada de Martin (Preben Lerdorff Rye), el hijo de Absalom, que regresa a casa para conocer a su madrastra. El joven se enamorará de ella y ambos compartirán una relación prohibida que tendrá inesperadas consecuencias. Como puede apreciarse la historia está llena de claroscuros y esa será una de las primeras decisiones de puesta en escena: la mímesis con los pintores de la escuela barroca que encabezaron Rembrant y Vermeer, pero, sobre todo, con la obra del danés Vilhelm Hammershøi en el punto de mira.

La fotografía de Karl Andersson, con un empleo prodigioso de la luz y la sombra que nos hace pensar en los rasgos característicos del expresionismo, retrata unos interiores dominados por la verticalidad en los que los personajes componen auténticos tableaux vivantes. Las panorámicas de Dreyer dan cuenta minuciosa de esos espacios habitados por el hieratismo de la norma expresando su rigidez con la propia rigurosidad formal con las que son concebidas esas largas tomas. Es el lugar de la represión del cuerpo bajo la idea de dominar la tentación, de enderezar aquello que propende a lo sinuoso rehuyendo la supuesta rectitud moral. Los cuerpos han de ser doblegados y castigados, no es vano que uno de los decorados reproduzca la sala de torturas donde es hostilizada Marte, en una escena que resume a la perfección lo que venimos diciendo. Pero cuando la cámara de Dreyer/Andersson sale al exterior, abandonamos la sensibilidad barroca para abrazar de pleno el arrebato de los pintores románticos. Y el cambio de referente pictórico obedece a la voluntad de expresar la contraposición entre espíritu y carnalidad, dándose la paradoja (nada involuntaria) de que es cuando se adentra en el terreno del amor en el sentido más físico del término, cuando la película parece entonar un éxtasis místico. Así el contraste entre interiores y exteriores expresa una dicotomía central en la película, la que opone la religión a la fe; la primera sería solo un elemento de represión, mientras que la segunda solo se haría posible mediante un acto de amor y liberación (incluido su sentido erótico).

Habría sido fácil atribuirle a lo femenino la representación del valor edificante, frente a la represión que vendría asociado al principio masculino, pero Dreyer huye de posturas bipolares. El penetra en la dialéctica de los opuestos, es por ello que articula las contradicciones señaladas a través de la tensión entre dos formas de vivir la feminidad, la que representa Anne y la que representa su suegra, Merete. El antagonismo entre ambas figuras se cifra en la distinta posición ante lo que es o no moralmente condenable, si la primera apuesta por la entrega a la sensorialidad de la vida, la segunda se decanta por el otro extremo, la adscripción a unas inapelables leyes de una moral supuestamente superior. Merete cree actuar correctamente, mientras que Anne acaba por creer que es verdaderamente portadora del mal. El tratamiento que Dreyer da a la figura de Anne, y la soberbia actuación de Lisbeth Movin, pueden parecer dar pie a la ambivalencia, pero una correcta lectura de la escena final desambigua nuestro juicio. Nos encontramos en el funeral de Absolom, las dos mujeres flanquean los costados de su ataúd, Anne vestida completamente de blanco, Merete de negro, teniendo al crucificado como eje de simetría. Martin, por su parte, cambiará su posición, si primero lo encontramos al lado de su joven madrastra amante, acabará haciendo piña con su abuela, un movimiento que será detonante de la confesión de Anne, reconociendo su alianza con el mal. Pero es la ubicación de ambas mujeres respecto a la cruz la que es significativa, Merete está a la izquierda, el lugar de lo siniestro. La película sentencia, pues, que ella es la verdadera bruja. Y así se verá en el Día de la Ira.

                                                                            Inter oves locum præsta,

et ab hædis me sequestra,

statuens in parte dextra.

[1] Para ser más exactos, ese himno inspiró al dramaturgo Hans Wiers-Jenssen cuya obra, Anne Pedersdotter, adapta el filme.