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¡Anacleto nunca falla!
ANACLETO: AGENTE SECRETO (Javier Ruiz Caldera, 2015)
España. Duración: 87 min. Guión: Fernando Navarro, Pablo Alén, Breixo Corral (Cómic: Manuel Vázquez Gallego) Música: Javier Rodero Fotografía: Arnau Valls Colomer Productora: Zeta Audiovisual Género: Comedia.
Reparto: Quim Gutiérrez, Imanol Arias, Berto Romero, Alexandra Jiménez, Carlos Areces, Rossy de Palma.
Sinopsis:Adolfo, un treintañero que trabaja de segurata, está pasando una mala racha. No sólo le deja su novia de toda la vida por ser un tipo sin ambición sino que, para colmo, se convierte en el objetivo de una serie de matones liderados por Vázquez, un peligroso criminal que acaba de escapar de la cárcel. Además descubre que su padre tiene una doble identidad. No es un payés dedicado a la producción de embutidos, como él ha creído toda la vida, sino que es Anacleto, un agente secreto en horas bajas y el hombre que encerró a Vázquez hace treinta años. Adolfo tendrá que abandonar su zona de confort y colaborar con su padre, la persona con la que peor se entiende del mundo, para sobrevivir a la venganza de Vázquez y de paso, entre tiroteos y persecuciones, intentar recuperar a su novia.
El Anacleto crepuscular que nos ofrecía el filme de Javier Ruiz nos daba algo de miedo, hemos de admitirlo. Además, rostros tan familiares como el de Imanol Arias encarnando al agente secreto creado por Vázquez, como que se hacía un tanto cuesta arriba, a pesar del cariño que en esta casa se le tiene a la familia Alcántara. Pero afortunadamente Anacleto: Agente Secreto resulta ser una comedia sencilla pero bastante ingeniosa, con buenos gags visuales, acción bien coreografiada y buenos diálogos, así que esta nueva incursión cinematográfica de Z Audiovisual (Mortadelo y Filemón contra Jimmy el cachondo, Zipi y Zape y el club de la canica) en el universo Bruguera sale, bajo nuestro punto de vista, bastante airosa del envite.
Y es que Anacleto, personaje creado por el mítico ilustrador y vividor Vázquez y publicado por vez primera en 1964 en Pulgarcito, quizás no ha llegado, al igual que sus otros personajes, al nivel de popularidad que tienen los creados por Francisco Ibáñez. Pero entre sus, a veces demasiado veloces, dibujos y guiones, podía entreverse un nivel de ironía y modernidad del que carecían los míticos agentes de la T.I.A.
Y este es el personaje y el universo con el que se ha encontrado el director del film, Javier Ruiz, que ya había demostrado que sabía hacer comedias sin caer en el ridículo o en la 
chabacanería. Para muestra ahí tienen las magníficas Promoción Fantasma (2012) y Tres bodas de más (2013), comedias inteligentes que dejaron buen sabor de boca a más de uno. De los repartos de sus tres largometrajes ha extraído Ruiz a los jóvenes protagonistas de Anacleto: Agente Secreto, ya que tanto Quim Gutiérrez (que demuestra de nuevo su vis cómica), como Alexandra Jiménez, Berto Romero y Carlos Areces (todos de eficacia probada) habían participado en anteriores filmes del director. En cuanto a Imanol Arias, defiende bien su papel y a los pocos segundos desistimos de imaginarle llamando a Merche. Es Anacleto y consigue desenvolverse bien tanto en los momentos de acción como en los cómicos, aunque admita que no son precisamente lo suyo, especialmente el humor: «Estuve acojonado con ese tema hasta que me di cuenta de que mi misión en esta película era hacer de crupier de casino y repartir cartas para que otros se lucieran, no para ser yo el gracioso«. Pero el caso es que funciona. Al igual que nuestro admirado Carlos Areces que encarna, en una mezcla rocambolesca, al último Vázquez, autor en la realidad y archienemigo en la ficción, tal y como ocurría en las historietas.
Buena química entre los actores protagonistas, gags visuales a lo Bruguera y cariñosos e impagables detalles decorativos completan esta digna propuesta de dotar de vida a todo un universo que, desgraciadamente está algo olvidado, y que conviene cuidar como lo que es: oro en viñetas. Nuestro patrimonio.
Lilting, una melodía ajena a la estridencia
Como los mundos ingrávidos y gentiles de Machado, Lilting es fundamentalmente un filme sutil. Tanto en su fondo como en su forma. Hong Khaou en su ópera prima compone un delicado poema con el que nos narra un drama intimista que apunta hacia la constatación de que el lenguaje de los sentimientos abre más puentes hacia la comunicación que el lenguaje verbal de las palabras. Nos lo cuenta cadenciosamente (como ya indica el título), haciendo hincapié en la línea melódica de la historia. Aborda temas universales (la soledad, el sentimiento de culpa, el choque entre culturas y, sobre todo, la necesidad de comunicarnos y amarnos), pero los muestra de forma liviana tal como si nos estuviera desgranando una sencilla balada. Su levedad es la que la hace profunda.
Junn (Pei-Pei Cheng) es una anciana chino-camboyana que lleva casi treinta años en Inglaterra pero que, y pese a que habla seis idiomas orientales, nunca ha aprendido el inglés. Richard (Ben Whishaw) es un joven sensible, amante de la cocina china que él mismo prepara, pero, aunque ha sido pareja de Kai (el hijo de Junn) durante cuatro años, no conoce la lengua de Junn. A ambos les une la trágica, por inesperada, muerte de Kai, pero a la vez están separados por kilómetros de convenciones sociales encorsetadas y conflictos interculturales, el principal de ellos recae sobre la dificultad de Kai (Andrew Leung) para hablar de su homosexualidad con su madre. Junn pasa sus días en una residencia para ancianos, allí vive su duelo y sigue su vida, incluso tiene una relación romántica con Alan, otro de los asilados; la barrera idiomática no parece ser un impedimento para vivir su romance. De pronto, su mundo es perturbado por la injerencia de Richard. El joven se siente impelido a ayudarla, no quiere que la madre de su amado termine sus días en la soledad del asilo, así que contratará a una traductora que permita que la mujer se comunique con Alan y con él mismo. Pero las paredes del infierno están alicatadas de buenas intenciones: lejos de facilitar la comprensión, entender las palabras del otro hace que la pareja se distancie. Hará falta que la incomunicación roce su límite para que ambos comprendan que están unidos por el dolor y que el lenguaje de los sentimientos fluye mejor lejos de las traducciones.
Lilting es una película que nos habla de la sensibilidad, de las emociones, y su valor de universal que va más allá de los condicionantes culturales y/o sociales. Y su mejor logro es defender esta tesis jugando la baza de la conmoción. Lilting nos conmueve, por su tema, pero también (y quizás sobre todo) por su puesta en escena. Hong Khaou se muestra hábil en el manejo de la sintaxis audiovisual, así con un simple contraplano a una cama vacía puede informarnos de la muerte del hijo en la secuencia inicial, montaje que por alguna razón nos lleva a recordar el magnífico travelling final de Los cuentos de la luna pálida. Comparar al joven realizador con el maestro Mizoguchi puede parecer exagerado, pero lo cierto es que comparten el buen uso del arte de la sutileza y el saber acercar al occidental el alma oriental. Lilting nos narra la tragedia de Kai mediante ágiles flashbacks que el camboyano introduce sin estridencias ni subrayados. Así un travelling puede acompañar a un personaje desde el pasado hasta el momento actual (o viceversa) sin necesidad de cortes y sin desorientar al espectador (que es lo más importante). Tal se diría que Khaou domina el arte de convertir en sencillo lo complejo. Porque su película fluye pausada como el agua de un arroyo en el final de su curso, cuando va a maridarse con el mar y de sus rápidos sólo queda el recuerdo.
De la importancia de los recuerdos también nos habla el filme. De los objetos físicos (Richard y Junn llegan a discutir sobre quién de los dos ha de conservar las cenizas del finado), claro está, pero sobre todo de las evocaciones que nuestra memoria hace a partir de ellos. Evocaciones que habrán de ser las que nos permitan resolver los duelos y dejarán que la vida siga adelante después de la paralización que supone toda muerte. Y la cámara se paraliza literalmente en un abrazo de los dos jóvenes antes de volver a la habitación de Junn para fundir a negro sobre la figura de la anciana. En esa secuencia se dan la mano la fuerza expositiva del filme, la dulce discreción del director a la hora de retratar las relaciones amorosas entre dos hombres (algo que todavía es menos normal de lo que debiera ser), y la sabiduría de sus actores principales que nos regalan unas interpretaciones ricas en matices sin caer en ningún tipo de histrionismos. Y su drama nos alcanza con su suave aroma de tristeza que, paradójicamente, nos reconforta.
Extinction, mi decepción personal
Han pasado cinco años desde que Secuestrados fuera la película revelación de Sitges (aplauso de público y crítica que no fue recogido por el palmarés). Escribí entonces sobre ella en contraste con A Serbian Film y este fue mi juicio: “En verdad, Secuestrados es mucho más extrema que A Serbian Film, la experiencia del espectador es mucho más sangrante, porque los personajes de la cinta española son nuestros semejantes, cada uno de nosotros sabe que podría pasarle lo mismo a él y todos los mecanismos de transferencia se encienden: sufrimos el mismo miedo y la misma angustia que ellos padecen. Esa empatía se da gracias al enfoque que da Vivas quien busca ponernos cara a cara con el terror en directo porque más que historia hay acción y nosotros podríamos ser sus sujetos. (…) Con Secuestrados gozamos sufriendo”. Pura acción, con ritmo envidiable y jugando al verismo en todo momento, el segundo largo de Miguel Ángel Vivas le confirmaba como un director al que habría que seguirle la pista, un director del que esperar grandes cosas.
Tras su paso por televisión (Cuéntame un cuento:los tres cerditos), Vivas vuelve a ponerse detrás de las cámaras de cine conExtinction. Basada en la novela Y pese a todo de Juan de Dios Garduño, la película que nos ocupa se mueve casi en las antípodas deSecuestrados. Si allí lo que primaba era mostrar unos acontecimientos terroríficos, en esta nueva película el drama pasa por delante de la acción durante todo su cuerpo central. Este cambio de registro no es, sin embargo, el que hace que no se alcance el listón de Secuestrados, el eclecticismo no es un mal (ni quien escribe esto es una a fanática del horror), al contrario muchas veces de la mixtura de géneros nacen obras excepcionales que lo son especialmente por su carácter de híbrido. El problema es otro.
“Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne”, así de rotundo es el principio de esa pequeña joya que es El Túnel de Ernesto Sabato. No es la primera vez (ni será la última) que hablo sobre la importancia vital de la primera frase de un relato: de su contundencia depende el interés que va a despertarnos la obra. La primera frase se nos ha de quedar grabada con fuego y ha de hacernos sentir la imperiosa necesidad de saber más sobre la historia. Es en ella donde el relato se juega su capacidad de conmovernos. De una película post-apocalíptica que va a contarnos la difícil supervivencia de quiénes no han perecido víctimas de la infección letal, esperamos que nos impacte su prólogo, sobre todo si viene de la mano de Vivas. Y ahí está el principal defecto deExtinction, su primera escena, aunque sea de acción, no nos arrebata, no nos pega a la silla con la respiración entrecortada. Dicen los expertos en novela negra que el punto de partida ha de ser poner un cadáver sobre la mesa, o, lo que es lo mismo, un golpe seco al estómago. Y Vivas dilata la presentación, no desmesuradamente, pero sí con la suficiente demora que nos lleva a desentendernos de los personajes.
No entramos en el juego, eso es lo que lastra a Extinction, y es un lastre fatal para una película que va a entretenerse minuciosamente en el drama íntimo de sus personajes. No empatizamos con ellos lo suficiente como para que nos interese su conflicto. Así que el esfuerzo por construir unos caracteres con un mínimo de profundidad psicológica, cae en saco roto. De poco sirve que la intriga sobre qué ocurre entre ellos este correctamente llevada, que la cámara se entretenga en planos preciosistas o que el concept art de sus monstruos sea visualmente efectivo. La película no remonta, no nos contagia la mayor o menor desesperación de los protagonistas, al contrario conforme avanza nos van importando todos menos.
En el lado negativo del filme, al no totalmente logrado prólogo, hay que sumarle el bache que se produce tras el punto de inflexión de las relaciones narradas. Una ligera pérdida de ritmo que hará que resulte un tanto forzada la llegada del clímax final. Clímax que es sin duda el mejor segmento del filme. Porque no todo es fallido en la película, además de aprobar la resolución del tercer acto, es acertado su reparto en el que destaca especialmente la pequeña Quinn McColgan sobre la que recae el núcleo de la trama y es la fuerza motriz que desencadena el arco de transformación del resto de personajes. Sus pocos años no le impiden soportar ese peso y nos regala la actuación más convincente de la cinta. Vivas se muestra más inspirado en la dirección de actores y eso salva la dignidad del filme.
En conclusión, y pese a sus inconvenientes, Extinction no es una película despreciable, pero a quien esto escribe se le antoja que da menos de lo esperado. Es meritorio tratar de alumbrar un punto de vista distinto a las casi clónicas películas de infectados, pero no acaba de cuajar su intento de mostrarnos un mundo post-apocalíptico desde los ojos de sus supervivientes y su dramas íntimos. La sombra de The Road (John Hillcoat, 2009), que partía de la excelente novela homónima de Cormac McCarthy, se asoma entre nuestros referentes y eso es algo que aún pone de mayor relieve las insuficiencias de la obra de Vivas. Sobre Extinction se extiende, pues, el pesado manto de la película que pudo haber sido y no fue.
Y de repente tú, una comedia amable
Y de repente tú es una elegante comedia romántica con un Nueva York de fondo que, si bien no es un personaje más, sí que es un marco referencial que nos ayuda a situarnos ante el tipo de humor que cabe esperar del filme (todo un guiño que en un momento de la película se haga un chiste sobre Woody Allen). Amy Schumer debuta en el guión cinematográfico (después de haber trabajado en el medio televisivo también en este campo) con una propuesta dedicada a explotar su propia vis cómica como actriz, se regala a sí misma con un personaje sólido que le cuadra como un guante y que llena completamente la pantalla. El suyo es el personaje principal que sostiene toda la trama. Probablemente lo más original del filme sea el ser fiel al punto de vista femenino construyendo a partir de él un rol que, tradicionalmente, solemos asociar más a los protagonistas masculinos. Por lo demás esta comedia se ajusta al esquema más clásico del género: presentación del personaje central y del conflicto; ascensión del protagonista coincidiendo con el despliegue de la máxima comicidad; punto de inflexión y descenso con la introducción del intermedio dramático; y un tercer acto que resuelve el conflicto a modo de final feliz. Una obra canónica que logra tener luz propia por la acertada dirección de Judd Apatow quien ha conectado plenamente con el espíritu del guión.
“La monogamia no es realista” ese es el eslogan que desde el prólogo (todo un acierto el tratamiento granulado de la imagen que le da un aire de video casero y un cierto toque documental) regirá los actos de Amy (Amy Schumer). Amy es una mujer inteligente, no demasiado guapa, pero con cierto atractivo (así la define otro personaje) que vive su sexualidad, casi voraz, sin ataduras ni falsas promesas amorosas. Fiel a la enseñanza de su padre y alejada de los valores burgueses, representados en la película por su hermana Kim (Brie Larson), toda una antagonista de la heroína del filme. Todo iba bien hasta que, escribiendo un artículo sobre las razones por las que el deporte es odioso (esa es la línea editorial del magazine en el que trabaja), conoce a Aaron Conners (Bill Hader) médico que conjuga su trabajo como cirujano de deportistas de élite con su colaboración en Médicos sin Fronteras. La aparición de Aaron (un hombre casi perfecto), por una parte, y la muerte de su padre, por otra, hará que se tambaleen sus creencias, Amy ve como su mundo descarrila (de ahí el título original, Trainwreck ) y se habrá de cuestionar todas sus actitudes ante la vida.
Recorrida por un suave cinismo desde su planteamiento hasta su nudo, Y de repente tú, acaba resolviéndose con un giro hacia la defensa de la bondad de los valores convencionales. Se le perdona, sin embargo, este giro porque ya desde el guion, pero también en la puesta en escena y la interpretación de su reparto, se construye a unos personajes enternecedores, sin caer en lo cursi ni en lo sentimentaloide, para los que deseamos lo mejor. La película resulta una comedia dinámica y amable (en toda la polisemia del término), con buenos gags e ingeniosos diálogos; su único pecado sería haber sobrepasado la frontera de los noventa minutos, cosa que hace que algunas veces decaiga el ritmo. Una sana apuesta por lo canónico que llega a provocar carcajadas en la sala y que nos deja todavía una sonrisa cuando salimos del cine.
I Spit on your Grave: Venganza de mujer
SINOPSIS
La atractiva Jennifer Hills (Camille Keaton) llega a la retirada casa que ha alquilado en una tranquila población de Nueva Inglaterra con el objetivo de escribir una novela. Pronto se encontrará con Johnny (Eron Tabor), padre de familia, propietario de la gasolinera y líder de un pequeño grupo de perdedores que completan Stanley (Anthony Nichols), Andy (Gunter Kleemann) y Matthew (Richard Pace), un retrasado mental que trabaja en el colmado del pueblo. Los aburridos amigos, que opinan que las mujeres ‘están llenas de mierda’ y deseando ser montadas, fantasean con la recién llegada y con que Matthew pierda, por fin, su virginidad. A la recién llegada le profesarán un odio especial, ya que no solo es mujer, sino que también independiente y de ciudad. Así que los cuatro aburridos amigos no tardan en presentarse en casa de Jennifer, donde la agreden, humillan y es violada por Johnny. Tras huir desnuda por el bosque volverá a ser alcanzada, golpeada y violada, esta vez analmente, por Andy. Abandonada, la ensangrentada Jennifer inicia un vía crucis hacia la casa, donde la esperarán de nuevo los agresores reiniciando el suplicio de forma aún más violenta. En esta ocasión Matthew saca coraje y consigue violar también a Jennifer, que no deja de suplicar por su vida ante el divertimento de todos: “Eso es lo que me gusta de una mujer, sumisión total”. Al abandonar la casa, Johnny encarga a Matthew que mate a la joven con una navaja. Pero el idiota se ve incapaz y se limita a manchar la hoja con la sangre que brota de las numerosas heridas de la joven, dejándola con vida.
Los días pasan y la normalidad retorna a la vida de los cuatro amigos, que extrañados porque no se haya hallado el cadáver de la joven, justifican el ataque contra Jennifer como una defensa: “No llevaba sujetador” y “Exhibió sus piernas caminando muy despacio, asegurándose de que las viese bien”. Mereciéndose lo sucedido porque “Cualquier hombre habría hecho lo mismo”. Pero mientras, Jennifer se recupera en soledad. Ya no tiene miedo y ejecutará su venganza: a Matthew lo ahorcará; Johnny será castrado y morirá desangrado y a los otros dos los exterminará también sin piedad ni remordimientos.
ESA ESCENA TAN DESAGRADABLE
Descubrí tempranamente lo que era una violación. Siendo niño y antes de saber en lo que consistía propiamente el sexo. Con esto no quiero decir que lo sufriera en propia carne, no. La protagonista fue Rosetta (Eleonora Brown), hija adolescente de Cesira (Sophia Loren) en la estupenda película Dos mujeres (La Ciociara, Vittorio de Sica, 1960). En aquel film la frágil Rosetta se quedaba casi catatónica al ser violada, junto a su madre, por un grupo de soldados moros en las ruinas de una iglesia abandonada. Una escena muy gráfica y cruda. Totalmente realista a pesar de (o precisamente por) estar rodada en blanco y negro. Ese blanco y negro neorrealista que se siente en el estómago. No se me puede olvidar la tristeza que sentí cuando vi esta película y que experimento todavía hoy cuando la rescato en formato doméstico. Una sensación similar a la que percibí al ver, en un viejo cine de barrio (concretamente el barcelonés Maragall) una película en la que una adolescente era violada en el hediondo lavabo de un tren. No recuerdo el título ni la he vuelto a ver, pero incluso ya adolescente, continué experimentando esta repulsión hacia el sexo forzado tras ver ciertas escenas gráficas en Deliverance (John Boorman, 1972) y la británica Scum (Alan Clarke, 1977).
Quizás esta extraña mezcla de repulsión y fascinación que no permiten apartar la vista de la pantalla se deba a lo que explica Joan Ripollés refiriéndose al subgénero ‘Rape & Revenge’ como: (…) “un subgénero sumamente incómodo para el espectador masculino, que se siente vivamente ofendido por lo que ve y –sobre todo- experimenta. (…) Algo se remueve en el bajo vientre y la conciencia del espectador, que vacila entre la excitación y la náusea”[1]
Y si hay un título representativo de este subgénero, ese es sin lugar a dudas I Spit on your Grave.
GÉNESIS
Una de las películas más polémicas de la historia del cine nació durante los desplazamientos que Meir Zarchi realizaba en metro desde su casa a la oficina en Times Square en la que trabajó durante 25 años. Allí realizaba labores de producción y postproducción para películas, cortos, anuncios y documentales. La inspiración llegó al director y guionista tras ayudar a una joven que había sido violada. Para Zarchi “Es muy difícil imaginarse que alguien pueda ser violado, y más si es alguien que conoces. Penetrar el cuerpo de alguien contra su voluntad es el más violento de los crímenes. Es difícil comprender que suceda, pero en Estados Unidos hay una violación cada cinco minutos y por eso al público le cuesta ver algo tan realista. Resulta duro ver la película”[2]
El cineasta, tal y como ha admitido, también se dejo influenciar por algunos films, entre ellos El justiciero de la ciudad (Death Wish, Michael Winner, 1974), El vengador sin piedad (The Bravados, Henry King, 1958) y El manantial de la doncella (Jungfrukällan, Ingmar Bergman, 1960), que como es bien sabido también sirvió de modelo para Wes Craven y su película La última casa a la izquierda (The Last House of the Left, 1972).
Así que con el guión bajo el brazo y un ajustadísimo presupuesto de 650.000 $, Zarchi contactó con unos jóvenes actores, novatos pero voluntariosos, y junto al resto del equipo se largaron en julio de 1977 a casa de Nouri Haviv, director de fotografía del film, en Kent (Connecticut). Un escenario que había descubierto Zarchi en sus visitas al técnico y que inevitablemente terminó influyéndole. Curiosamente esta misma localización fue escogida tres años después para rodar la segunda entrega de la saga Viernes 13[3].
EL EQUIPO ARTÍSTICO
El film cuenta con un muy reducido elenco en el que, aparte de la víctima y los cuatro lugareños, el resto de papeles está compuesto por poco más que figurantes.
Para el expuesto y exigente papel de Jennifer Hills se contactó con la dulce Camille Keaton, actriz nacida en Pine Bluff, Arkansas, lejanamente emparentada con el popular cómico Buster Keaton[4], cuya carrera se inició en Italia en 1972 protagonizando giallos como ¿Qué habeis hecho con Solange? (Cosa avete fato con Solange?, Massimo Dallamano, 1972) e interesantes films de terror como Trágica ceremonia en Villa Alexander (Estratto dagli archivi segreti della polizia di una capitale europea, Riccardo Freda, 1972). Day of the Woman fue la primera película que interpretó al retornar a Estados Unidos.
El resto del reparto no tenía ni tendría posteriormente más contacto con el mundo del cine, a excepción de Eron Tabor (Johnny) que con anterioridad había colaborado en la música del film nudie Candy Stripe Nurses (Alan Holleb, 1974). Y es que es posible, tal y como admite el director, que la mala prensa que recibió el film fuera responsable de que ninguno de sus actores hicieran fortuna en el cine: “Cuando la película se estrenó en 1978 como Day of the Woman, la gente no sabía de qué iba. Ahora ya la ha visto un montón de gente, pero pienso que causó algún efecto negativo sobre el reparto, puede que fuera demasiado fuerte. Ella (Camille Keaton) es una gran actriz y ha hecho alguna otra película, pero con varios años entre sí. Quizás si la hubiera hecho ahora el mundo vería el film de otra manera. Veamos que sucede a Sarah Butler con el remake”[5].
Zarchi también recurrió a sus hijos, Tammy y Terry para interpretar pequeños papeles, así como a miembros del equipo como William Tasgal o Ronit Haviv, esposa del director de fotografía. Un elenco no muy distinguido cuya inexperiencia posiblemente añadió credibilidad al film.
El equipo técnico tampoco era muy experimentado. Su director de fotografía, Nouri Haviv, había colaborado con anterioridad en tres películas nudies, entre ellas Double Agent 73 (Doris Wishman, 1974), protagonizada por la muy neumática Chesty Morgan, en el papel de una agente secreto que deja K.O. a sus contrincantes golpeándoles con sus enormes pechos. En cuanto a Meir Zarchi, tan solo volvería a dirigir y escribir otra película, Don’t Mess With My Sister (1985), aunque coproduciría Holy Hollywood (1999) que dirigiría su hijo Terry, y sería director ejecutivo del remake de I Spit on your Grave (2010) y de su secuela de 2013, I Spit on your grave 2.
EL RODAJE
El film se realizó en pleno verano y ningún actor contó con doble, lo que ocasionó más de un disgusto. Camille recuerda que “Fue agotador. Una vez durante una de las escenas de violación recibí un golpe. Pero es que los chicos eran actores, no especialistas”[6]. Tampoco ellos las tenían todas consigo. En la escena final en la que Anthony Nichols y Gunter Kleemann están sumergidos en el lago, con Camille dirigiéndose hacia ellos en el fueraborda “Uno de los chicos tenía realmente miedo de que no fuera capaz de maniobrar la barca a motor, ya que aprendí en un día”[7]. Richard Pace (Matthew) comenzó a tener convulsiones mientras interpretaba, ahorcado, la secuencia de su muerte. Zarchi pensó que el actor lo hacía para dar más credibilidad a la escena, pero notó que algo no marchaba bien y es que, si bien Pace no se estaba ahogando, sí que tenía vértigo y estaba sufriendo un ataque de pánico.
El equipo también tuvo que luchar contra la naturaleza: “Los únicos problemas que tuvimos fue con los mosquitos. Aunque era zona de serpientes nadie fue mordido, pero estábamos muy preocupados y rastreamos la zona para estar seguros de que no hubiera sorpresas. Cuando Camille camina por el pantano después de ser violada en la roca, lo hacía por aguas enlodadas habitualmente inundadas de serpientes, pero las habíamos cazado antes. Rodamos rápido, lo más rápido que pudimos. En el bosque Camille fue picada por cientos de mosquitos. Tanto que tuvo que ser hospitalizada. Estuvo ausente dos días y cuando volvió continuamos rodando…”[8].
Camille Keaton contribuyó al personaje aportando su propio vestuario y no tuvo problema con los desnudos, posiblemente por su experiencia en Italia, pero sí por andar y correr descalza por el bosque. También hubo momentos divertidos. Zarchi contó que mientras rodaba la violación “quería un ángulo más de ella desde arriba con su cabeza golpeando el tronco del árbol y Camille dijo ‘Te desnudas y la haces tú’. La hice, golpeé mi cabeza contra el tronco y entonces ella aceptó a continuación rodar la escena”[9].
Camille muestra en una convención los shorts que lució durante el film y que todavía conserva (Foto: kitleyskript.com)
Al igual que con el vestuario, la actriz también aportó al personaje la cicatriz que luce en la parte izquierda de su cara, ya que es real y se la produjo en un accidente de coche. El maquillador la suavizó al principio y al final de la película y la realzó cuando su personaje está magullado.
Dos técnicos abandonaron el rodaje: “Un tipo, electricista y muy competente, después de que rodáramos la primera toma del hombre sodomizando a Camille, dijo ‘No puedo soportarlo más’ y renunció. La maquilladora (…) tras rodar la escena de violación en la casa confesó que había sido víctima de una violación múltiple y también marchó”[10].
El magro presupuesto se dejó notar en la parte técnica. Pocas repeticiones, efectos especiales artesanales y zoom a base de poner la cámara en un carrito de supermercado. Por no haber no había ni para banda sonora, así que Zarchi intentó añadir música de archivo. Pero afortunadamente no encontró ninguna apropiada, así que la única música que escuchamos es incidental y proviene del órgano de la iglesia; de la harmónica de Andy; de la radio en una tienda y de un disco que escucha Jennifer mientras Johnny se desangra: ‘Sola, perduta, abbandonata’ de la ópera Manon Lescaut de Giacomo Puccini. Todo un acierto.
Un rodaje tan exigente y duro tuvo también su parte tierna, ya que al finalizar, Zarchi y Camille contrajeron matrimonio.
REPERCUSIONES
La película se estrenó en 1978 como Day of the Woman pasando casi totalmente desapercibida. El 23 de mayo se presentó en Cannes, acudiendo Zarchi y Camille en plena luna de miel. También se proyectó en el Miami Film Festival donde durante la escena en que la chica corta el pene del hombre en la bañera, dos mujeres salieran corriendo de la sala. Asimismo formó parte de la sección oficial del Festival de Sitges provocando que “algunas señoras sufrieran desmayos en la sesión inaugural motivados por el impacto de las imágenes de Day of the Woman o bien por la incomodidad de los vestidos de noche”[11], obteniendo Camille Keaton una merecida Medalla Clavel de Plata de Ley a la mejor actriz, galardón concedido por un jurado presidido por el entrañable Forrest J. Ackerman. Al siguiente año ella misma sería la encargada de presidir el jurado del certamen.
El público español tuvo que esperar hasta marzo de 1980 para poder ver la película en cines. Estrenada como La violencia del sexo…el día de la mujer y distribuida por American-European Films, compañía tras la que parece ser estaba Julio Pérez Tabernero, hombre orquesta (actor, director, productor…) y responsable de películas tan psicotrónicas como Terror Caníbal (1980) o Las alegres vampiras de Vögel (1975). El film, eso sí, se estrenó con una ‘S’ bien visible, clasificación que advertía que por el contenido podía herir la sensibilidad del espectador. El cartel reproducía fielmente el americano y las frases publicitarias no tenían desperdicio: ‘Por primera vez en la historia cinematográfica se aborda en la pantalla la batalla de los sexos con tanta franqueza y realismo, que los hombres no volverán a ser lo mismo…. Porque llegó El día de la mujer… el día más aterrador’ o ‘Quien piense que una mujer es frágil e indefensa…¡¡Se equivoca!!’ y ya para rematar: ‘Todo había terminado… pero ella esperó… ¡y comenzó una venganza del único modo que solo la mujer puede hacerlo!’.
Imaginativa carátula alemana.
Mientras, en su país de origen tras ser exhibida también como I Hate Your Guts y The Rape and Revenge of Jennifer Hills, fue redistribuida en 1980 como I Spit on your Grave,[12] por Jerry Gross, un distribuidor de cintas exploitation responsable de llevar a las pantalla estadounidenses títulos del calado de Mondo Cane o I Drink your Blood. El nuevo título no gustó especialmente a Zarchi, que insistió siempre que en los pósters y carátulas se incluyera también el título original, pero sin duda contribuyó al éxito de la película, que paradójicamente recibió el espaldarazo publicitario definitivo cuando fue duramente atacada por los críticos Rogert Ebert y Gene Siskel:
“Una basura llamada I Spit on your grave se proyecta en los cines de Chicago esta semana. Es un film enfermo (…) que me cuesta creer que se exhiba en salas respetables como el Plitt’s United Artists. Pero así es. Fui testigo de una de las experiencias más depresivas de mi vida”[13]. Tras detallar algunas de las imágenes del film, Ebert pasa a describir las reacciones del público asistente: “¿Cómo reaccionó la audiencia ante todo esto? Un hombre maduro de pelo blanco que estaba dos butacas delante de mí, por ejemplo, dijo en voz alta tras la primera violación: ‘Eso ha sido bueno’. Después de la segunda: ‘Eso la enseñará’. Y al finalizar la tercera: ‘Las otras estaban bien, pero esta es la mejor’. Cuando las tornas cambian y la mujer comienza su venganza, una mujer gritó desde atrás: ‘¡Córtasela, hermana!’ En las escenas en las que los otros tres hombres intentan animar al retrasado para que viole a la chica, hubo carcajadas y gritos de apoyo entre la audiencia”[14].
También el crítico Gene Siskel puso especial atención en la audiencia:
“Lo más chocante de este film no fue nada comparado con el shock que recibí mientras la veía el sábado por la tarde (…) El cine estaba medio lleno, y al menos 30 preadolescentes se encontraban en la sala con sus padres. Me sorprendió, primero, que algún padre llevara a sus hijos a ver una película llamada I Spit on your Grave; y segundo, que no abandonaran el cine tan pronto como comenzara la primera escena de violación. Pero todas las familias permanecieron durante las violaciones, el ahorcamiento y la castración”[15]
El resultado no se hizo esperar y tras publicarse ambos órdagos, el responsable de la cadena de cines Plitt’s declaró: “Después de leer las críticas, pienso que lo mejor es dejar de exhibir el film”, así que a seis días de su estreno, se retiró de las salas que estaban bajo su responsabilidad.
Como vemos, la misma película que se había estrenado dos años antes pasando de puntillas por las carteleras, gracias a estas dos críticos se encontró en el centro del huracán despertando la curiosidad de otros medios como el Manhattan East, que calificó I Spit on your Grave como “Un trabajo inmensamente serio de un talentoso escritor y director llamado Meir Zarchi, remarcablemente bien interpretada por Camille Keaton, como la superviviente de la violación”[16].
Otro de los factores que sin duda contribuyeron a hacer tan popular este film fue su edición en video. Conviene no olvidar que nos encontramos a principios de los ochenta y en pleno despegue de la era del Home Video, cuando una auténtica avalancha de títulos luchaban por llamar la atención de los espectadores desde las estanterías de los video clubs, así que las distribuidoras pusieron especial cuidado en reclamar esa atención del público con llamativas, y en muchos casos engañosas, carátulas con las que vestir sus productos. Para el lanzamiento en video de I Spit on your Grave se creó un nuevo cartel que es el que ha transcendido hasta nuestros días mostrando a una chica de espaldas ligera de ropa portando un cuchillo. Sobre la identidad de la joven, que obviamente no es Camille Keaton, existe una curiosa teoría:
En 1981, antes de embarcarse en Empire y Full Moon Pictures, Charles Band adquirió los derechos de distribución en video de I Spit on your Grave a través de su compañía Wizard Video, que fue la encargada de realizar el nuevo cartel. Por entonces Band estaba rodando una película de ciencia-ficción de bajo presupuesto llamada Parásito (Parasite, 1982) protagonizada por una joven Demi Moore, con la que se rumoreaba que Band tenía un romance. Cuando hubo que escogerse modelo para el póster, Band seleccionó a Demi Moore, que tenía por entonces 19 o 20 años y que, antes de dedicarse a la interpretación (de hecho Parásito es su segunda película), había realizado trabajos de modelo. El dato nunca ha sido confirmado por la propia actriz, pero tanto Band como sus colaboradores aseguran que el bonito trasero que decora la carátula de tantas ediciones mundiales, primero en videocasete y ahora en Blu-ray, de I Spit on your Grave, pertenece a Demi Moore.
El deliciosamente exploit cartel italiano.
Para terminar lo referente al cartel, cabe destacar que en la frase promocional que puede leerse en el mismo, se descontaron en el número de agresores y en los medios utilizados para la venganza: “Esta mujer ha cortado, troceado, roto y prendido fuego a cinco hombres pero ningún jurado de America sería capaz de condenarla”. Como se sabe los agresores son cuatro y ninguno de ellos es achicharrado…
Lamentablemente esta película también protagonizó otra agria polémica. En el verano de 1983 el británico Daily Mail urgió en su editorial al reelegido gobierno Thatcher para que plantara cara a las películas violentas, clasificándolas como pervertidoras de la juventud y altamente adictivas. En 1985 el gobierno tomó cartas en el asunto declarando que los productores y distribuidores de ese material no eran mejores que los traficantes de droga, y que merecían un trato legal similar. Y si para la justicia estos films equivalían a droga, I Spit on your Grave era la más tóxica. Astra Video, sello encargado de distribuir el título en el Reino Unido, recibió la orden judicial de dejar de hacerlo y destruir master, cubiertas, más de 200 copias localizadas, pósters y todo el material promocional. I spit on your Grave recibía así la categoría de ‘Nasty movie’, siendo incluida en la tristemente célebre lista de películas prohibidas en Inglaterra. Pero todo se complicó aún más cuando, aprovechando la psicosis contra este tipo de películas, la Sra. Austin las culpabilizó directamente de provocar que su hijo Martin, de 18 años, violara a dos mujeres. Escribió una carta sobre el tema a la primer ministro de Inglaterra, Margareth Thatcher, manifestando que si su hijo “no hubiera sido corrompido por los videos, él nunca habría atacado a esas pobres mujeres”. La polémica llevó a que el propio Meir Zarchi fuera invitado por el programa televisivo Friday Live para hablar sobre el tema en septiembre de 1983, contando también con la Sra. Austin, que declaró: “su película convirtió a mi hijo en un doble violador”. Zarchi, padre a su vez de dos hijos adolescentes, se defendió como pudo y en contra de las expectativas congenio con la señora, que llegó a confesarle que su ‘angelito’ ya había tenido problemas con la justicia mucho antes de ver I Spit on your Grave o de aficionarse a las ‘nasty movies’. La Sra. Austin justificó su actitud ante Zarchi: “lo que hizo no tuvo nada que ver con la película, pero soy su madre y tengo que hacer lo posible para disculpar y salvar a mi hijo”.
Por todas estas razones I Spit on Your Grave no solo no se estrenó en cines en Inglaterra, sino que además desde que fue prohibida en video en 1984 no se editó hasta 2002, aunque con su metraje aligerado en 7 minutos, especialmente en las escenas de la violación, que parecen ser las más molestas. Habría que esperar a la lujosa edición especial editada en DVD en 2010 por 101 Films, que prometía ser ‘la versión más completa editada en UK’ y que podría haber sido asimismo la más espectacular editada en todo el mundo al incluir un libreto de 24 páginas, una reproducción del póster, numerosos extras y… también dos minutos amputados en su metraje.
Y todo y con ello aún se prohibió su comercialización en Irlanda.
Pasan los años pero los guardianes británicos de la moral no descansan.
I SPIT TODAY
Han pasado los años para el film y sus protagonistas. Zarchi y Keaton se divorciaron en 1982, tres años después de casarse. Mientras el director tan solo dirigió una película más y se centró en la producción, tal y como ya hemos señalado, Camille volvió a casarse en 1993 
con el empresario norteamericano Sidney Luft, exmarido de Judy Garland con el que se llevaba 32 años de diferencia de edad y del que enviudó en 2005. Su carrera cinematográfica, tras unos prometedores inicios en Italia, se estancó después de rodar I Spit on Your Grave, limitándose a intervenciones en productos de serie Z e incluso en un, según Alex Zinéfilo, “casposo” remake del film de Zarchi, Savage Vengeance (Donald Farmer, 1993) “que no llega ni a la suela de los zapatos de la original, ni merece ninguna atención[17]”. Es con el nuevo milenio cuando la actriz ha vuelto a ser reclamada por nuevos directores y revalorizada precisamente por ser la protagonista del film de Zarchi. Camille, todavía una mujer muy bella, se deja querer en convenciones de fans e interpretando pequeños cameos en películas como The Butterfly Room (Jonathan Zarantonello, 2012).
Meir Zarchi, que responde “absolutamente si” cuando le preguntan si merecen los violadores terminar como acaban en su film, se muestra satisfecho de haber rodado I Spit on Your Grave: “Por supuesto que estoy orgulloso. Yo lo financié y es uno de los más famosos films de terror de culto de todos los tiempos. El público es libre de escoger ver o no una película, y en todo el mundo la repercusión ha sido importante, lo cual no está mal”[18]. Respecto a la acción de la censura, el director también lo tiene claro: “Nadie debe ser censurado. Ya somos
Camille Keaton y Terri Zarchi durante el rodaje del documental Growing Up with I Spit on your Grave.
suficientemente mayores como para decidir por nosotros mismos lo que queremos ver. No vivimos en la época de Mussolini (…) ¿Alguien debe decirte que ver y que no? Es humillante para el público que se le diga qué y qué no debe de ver”[19], y confiesa que todavía hoy se sorprende de lo que lee sobre su film: “Recuerdo críticas online y comentarios de Internet en Amazon y uno decía ‘Hay que matar a este hombre, ¿Cómo ha podido hacer una película como esta?’ No sé si tomarlas en serio o no”[20].
Por su parte Terry, el hijo de Zarchi que aparece brevemente en el film de su padre, también se ha dedicado al cine dirigiendo Holy Hollywood (1999), en la que Camille Keaton interpreta un pequeño papel. Actualmente se encuentra rodando Growing Up with I Spit on your Grave, un documental sobre el film que estamos tratando que promete ser más que interesante.
Indudablemente la obra de Zarchi también ha servido de modelo para otras películas, como es el caso de la comentada Savage Vengeance y de una ultra casposa adaptación turca, Intikam Kadini (Naki Yurter, 1979), que hay que ver para creer. Asimismo inspiró al director Steven R. Monroe, responsable en 2010 de un correcto remake y de su innecesaria secuela, de las que hablamos más adelante.
Y es que I Spit on your Grave es un film que aún hoy no deja indiferente. Una carga de profundidad que golpea en el bajo vientre, muy cerca de las tripas, vísceras encargadas más que el cerebro de decidir si la actitud de la protagonista contra sus atacantes es la correcta. Si es la justa. Si hay que celebrar esa sangrienta venganza al margen de la ley. No en vano el título que recibió la película en Francia fue Oeil pour oeil (ojo por ojo) y en Argentina, Tomar revancha. La obra nos enseña en toda su crudeza y mediante la violación más larga de la historia del cine (cerca de 25 minutos) que la mujer no disfruta siendo forzada, algo que el cine parecía haber popularizado en cientos de escenas en las que, tras reducir el galán a la mujer con una fuerte bofetada, pasa a besarla, encadenando la rendición de la mujer con un significativo fundido a negro. Hay que domarlas para que no se desmanden y Jennifer, la protagonista tan bien encarnada por Camille Keaton, no solo tiene el delito de ser mujer atractiva, sino que también es independiente, cultivada, de ciudad. Delitos todos ellos por los que debe de ser reducida brutalmente y volver a ser únicamente un sexo al servicio del varón. Controlada, en este caso, por la violencia del sexo.
I Spit on Your Grave es un film que más que visionarse se experimenta. Que se siente en las tripas, a menos que no se tenga un mínimo de sensibilidad. Y que el tiempo lo ha puesto en su lugar como un film valiente y para nada misógino. Si en su momento fue considerado como uno de los peores ejemplos de explotación de la mujer, posteriormente su protagonista ha sido vista por ciertos sectores feministas como un modelo, llegando la feminista británica Julie Bindel, que se manifestó inicialmente en contra del film, a considerar I Spit on your Grave un ‘film feminista’. Sobre esto, Camille Keaton declaró: “Me hace sentir bien, me gusta escucharlo, pero pienso que un montón de gente también adora el film por lo que es: un film exploitation”[21].
It’s Only Rock & Roll but… I like it
I SPIT AGAIN: DE REMAKES Y SECUELAS
En esta época de revisión de títulos más o menos recientes, a base de remakes actualizados de films señeros como Evil Dead o La última casa a la izquierda, era inevitable que le llegara el turno a I Spit on your Grave. Una empresa llevada a cabo con bastante dignidad Steven R. Monroe.
Neoyorquino de nacimiento, Monroe, que comenzó su carrera como auxiliar de cámara, debutó como director con The Contract (1999). Ha trabajado para el canal SyFy y su filmografía incluye It Waits (2004), Storm Cell (2007) y Mongolan Death Worm (2009), pero tenía una deuda adquirida con Meir Zarchi desde que vio su film a los 17 años y le dejó marcado: homenajearlo realizando un remake. Para ello contó con el propio Zarchi en funciones de producción ejecutiva y también se rodeó con un elenco de jóvenes talentos como Sara Butler, que interpreta muy dignamente a una Jennifer Hills sin miedo al reto físico y sin mojigaterías en las escenas de desnudos, tan presentes y necesarias, y un Rodney Eastman bastante irreconocible por el tiempo transcurrido desde que interpretó a Joey, el chico mudo y con la testosterona muy alta en la tercera y cuarta entrega de la saga Pesadilla en Elm Street.
La historia que nos narra Monroe no guarda grandes variantes respecto a su modelo, aunque no se limita a calcar el guión original, ya que ofrece nuevos giros argumentales y cinco atacantes en lugar de cuatro. También ‘corrige’ uno de los temas que llamaron la atención del
Sarah Butler, la atractiva Jennifer Hills de 2010.
film original: hubo quien no consideraba responsable de sus actos a Matthew, el retrasado del grupo de violadores, por lo que no veía correcto que este personaje estuviera incluido en la venganza de Jennifer, así que Monroe suavizó la situación poniendo su muerte en manos de uno de sus propios compinches.
Se introduce asimismo la figura del Sheriff como representación de la autoridad, figura que, no solo no servirá de consuelo para la joven, sino que también se sumará al ataque siendo el más feroz de todos: la justicia (su agente) sodomizará a la joven y llevará además el mando de la situación. Finalmente la escena en la que Jennifer acude a una iglesia y pide perdón por lo que va a hacer, incluida en la versión original y que algún crítico tildó de innecesaria, no se incluye en la película de Monroe, aunque como podemos ver revisando los extras del DVD, se grabó una similar que terminó siendo desechada.
La película está rodada con una cámara muy inquieta para añadir tensión a lo que se narra, y su color, al contrario que en la original, es apagado y a base de grises, a tono con su sórdida trama. Monroe también añade elementos found fotage mediante la cámara de uno de los atacantes, obsesionado, como tantos, en grabar todo lo que sucede. Otro punto de vista visual que enriquece el film otorgándole más verosimilitud.
Sarah Butler presentando I Spit on your Grave en el cine Retiro durante el Festival de Sitges.
Con todo el film de Monroe es un más que correcto remake que respeta la película original aportando quizás una venganza más ‘vistosa’, ya que es la parte violenta la que el director resalta en detrimento de la sexual, con un fundido en negro incluido que nos ‘ahorra’ dos violaciones evitando así lo que más incomoda al espectador, lo que lo posiciona ‘justificando’ la sangrienta venganza de Jennifer Hills, precisamente la crudeza y brutalidad de la violación.
Aún así, y como estos tiempos parece ser que tampoco están para echar cohetes, existen dos versiones del film, una de 108 minutos y otra con tres minutos menos, lo que no ha impedido que la edición en DVD haya sido prohibida en Nueva Zelanda.
¿Y qué opinan los artífices de la original de este remake? Pues Camille Keaton está encantada: “Me impactó, me sorprendió y finalmente me halagó. La imitación es la mayor forma de halago”[22]. Mientras que para Meir Zarchi “No es necesario. Nadie necesita una nueva versión de Mona Lisa o de la 6ª Sinfonía de Tchaikovsky, pero el cine es un negocio y querían hacer dinero con el remake. La cuestión es ¿Es buena? ¿Es fiel a la original? En parte si y en parte no. Debe de ser la audiencia quien decida”[23]. A nivel anecdótico, ya que su crítica no ha tenido el peso específico que tuvo en su momento la que realizó de la original, Rogert Ebert calificó el film de “despreciable remake del despreciable film de 1978” algo que, en vista de las circunstancias, debe ser tomado como un halago.
No sé si por éxito obtenido, por compromisos adquiridos o por terminar de quemar el tema, Monroe dirigió una innecesaria secuela, I Spit on your Grave 2 en 2013, que mezcla en su guión elementos de la historia original condimentados con altas dosis de trata de blancas en países de la Europa del Este, concretamente Bulgaria, que será donde será llevada la protagonista tras ser secuestrada y donde será torturada, prostituída y finalmente enterrada en vida. Aunque, claro, sobrevivirá y planeará una venganza con la que demostrará una destreza en la tortura digna de Ilsa, la loba de las SS.
El film resulta más brutal y violento que su predecesor, pero no alcanza el nivel de perturbación del original. A pesar de su decepcionante resultado, CineTel Film estuvo en Cannes buscando preventas para una tercera entrega de la serie que todavía no tiene director ni escritor, pero sí un guión bastante disparatado a priori y ya totalmente alejado del espíritu del film original. También, y formando parte de un proyecto totalmente ajeno a Cinetel y Anchor Bay, responsables del remake y su secuela, Zarchi ha escrito una continuación directa de su film titulada I Spit on your Grave – Deja-vu, que piensa dirigir con Camille Keaton como protagonista y producción de Chad Ferrin y Terry Zarchi. El argumento sería el que sigue: Jennifer Hills publica un best seller en el que narra la traumática experiencia que vivió y el controvertido juicio en el que fue acusada de tomarse la justicia por su cuenta. En la pequeña ciudad en la que fue violada brutalmente, los familiares de los cuatro asaltantes están furiosos desde que la declararon inocente y buscan vengarse.
Otra vuelta de tuerca que sin lugar a dudas puede resultar, cuanto menos, curiosa.
(Publicado originariamente en el fanzine Klowns Horror Fanzine nº4: Rape & Revenge)
NOTAS:
[1] Ripollés, J. Ven y mira. El cine fantástico y de terror en la zona prohibida. Coordinado por Rubén Lardín. Ed. Semana de cine Fantástico y de Terror de San Sebastián. Donosti, 2011. Pág. 121
[2] http://www.gorepress.com/2010/09/21/meir-zarchi-interview/
[3] Friday the 13th Part 2, Steve Miner, 1982.
[4] Se ha dicho de todo respecto a este tema, preferentemente que es nieta o bisnieta, pero realmente era prima segunda o tercera y nunca llegó a conocer al genial cómico.
[5] http://www.gorepress.com/2010/09/21/meir-zarchi-interview/
[6] Tweedle, Sam: She Spat On Our Grave: A Conversation with Camille Keaton (http://popcultureaddict.com/interviews/camillekeaton/)
[7] Ibidem
[8] Meir Zarchi entrevistado por Gavin C. Schmitt (http://framingbusiness.net/archives/1315)
[9] http://www.gorepress.com/2010/09/21/meir-zarchi-interview/
[10] Ibidem.
[11] 25 Anys Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Sitges. Ed. Patronato Municipal per a l’organització del Festival. Octubre 1992. Pág. 116
[12] Título ‘inspirado’ en el de la película francesa J’irai cracher sur vos tombes (Michel Gast, 1959) que en Estados Unidos se distribuyó, precisamente, como I Spit on Your Grave en 1962 y que está basado en la obra del mismo título escrita por Boris Vian en 1946.
[13] Ebert, R. en Chicago Sun Times. 15 de Julio de 1980.
[14] Ibidem.
[15] Siskel G. en Chicago Tribune. 14 de Julio de 1980.
[16]Stan C. y Boyajian M. en Manhattan East, 13 de enero de 1982.
[17] Zinéfilo, A. La noche de los sexos violentos. Glénat. Biblioteca Dr. Vértigo 22. Barcelona 1998. Pág. 197.
[18] http://www.gorepress.com/2010/09/21/meir-zarchi-interview/
[19] Ibidem
[20] Ibidem
[21] Tweedle, Sam. Opus Cit.
[22] Tweedle, Sam. Opus cit.
[23] http://www.gorepress.com/2010/09/21/meir-zarchi-interview/
No moriré sola, venganza en Argentina
Adrián García Bogliano es un autor que ha ido madurando con cada nuevo filme, lejos de encorsetarse, a lo largo de su obra ha ido recorriendo los distintos subgéneros del terror y los ha ido abordando, además, desde diversas narrativas y estilos cinematográficos. Empezaba su carrera en el largometraje con Habitaciones para turistas, una ópera prima que revisaba los principios del slasher y mostraba un futuro prometedor para el cineasta, con ese arriesgado blanco y negro que nos llevaba a la Argentina más rural y oscura. Ese mismo paisaje lo visita de nuevo en No moriré sola, su cuarta película, esta vez ensayando una nueva lectura del subgénero dado en llamarse rape&revenge el cual se caracteriza por narrar los hechos en dos actos: el primero es la exposición del ultraje sexual padecido por la (aquí las) víctima, cargado de violencia y de humillación; el segundo es su reverso, la víctima se convierte en verdugo y da caza a sus agresores de la forma más sangrante posible. Es una exploración, pues, de los mecanismos de la venganza que pone al público en la tesitura de valorar si ejercerla después de haber sufrido una agresión feroz es o no de justicia. No moriré sola respeta fielmente este esquema, pero no es un ejercicio académico, Adrián (que firma el guion junto a su hermano Ramiro) deja en la película una impronta personal que se da más en la forma de narrar que en lo narrado.
El argumento es típico. En la zona más desolada del partido de La Plata, atravesando carreteras secundarias, cuatro jóvenes viajan en coche de vuelta a sus casas tras un periodo vacacional. Escena cotidiana que se verá truncada cuando descubran en el arcén a una muchacha gravemente herida de bala. Tras una breve deliberación, las cuatro amigas deciden subirla al auto y llevarla hasta la comisaría de policía más cercana. Una de las jóvenes identifica a lo que parece ser un grupo de cazadores furtivos muy cerca del lugar donde encontraron a la chica herida. Mientras están presentando declaración vemos, en profundidad de campo y a través de una ventana, llegar el coche de los cazadores; descubrimos a la par que las muchachas que el cabecilla de ese grupo vandálico es el jefe de policía. A partir de aquí empezará su odisea. Una intriga que parte de los lugares comunes de la exploitation, pero para abordarlos desde una perspectiva que tiene mucho de experimental.
Efectivamente, Adrián toma la decisión de darle al sonido una relevancia narrativa que no es siempre habitual en este subgénero. La secuencia de la violación múltiple es la más cruda de la cinta. Ocupó ella sola dos de los nueve días de rodaje, pero la pericia del director hace que nos parezca estar asistiendo a ella en tiempo real. Tiene una duración de casi doce minutos, la cámara se toma su tiempo para ir retratando la acción dejando al fuera de campo sólo lo que, de incluirse, habría dado lugar a sexo explícito, lo suficiente para que lo no visto golpeé todavía más que lo mostrado. Y es que ese fuera de campo está rellenado por los jadeos, las súplicas, los gemidos, los sollozos… que llegan a nuestros oídos como si estuviésemos en el mismo lugar de los hechos. Nos incomoda porque nos hace testigos del sufrimiento exhalado por las chicas, en contraste además con los tranquilos rumores del bosque. Lo que violenta 
dado dentro de la calma, ese contraste agudiza la brutalidad del acto, una brutalidad estomagante que nos hace revolvernos.
Esa utilización del sonido y ese sostener los planos, dan a la película un efectivo naturalismo. De hecho el realismo es la mejor baza de la cinta. No hay pirotecnia de efectos, cosa que nos obliga a no distanciarnos de lo visto, no nos permite evadirnos. También el segundo acto, la venganza, está retratada con los mismos tintes. Vemos a las jóvenes sumidas en la desolación, se mueven como sonámbulas por el bosque, apenas se cruzan palabras entre ellas, no actúan según un plan, tan sólo se dejan llevar. Tras la violación llegarán las muertes, unas muertes que no tendrán nada de espectacular, la revancha es fruto de la rabia del momento, no hay premeditación. Bogliano quiere alejarse del triunfalismo ochentero norteamericano y aproximar su película a la sobriedad de las fundadoras del subgénero. A nuestras protagonistas las impele tan sólo la necesidad de liberar la energía violenta con la que sus agresores las han cargado. Por eso no hay coreografías esmeradas en No moriré sola, la inercia es la que preside, por eso también no habrá muertes bellas que luzcan en la pantalla; las chicas reaccionan como podría haberlo hecho cualquiera en circunstancias reales. Todo es verista y sucio.
No moriré sola es una película incomoda porque no nos lleva a una verdadera catarsis. La secuencia que acompaña a los créditos, un travelling de seguimiento de la carretera por la que circula el vehículo de las protagonistas acompañado por la música de Hernan Penner (Putas y Pastillas es el título de la canción) ya nos marca el tono de abandono que va a acompañarnos hasta que la película se cierre con un travelling de alejamiento de la misma carretera (un auténtico ejercicio de simetría). Los personajes son dejados a su suerte y junto a ellos el espectador. El cierre no nos consuela ni nos conforma. Sólo vemos una violencia que engendra violencia sin solución de continuidad. La revancha es inevitable pero insatisfactoria, no hay redención alguna, el daño queda hecho y nada va a aliviarlo.
(Publicado anteriormente EN PAPEL en Klowns Horror Fanzine Nº4)
Del revés (Inside out), el valor de la tristeza
Cuando era yo enana como un piojo me explicaba las afecciones humanas como si fuesen manchas de colores en mi interior (creo que ni siquiera había desarrollado el concepto de alma); así la sed era verde, el hambre naranja, el sueño lila y recuerdo especialmente la culpa porque era negra, de un negro que la hacía abominable. Estoy por pensar que Pete Docter compartió conmigo esta especie de abstracción rudimentaria, porque bien podría haber sido ese el punto de partida de esta excepcional obra que es Del revés (inside out). Docter, que ya nos había llevado a una metrópolis habitada por monstruos (Monstruos, S.A.) y nos había invitado a volar por encima de las nubes en un globo (Up), nos lleva ahora al lugar más fascinante posible: el interior de la mente.
Del revés (inside out) se mueve entre dos planos de realidad. De una parte, la vida externa de Riley, una niña de once años que se ve obligada a dejar atrás su vida en el Medio Oeste americano porque su padre encuentra un nuevo trabajo en San Francisco. De otra, la complejidad del funcionamiento de su mente con el predominio de sus emociones. Una doble peripecia en la que lo interior es lo que se externaliza hasta lograr el absoluto protagonismo de la narración, ese es el significado del Inside Out de su título (con la voz ‘Del revés’ se pierde un poco la profundidad del concepto). Dos historias enlazadas y autónomas simultáneamente (si se nos permite el oxímoron), plasmadas con diferente paleta cromática, colores básicos y luminosos para el mundo de lo emocional, tonos más tenues para la cotidianidad de Riley. Con esta utilización del color Docter logra que nos parezca casi imagen real la vida de la niña y un mundo dibujado el interior de su mente. Y es que la animación de Del revés (inside out) es un verdadero prodigio.
Esta, la última, producción de Pixar es quizás su trabajo más excepcional. En ella se compone un imaginario poderoso, y visualmente impecable, en el que se desarrolla al máximo el valor narrativo de la animación. Hay que destacar especialmente la secuencia en la que Alegría y Tristeza, las dos emociones protagonistas, deben atravesar el núcleo de la reflexión abstracta todo un brillante repaso de la historia de la abstracción en el arte de la pintura, mostrado mediante la exposición inversa de la evolución de los dibujos animados, desde la actual tridimensionalidad hasta la descomposición en líneas. Es un momento que nos hace pensar en Fantasía, el tercer largometraje de los estudios Disney estrenado en 1940 y que fue la más experimental de sus producciones, carácter éste que comparte Del revés (inside out), pero integrado (y eso es novedad) en la estructura clásica de los cuentos infantiles, el viaje del héroe, el personaje cómico (aquí el antiguo amigo imaginario de la niña), el compañero antitético del protagonista (Tristeza y Alegría, respectivamente), y la resolución feliz del conflicto. Es por ello que hasta los más pequeños podrán disfrutarla aunque no lleguen a comprender su riqueza conceptual.
Si elaboradísima es la animación, no lo es menos el concepto al que sirve. De entrada es toda una lección sobre el funcionamiento de nuestro cerebro, desde el poder central de las emociones, por encima incluso de la razón (y esto es ya una tesis de la película), hasta la estructuración de la memoria, pasando por la explicación de los distintos niveles de la mente (la imaginación y el pensamiento abstracto; el sueño y la vigilia; la conciencia y el subconsciente… ). Simplemente genial es, por destacar sólo un aspecto, la plasmación en imágenes de los archivos de la memoria a largo plazo, un laberinto multicolor en el que se almacenan y conservan los recuerdos (y del que se eliminan tan sólo los que han quedado en desuso, tarea de la que se ocupan los olvidadizos, unos personajes de los que nos gustaría saber más). Pero no se queda aquí, en la ilustración de los conocimientos científicos que tenemos de la mente, Del revés (inside out) es también una reflexión sobre el valor dialéctico de la existencia humana.
No es gratuito que la auténtica heroína de la cinta sea Alegría, sólo teniendo ella el protagonismo se podía enunciar, como lo hace, el valor de la tristeza. A bote pronto todos podríamos pensar que la alegría es nuestra emoción más saludable, cuando ella nos inspira nos cargamos de positivismo y nos sentimos capaces de todo. Pero pensar así no sería más que hacerlo de una manera simplista. Cuando hacemos introspección y reflexionamos, nos damos cuenta de que nuestra vida no sería igual sin sus contrastes y reversos. Apreciamos el estar alegres porque somos capaces de entristecernos. Al contrario de lo que podría parecer, la tristeza nos permite un conocimiento de nosotros mismos y de nuestros límites que no tendríamos si careciéramos de tal emoción, un conocimiento, además, muy útil adaptativamente hablando porque reconocer nuestros límites es lo que nos da la dimensión exacta de nuestras fuerzas. Sin alegría seríamos incapaces de actuar, pero sin la tristeza sería imposible superarnos. Del revés (inside out) nos pone cara a cara con la lucha de contrarios de Heráclito, según la cual un opuesto no puede ser sin el otro, que es casi tanto como decir que uno es el otro. Alegría y tristeza han de ir de la mano para que podamos enfrentar nuestro propio mundo. Este es el aprendizaje que nos deja la película como poso.
Del revés (inside out) es una obra madura destinada a convertirse en un hito. Habrá de marcar un antes y un después en las producciones Pixar porque su exquisita excelencia ha puesto el listón muy alto (los diez minutos de ovación cerrada en Cannes la avalan). Una grande dentro de las grandes de la animación y, más allá, del cine mismo.
It Follows: buen cine de terror moderno
IT FOLLOWS (David Robert Mitchell, 2014)
USA. Duración: 100 min. Guión: David Robert Mitchell. Música: Disasterpeace. Fotografía: Michael Gioulakis. Productora: Northern Lights Films / Animal Kingdom / Two Flints. Género: Terror.
Reparto: Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe, Linda Boston, Caitlin Burt, Heather Fairbanks, Aldante Foster, Ruby Harris.
Sinopsis: Para Jay (Maika Monroe), de 19 años, el otoño debería consistir en ir a la escuela, salir con chicos y pasar fines de semana en el lago. Sin embargo, tras un encuentro sexual, empieza a tener visiones horribles; no consigue librarse de la sensación de que alguien o algo la persigue. A medida que la amenaza crece, Jay y sus amigos deben escapar de alguna manera del terror que les sigue los pasos.
Una de las propuestas más terroríficas que ofreció el festival de Sitges del pasado año, sino la que más, fue It Follows (David Robert Mitchell, 2014), un film turbador y atmosférico protagonizado por adolescentes con total ausencia de adultos. Como si de una novela juvenil de Enid Blyton se tratara, aunque con elevadas dosis de horror sobrenatural y el proverbial terror al sexo y a la enfermedad, inevitable metáfora del Sida. Una propuesta desasosegante que no recurre al gore y que se apoya en el sonido: música etérea de sintetizador y unos silencios que no son tales, en los cuales el viento otoñal juega un papel primordial para contribuir a la sensación de desazón en el espectador.
Cierta tristeza se respira en el ambiente, en la luz, en los suburbios de lo que una vez fueron ideales barrios residenciales. Y aunque en estos tiempos resulta inevitable mostrar, más que sugerir, David Robert Mitchell, escritor y director del film, se toma su tiempo en mostrarnos a los seres que horrorizan a la protagonista. Y aún después de hacerlo, resultarán ser monstruos sin máscara, cuyo efectismo se basará en que cualquier viandante puede ser uno de ellos. Y todo ello con orgullo de serie B, como la que se nos muestra desde las pantallas domésticas, donde los jóvenes ojean clásicos psichotrónicos como El planeta de las tormentas (Planeta Bur, Pavel Klushantsev, 1962) o Killers from Space (W. Lee Wilder, 1954).
De estupenda puede tacharse la labor de su joven protagonista, Maika Monroe, así como la del resto del joven reparto, que no son simple carnaza al servicio del matarife de turno, ya que el director se ocupa de retratar a cada uno para, con todos ellos, mostrarnos lo importante que es la amistad incondicional para un adolescente, una necesidad en ese mundo privado e incomprendido en el que los adultos no tienen sitio. Como si de una aventura tenebrosa de Los Cinco se tratase, serán los protagonistas los que se enfrentarán al terror, buscarán la forma de combatirlo y… ¿lo vencerán?
It Follows es uno de esos films que se quedan en la memoria. Una terrorífica e interesante propuesta que juega muy bien las cartas del suspense buscando el miedo del espectador y huyendo de burdas truculencias con un terror desconocido y cercano al que todos estamos expuestos ya que, a fin de cuentas, a todos nos sigue y tarde o temprano nos alcanzará.
Otro cartel con aires ‘vintage’
Vértigo, fascinación por el abismo y lo nocturno
«Sorprende en este filme la partitura musical hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esta prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al filme su verdadero armazón»[1]. No exagera Eugenio Trías al hablar así de la relevancia de la música de Bernard Herrmann en Vértigo: la trabazón entre la música y la imagen es tal que no puede comprenderse la una sin la otra. Es en la composición donde se enuncian los motivos temáticos de la película, las notas musicales son las encargadas de nombrar la pasión (mejor obsesión) y de dar o quitar voz a los personajes. Así el tema de Judy Barton sólo se escucha durante la escena de la carta pues ese es el único momento en que el personaje de Kim Novak tiene vida propia en el filme. El fantasma de Madeleine ( la falsa Madeleine de hecho) lo inunda todo y su leit motive musical corona buena parte del metraje siendo sólo superado en peso e importancia por el tema de amor, un tema en el cual puede rastrearse la herencia de Wagner pues la música de Herrmann evoca el Liebestod de Tristán e Isolda, se nos habla así desde la melodía del tópico cultural de la muerte de amor y de eso nos habla Vértigo de la orientación tanática del Eros. La película lleva a su límite absoluto el gran tema del amor-pasión entretejido con la pulsión de muerte, el vértigo que le da título es una mezcla de miedo a la caída y atracción por el abismo. El obsesionado Scottie necesita recuperar a su amada y actuará como un auténtico Pigmalión, cuando encuentre a Judy no cejará hasta volverla idéntica a esa amada muerta. La muerte de amor en Vértigo es mucho más perversa que en Tristán e Isolda, nadie muere por la ausencia del otro, la pasión toma otro camino, «para decir las cosas de una manera simple, este hombre quiere acostarse con una muerta; es pura necrofilia»[2]. En este, su aspecto necrófilo, es en el que vamos a insistir.
Sobre Vértigo se han derramado ríos de tinta. Incomprendida en su momento, hoy es vista como obra maestra indiscutible, tanto es así que la revista Sight&Sound del British Film Institute, la ha elevado a “mejor película de todos los tiempos», desbancando a Ciudadano Kane que llevaba 50 años ininterrumpidamente en ese trono. Inclasificable por género, su escaso éxito en su estreno se debió en gran medida a su renuncia a la sorpresa. La carta de la que hablábamos al referirnos al tema musical de Judy rompe el enigma generado hasta ahí, pues revela la verdadera identidad de la joven y el engaño del que ha sido víctima Scottie a fin de poder encubrir el asesinato real. Toda la trama policíaca inicial se manifiesta como un auténtico MacGuffin y el público se ve obligado a revisar sus hipótesis[3]. Hay que entender que para Hitchcock el verdadero suspense no estaba en la trama sino en la relación que se establece entre los personajes. Desvelar que Madelein en verdad no fue más que la recreación que hizo Judy de ella aumenta el dramatismo de su conversión en manos de Scottie, a diferencia de lo que ocurría con la novela que adapta el guión (De entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejac): «En el libro el lector descubría a una chica que no quería transformarse, nada más. En la película un hombre se encuentra con una mujer que se da cuenta de que ese hombre poco a poco la desenmascara».[4] Sabe que la desenmascara y sabe también que la lleva a la muerte, pues dejarse transformar supone una renuncia a sí misma: aunque no perdiese la vida, habría perdido su yo. Scottie la conduce , por tanto, a una doble muerte, «(la literal y la figurativa de la falsa Madeleine), pues Judy está obligada -por su propia pasión- a convertirse, de nuevo, en una persona inexistente y por lo tanto, tendrá lugar la muerte de una persona real y de una persona irreal, de la auténtica Judy y de la falsa Madeleine»[5]. La búsqueda de ser amada la lleva a sacrificarse como persona cayendo en una autodestrucción dirigida por la voluntad de Scottie, en la que Judy se abisma emotiva y físicamente.
Vértigo trata sobre una obsesión, sobre volver una y otra vez al mismo punto. Así la primera parte viene marcada por el deambular en círculo de los dos personajes por las calles de San Francisco y la segunda es un volver a reproducir punto por punto lo amado. La espiral, que aparece ya en los famosos créditos de Saul Bass, tiene carácter de estructura en el filme (y domina igualmente a la partitura). Espiral es el recogido que lleva Madeleine y circular será el beso que consumará el rencuentro con su efigie cuando Judy haya accedido a peinarse igual. Ese momento en que su vestirse, que es un desnudarse, alcanza la desnudez total como cuenta el propio Hitchcock: «Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear a la mujer, cinematográficamente, está presentados como si quisiera desnudarla en vez de vestirla. Y la escena de más intensidad es cuando la chica vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho porque no se ha hecho el moño. ¿Qué quiere decir eso? Eso quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse las braguitas. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella acepta y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera que vuelva esta vez desnuda, preparada para el amor». Scottie ha sido incapaz de tocar a Judy hasta que ella accede a fundirse con la imagen de Madeleine, porque él espera que aparezca de nuevo la amada muerta y en esa secuencia crucial cuando Judy entra en la habitación lo hace envuelta de un alo que realmente la hace parecer surgida de entre los muertos, «(…) elegí que residiera en el Hotel Empire de Post Street porque tiene en la fachada un anuncio de neón verde en constante intermitencia. Aquello me permitió provocar sin artificio el efecto de misterio sobre la chica»[6]. Scottie ya ha recreado a Madeleine, pero no le basta con ello, necesita el imposible de que sea la propia Madeleine, por eso tendrá que retornar al escenario primordial donde todo ocurrió: la torre en la que no pudo alcanzarla. Tiene que repetir esa escena (la trama le brinda la excusa del descubrimiento del engaño) para curar su obsesión, aunque eso vaya a sellar definitivamente la tragedia de Judy.
Toda la trama del filme, en la que «cada frase del diálogo, cada color, cada elemento de decoración, cada pieza de vestuario, cada nota musical, cada ángulo de la cámara, cada mirada, mantiene una relación orgánica con el conjunto»[7], resulta ser un tránsito hacia la sublimidad de las grandes tragedias y ello es posible por el hermanamiento del amor-pasión de ambos con la muerte. Su desenlace es demoledor[8]: Judy, transformada en una muerta Madeleine, cae al vacío; Scottie, curado de su acrofobia, se queda contemplándola mientras abre sus brazos como si abrazara el vacío, como si abrazara la muerte definitiva de su amor, perdido ya indefinidamente en la melancolía.«Él descubre, como Nietzsche, que si uno lucha con monstruos puede acabar convirtiéndose en uno de ellos. Y que si uno contempla largo tiempo a un abismo, el abismo acaba mirando dentro de ti»[9].
[9] López Pulido, R.: VÉRTIGO: EL ABISMO QUE SUBE Y SE DESBORDA.
HOMENAJE A EUGENIO TRÍAS, http://www.educa.madrid.org/web/ies.jaimeferran.colladovillalba/revista32/10-Vertigo%20MQ.pdf
La semana del asesino: descubriendo la versión más completa
Hace unas semanas el escritor y especialista en cine extremo, Álex Mendíbil, dio la pista en facebook sobre la existencia de una nueva edición, en este caso alemana, de Cannibal Man, nombre con el que se conoce en el extranjero a La semana del asesino, gran película de merecido culto del director Eloy de la Iglesia (1944-2006). Esa pista nos llevó al blog inglés ‘Krimi in the pocket giallo on the brain’ [1] donde se nos pusieron los dientes largos con las capturas de algunas imágenes nunca vistas. Fue suficiente para que nos pusiéramos manos a la obra. Pero antes revisemos…
LA SEMANA DEL ASESINO
Art: Oscar Alarcón
El film narra como, de forma casi accidental, Marcos (Vicente Parra) mata a un taxista (Goyo Lebrero) mientras acompaña a su novia Paula (Emma Cohen) a casa. Cuando esta le amenaza con denunciar la muerte, Marcos la estrangula, ocultando su cuerpo en el dormitorio. A partir de ahí Marcos entrará en una espiral de asesinatos para evitar que se descubran sus cada vez más numerosos crímenes, llevándose parte de los cuerpos a la empresa cárnica donde trabaja para hacerlos desaparecer con la máquina trituradora. Paralelamente su vecino Néstor (Eusebio Poncela), que sabe sus secretos, le descubrirá un nuevo mundo.
La semana del asesino es una de las piezas más interesantes del cine español de los setenta realizada por Eloy de la Iglesia, un director que tuvo la osadía de vivir y rodar bajo una dictadura siendo comunista y homosexual, circunstancias personales que no dejó de reflejar en sus películas. Pienso que no exagero si lo veo como nuestro Pasolini particular, con un buen número de cintas a sus espaldas ciertamente incómodas, tanto en la época, como ahora. Películas valientes y descaradas como ya no se ruedan en las que el director abría en canal sus sentimientos, algo que no tenía reparo en admitir: “Mi vida y mis películas son las caras de una misma moneda.”
Rodada tras El techo de cristal (1971) esta, su quinta película, fue, según De la Iglesia, la cinta que más le desgastó psíquica y físicamente de su filmografía. La semana del asesino abordaba el cine de terror con mucho contenido social y gotas de homosexualidad. Un terror cotidiano enmarcado en el barrio, el bar de comidas caseras, la casucha donde malvive el protagonista, las botellas retornables apiladas encima de la nevera, el fútbol de los domingos incesante por radio y televisión, los descampados donde los chavales juegan, la fábrica, los bloques cercanos… toda una arquitectura de pesadilla que es la de nuestra infancia de los setenta, el reverso tenebroso de ‘Yo fui a EGB’. En resumen, el escenario de esa huida hacia delante que, paradójicamente, liberará a Marcos, el protagonista, de su represión sexual.
La semana del asesino representa también la primera aproximación del director al mundo de la homosexualidad. Un acercamiento que no se limitará a mostrar al típico mariquita gracioso tolerado en el cine español (en esta ocasión el dependiente de la droguería), sino de una forma
Fotocromo original
más real y cercana, que a pesar de las múltiples mutilaciones de censura, quedó bastante palpable. Algunas de las frases promocionales del filme sorprendentemente incidían en ello: “¿Qué clase de amistad une a Marcos y Néstor?”, “¿Por qué no denunció Néstor a Marcos siendo el único testigo de sus crímenes?” Y la más absurda: “¿Es Vicente Parra un paranoico o comprendió perfectamente al personaje de Marcos?” Pero si Néstor es para Marcos el descubrimiento de su propia sexualidad, este para Néstor representará la atracción por el abismo. Sabe que es un asesino, pues desde la ventana de su bloque le ha espiado con unos prismáticos y deja patente en varias ocasiones que ha sido testigo de los asesinatos que Marcos ha cometido. Pero desde su posición acomodada tiene una atracción homosexual por el lumpen, por el elemento suburbial, que compartía el propio De la Iglesia y que llevó al director al abismo de la droga. Como a Pasolini a la tumba. También la casa (y concretamente el dormitorio) de Marcos, puede ser visto como un armario repleto de esqueletos. Un lugar cada vez más claustrofóbico y que cada vez apesta más. Con esas moscas y ese olor que parece atravesar la pantalla. Peste fétida, fluidos y carne: la sangre salpica el piso de Marcos; la de las reses sacrificadas riega los suelos del matadero. El sudor impregna el cuerpo de Marcos. Y la carne. Carne femenina en el lecho de Marcos y en los pósters de sus paredes, con los que en una escena parece masturbarse, siendo observado desde arriba. Y carne también en el plato de comida que le sirve Rosa (Vicky Lagos), carne que, en un tétrico ciclo, proviene de la trituradora con la que Marcos trabaja en la fábrica.
Inicialmente Eloy de la Iglesia quería que el personaje de Marcos fuera interpretado por un joven de 18 años. Esa inexperiencia explicaría su torpeza, su huida hacia delante al no saber como salir del lío en el que se había metido. Tenía más sentido con un actor más joven. Y el personaje de Néstor se aproximaría también más al pervertidor que Simón Andreu interpretó en la posterior Los placeres ocultos (1977). Pero Vicente Parra estaba seriamente interesado en el papel, no dudando incluso en entrar en la producción del filme. En todo caso, el Marcos que interpreta Vicente Parra resulta igualmente efectivo. Un obrero sin salida en un Madrid desarrollista y condenado a una vida que le resulta inaceptable. Proletario hasta en la forma de matar, perpetrando sus asesinatos con lo que tiene más a mano: piedras, herramientas y cuchillos de cocina, cuando no con sus propias manos. Pero a pesar de sus crímenes, Marcos no puede ser visto con odio por el espectador. Ni siquiera cae mal. Es un pobre diablo condenado por la fatalidad y la mala suerte, una víctima más. Un asesino cañí que desmenuza cuerpos a ritmo de pasodoble, transportando esos trozos a su puesto de trabajo con una bolsa cada vez más fétida en la que reza el deportivo lema ‘Contamos contigo’.
Marcos tan solo vive momentos de paz cuando está con Néstor paseando, en su casa o en la piscina, instantes tras los cuales retorna a su apestosa realidad, una realidad con fondo de guitarra española y el lema ‘Dios guarde esta casa’ en la puerta. Una casa que es un prodigio de realidad fabricada, ya que se construyó ex profeso en un descampado de pesadilla que, al igual que toda la ambientación del filme, es obra de Santiago Ontañón[2]. Una pieza fundamental en la arquitectura de la cinta junto a la acertada música de Fernando García Morcillo.
Eloy de la Iglesia no evita incluir con todo este transfondo social, un mensaje político: “Es mi primera película explícitamente ideológica. En las otras podía haber una postura ética o moral, pero aquí hay ya una dimensión política, casi militante”[3]. Desde la ironía que encierra el discurso del Jefe de personal de la fábrica, hasta la escena en la que la policía, tras identificar a Marcos, deja a Néstor en paz por su diferente clase social (vive en los bloques nuevos). Desde el guiño en el nombre que tiene el boxer de Néstor, Trotsky, hasta esa hedionda casa llena de secretos que es toda una alegoría de la España de entonces.
Néstor, Marcos y Trotsky (fotocromo original)
La semana del asesino se estrenó antes en Estados Unidos y Alemania que en España, a cuyas pantallas llegó en 1974. Allí tuvo el equívoco título de Cannibal Man, aunque en Italia recibió el no menos absurdo de L’appartamento del 13º piano. Vicente Parra recibió el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos por su trabajo, y la película fue presentada fuera de concurso en el Festival de Berlín, donde según su director “daban unas bolsitas para vomitar, como las de los aviones[4]”. La cinta fue incluida, junto a otras 72, en la lista de Video Nasties (películas prohibidas) que se promulgó durante la etapa Thatcher en Inglaterra. Cannibal Man es una cinta de culto en todo el mundo, que ha sido editada y reeditada lujosamente en todos los formatos domésticos.
LA SEMANA DEL ASESINO VS. CANNIBAL MAN
A pesar de que el director recuerda que Juegos de amor prohibidos fue mucho más cortada, La 
semana del asesino fue una de las cintas más masacradas por la censura española, entonces en manos del feroz censor Alfredo Sánchez Bella, un supernumerario del Opus Dei que en su incansable búsqueda de elementos subversivos, no dudó en cerrar el diario Madrid. Ya cuando el director presentó el guión, fue prohibido, y una vez rodado obtuvo el dudoso honor de sufrir 62 cortes y la obligación de rodar un nuevo final en el que la ley castigara al culpable: “El final de la película no es mío, es una imposición de la censura, e incluso lo rodamos meses después, cuando ya había copia standard[5]”. Un final con el que el 
director no estaba de acuerdo “Es estúpido que el personaje, así por las buenas, llame a la policía para entregarse”[6].
Es bien sabido que existen dos versiones diferentes de La semana del asesino. Por un lado la que se exhibió en las salas españolas, de la que sobre todo se pretendió suprimir (sin conseguirlo) todo el trasfondo homosexual suavizando, de paso, el gore y el sexo; y la versión internacional, Cannibal Man, que conservó planos reveladores de la mentada relación entre los dos vecinos sacrificando, entre otras, algunas escenas desarrolladas en la fábrica donde trabaja Marcos.
Comparando ambas versiones sin duda sale ganando, a pesar de sus importantes mutilaciones, la estrenada en España, que llamaremos a partir de ahora para diferenciarla de la versión para exportación, La semana del asesino. Esta contiene rótulos con los días de la 
semana, justificando así el título del filme y dándole más dramatismo, ya que Marcos realiza un crimen cada día, desde la noche del domingo que sale con su novia Paula y mata accidentalmente a un taxista, hasta la noche del siguiente sábado, día en el que ya al amanecer se entrega a la policía tras haber perpetrado cinco crímenes más y uno, el de Néstor, en tentativa. La semana del asesino también conserva las siguientes escenas, suprimidas en la versión para exportación que denominaremos Cannibal Man:
– El Jefe de personal del matadero (Ismael Merlo) comunica a Marcos su cambio de puesto de trabajo, poniéndolo a cargo de una nueva y moderna máquina picadora de carne, mientras Marcos está más pendiente de las piernas de la secretaria (Inés Morales). Una escena con la que Eloy de la Iglesia incide en la crítica social, constante en su obra y presente en gran parte de la película.
– Un compañero veterano (Valentín Tornos) es el encargado de enseñarle a Marcos el funcionamiento de la máquina, y mientras se dirigen hacia ella rememora el día en que la madre de Marcos sufrió el accidente que la mató. Una de las pocas notas de humor, eso sí, negrísimo, que contiene el filme.
– Dos encargados hablan sobre Marcos y su extraña costumbre de llevar a su puesto de trabajo una bolsa. Sospechan que roba herramientas y uno de ellos comprueba que esté vacía. Tras hacerlo y decir a Marcos que debe dejarla en la taquilla, vuelve a la oficina de control.
Cabe indicar que Eloy de la Iglesia rodó este filme directamente en inglés, algo que se nota al ver la versión internacional, y estas tres escenas son las únicas rodadas en castellano, así que es posible que por ello fueran excluidas de Cannibal Man.
La versión española se inicia directamente con los títulos de crédito, mientras que la versión para el extranjero utiliza como prólogo previo a los títulos imágenes de matanza de reses en el matadero donde trabaja Marcos, que contempla la cruda escena comiendo un bocadillo. Escenas que también están incluidas en la copia estrenada en España, pero montadas en su lugar correspondiente.
Las escenas de cama de Marcos, tanto con Paula (Emma Cohen) como con Rosa (Vicky Lagos) son más largas en Cannibal Man, mostrando los pechos la primera. Vicky Lagos, tal y como cuenta el director, no quería desnudarse, aunque se dejó convencer. También cuando Rosa mancha con leche (…) el pantalón de Marcos, esta lo limpia frotando el muslo y mirándolo lascivamente, una escena que con los ‘certeros’ cortes de censura queda mucho más inocente en la copia española.
Que las escenas de sexo hubieran sido escamoteadas por los censores para su exhibición en nuestras pantallas, entraba dentro de la normalidad de la época, pero mucho más extraño resultaba que la violencia fuera rebajada, como así fue. Si comparamos los crímenes de Marcos en ambas versiones, notaremos aligerado el número de planos de La semana del asesino en comparación con Cannibal Man. En ambos se muestran los mismos crímenes, pero en la versión española de manera más fugaz.
Al ser la casa de Marcos y su hermano Esteban (Charly Bravo) el hogar familiar, está repleto de iconografía religiosa perteneciente a la fallecida madre. Pues bien, hay un momento que supuestamente le resultó sacrílego al censor de turno, de tal modo que decidió cortarlo: cuando Marcos está intentando tapar el fétido olor de los cadáveres con spray ambientador, puede verse como la nebulización se va posando sobre diversos objetos: la
Eloy de la Iglesia entrevistado por Pierrot
tele, los pósters de la pared y, en la versión para el exterior, sobre una urna de cristal que cubre una imagen de la virgen.
Y llegamos a uno de los pasajes más mutilados del filme, naturalmente el momento en el que Marcos y Néstor van a la piscina nocturna. Unas escenas que aún así no han sido despojadas de su contenido filo gay, aunque muchísimo más palpable en Cannibal Man. También cuando posteriormente Marcos está en su casa tomando whisky en la mecedora, rememora la noche en la piscina con Néstor mediante fugaces flash-backs. En La semana del asesino tan solo toma whisky y no rememora nada de nada…
Otros planos son ligeramente más largos en una versión u otra, pero las enumeradas son las diferencias más significativas.
EL BLU RAY DE SUBKULTUR
Recientemente el sello alemán Subkultur Entertainment ha editado una impecable copia de Cannibal Man que, además de ser la mejor forma de ver esta película por la calidad de la misma, realmente maravillosa, lo es por los extras, entre ellos unos once minutos de descartes. Once minutos que al saber de su existencia nos hicieron soñar con una copia por fin completa del filme de De la Iglesia. Una reconstrucción que el propio director consideraba casi imposible, y más teniendo en cuenta que “fue cortada con especial saña por la censura y que los cortes, al contrario de lo que solía ocurrir, fueron incinerados”[7]. El propio director recuerda algunos detalles que posiblemente se han perdido para siempre: “Quitaron un momento en el que degüellan una vaca mientras Vicente Parra come un bocadillo, le cae una gota de sangre, se la limpia con el dedo y sigue comiendo. Las escenas del matadero no gustaron nada a los censores”[8]
Pero el sueño no lo ha sido del todo, ya que gran parte de estas imágenes, remasterizadas también pero sin sonido, ya eran conocidas por estar incluidas en La semana del asesino:
– Escena con el jefe de personal.
– Escena con el compañero que enseña el funcionamiento de la máquina a Marcos y le habla de la muerte de su madre.
– Escena en la que el operario de la fábrica controla que la bolsa de Marcos está vacía.
– Plano exterior del Bar Rosa.
– Escena de diálogo entre Marcos y el Sr. Ambrosio (Fernando Sánchez Polack) en la puerta de casa de Marcos en la que pregunta por su hija.
– Plano del periódico donde Marcos ve que el taxista ha muerto.
– Rótulos de los días de la semana.
– Rosa habla con Agustín (Rafael Hernández) en la puerta del bar Rosa y se aleja dejándole acabando el cartel de ‘Hoy paella’.
Como ya he indicado, todas estás imágenes están en La semana del asesino, pero… el disco de Subkultur cuenta con aproximadamente dos minutos muy esclarecedores y totalmente inéditos en ambas versiones, todos ellos ofrecidos también sin sonido:
– Escena en blanco y negro que muestra a Marcos esposado dentro de un coche patrulla que se aleja del suburbio donde vive. Una escena que posiblemente era el prólogo del filme y que puede reintegrarse con tan solo añadir el sonido de una sirena de coche patrulla.
– Escena más prolongada de sexo entre Rosa y Marcos, también con posibilidad de añadirse.
– Y finalmente la mejor y más reveladora: unos planos de Marcos y Néstor besándose apasionadamente (tanto en la piscina, como en casa de Néstor).
Lo que nos confirma que estamos ante la copia más completa del filme de Eloy de la Iglesia y ante la posibilidad de que juntando todos estos elementos de una y otra, más los aparecidos, pueda hacerse la copia definitiva del filme.
Tan solo por estos dos minutos y la calidad fantástica del Blu ray[9] ya valdría la pena adquirir la copia editada por Subkultur, pero tampoco conviene perderse el fantástico archivo fotográfico repleto de raras fotos de rodaje, algunas muy, muy reveladoras, que convierten este blu-ray / DVD en una pieza de colección en la que lamentablemente tan solo cabe echar en falta el haber añadido la versión española o, al menos, subtítulos en castellano.
Eloy De la Iglesia.
[1] http://krimi-giallo-casebook.blogspot.com.es/2015/02/review-cast-4-cannibal-man-aka-la.html?zx=f2ccb336ee63bd4b (Las capturas del blu-ray están tomadas de este blog)
[2] Ontañón estuvo mucho más acertado que en El Castillo de Fu-Manchu (Jesús Franco, 1969), en la que situó a Fu-Manchu (Christopher Lee) y su ejército en un muy reconocible Parque Güell y en La Ciutadella de Barcelona.
[3] Aguilar, C. y Llimás, F. “Visceralidad y autoría. Entrevista con Eloy de la Iglesia”. Conocer a Eloy de la Iglesia, Filmoteca Vasca y Festival Int. De cine de Donosti, Donosti, 1996. Pág. 110
[4] Ibidem. Pág. 115. Bolsita que puede verse en los extras del Blu-ray de Subkultur. Un recurso promocional que también se realizaría con otros filmes como Las torturas de la inquisición (Hexen bis aufs Blut gequält, Michael Armstrong y Adrian Hoven, 1970), La noche del terror ciego (Amando de Ossorio, 1972) e incluso Slugs, muerte viscosa (Juan Piquer Simón, 1988).
[5] Ibidem.
[6] Ibidem.
[7] Rubio, F. G.”La semana del asesino” Ven y mira. Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastián , 2011. Pág. 295
[8] Aguilar, C. y Llimás, F. Opus cit.
[9] Pueden comparar capturas de esta edición con la anterior editada por Blue Underground en este enlace:
Chappie, un Frankenstein Naíf
Sentemos el principio: el ser humano es el animal que se cuenta fábulas. Y los relatos parecen inagotables, pero si los desnudamos de sus ropajes argumentales descubrimos que las historias se limitan a unas pocas estructuras y unos pocos temas que se repiten. Es más, si las sometiéramos a un ejercicio de reduccionismo extremo veríamos que todas las historias acaban hablando del amor y de la muerte, por separado cada uno o en la dialéctica que los relaciona. Eterno danzar de lo erótico y lo tanático.
Uno de las motivos más repetidos es el del asalto prometéico, esto es el de la posibilidad (o no) de transgredir los límites y alcanzar la capacidad de componer el poema que ponga en pie a la materia, dicho en clave romántica. Y donde ponemos poema podemos poner creación. La voluntad de disolver nuestras limitaciones para convertirnos en dioses. Hace poco hablábamos en este blog de una de las últimas revisiones del mitema: Ex machina la ópera prima de Alex Garland como director, con la Inteligencia Artificial como telón de fondo. Hoy traemos otra, Chappie, el tercer largo de Neill Blomkamp. Siendo ambas películas hermanas, no podrían estar más en las antípodas una de otra. La película de Garland es una pieza de cámara en la que tiene mayor peso el diálogo que la acción, mientras que Blomkamp, en su línea habitual, nos trae un ejercicio de Ciencia Ficción mainstream en el que la reflexión viene servida como excusa para la acción y el derroche de efectos especiales.
Como en Distrito 9, Blomkamp vuelve a tomar un corto suyo previo, Tetra Vaal, como punto de partida para contarnos la peripecia de Chappie (al que , actor fetiche del director, Sharlto Copley, presta voz y captura de movimientos), el primer robot consciente de sí mismo, una Inteligencia Artificial autónoma que no se diferencia de los humanos salvo porque es capaz de desarrollar un intelecto superior al de los hombres. En este esquema ya visto, la novedad es que Chappie no está predeterminado por su programa, al contrario su programación tiene como característica que se desarrollará por sí misma y sería inmortal de no ser porque su cuerpo no puede 
recargarse. Todo ello arropado por una trama que nos lleva a un Johannesburgo futuro, asolado por la delincuencia (un paisaje apocalíptico al modo de Mad Max) a la que se puede combatir gracias a los androides creados por Deon Wilson (Dev Patel), ingeniero de una empresa diseñadora de armas para la policía. El rival de Wilson es Vincent Moore (Hugh Jackman), creador del prototipo Alce (una especie de tanque con patas sin inteligencia propia), que ve como su proyecto es puesto aparte por culpa de los androides de Wilson. Cuando Wilson introduzca una nueva variante de su programa que permite esa Inteligencia Artificial inagotable, empezarán los problemas.
La aventura de Chappie permite que Blomkamp vuelva a plantear viejos interrogantes en clave de humor para todos los públicos. Su criatura es un niño ingenuo que nos recuerda al Número 5 de la ochentera Cortocircuito (1986, John Badham), pero con un punto de mayor autoconciencia. A través del robot podemos reflexionar sobre la condición humana, nos identificamos con él cuando pregunta a su creador por qué le ha dado una inteligencia personal si lo ha atado a un cuerpo condenado a perecer. El sudafricano nos asoma al dualismo con herramientas del Siglo XXI, el envoltorio carnal (de titanio para Chappie) es perecedero, de ello no nos cabe duda, la incógnita es qué pasa con la conciencia, ¿podría perpetuarse si consiguiéramos aislarla y remitirla a otro cuerpo sin fecha de caducidad? A este núcleo lo acompañan derivaciones suyas como la del discernimiento entre el bien y el mal, la inclinación humana a la mentira y la manipulación, pero también a la virtud (con el perdón como horizonte), lugares comunes orquestados dentro de un canto a la importancia del sentimiento. Y todo esto desde el ánimo de la acción cartoonesca y el humor naíf. Un festín visual con la partitura electrónica de Hans Zimmer contrapunteando la intriga.
El principal problema de Blomkamp son las expectativas que se proyectaron sobre él tras su debut en el largo. Esperar más de él es lo que llevó a ver 
Elysium como una decepción, cuando es un más que correcto ejercicio que no pretende ser profundo pero que sí cumple con la función de introducir notas reflexivas a una obra en la que prima la acción, pensada, además para el público mayoritario (que no se caracteriza precisamente por desayunarse con El Ser y el Tiempo de Heidegger, no sé si me entienden). Y las escenas de acción no se le resisten al sudafricano. También esta Chappie que estamos comentando se busca ejercicio de evasión no reñido con un punto de especulación. Blomkamp cubre un espacio de espectro cinematográfico, el entretenimiento de masas, que no siempre es abordado desde una mirada suficientemente inteligente. Tal vez algún día el sudafricano nos dé la obra redonda que algunos parecen exigirle, pero de momento su carrera está consolidada y sus películas tienen sello propio aunque no sean cumbres.
Chappie nos parece una película simpática, muy coleccionable para los completistas del motivo prometéico. Pero quizás no deban hacerme demasiado caso, al fin y al cabo, aún conservo buena parte de mi alma infantil y Chitty, Chitty, Bang, Bang sigue siendo una de las películas que me llevaría a un retiro espiritual.
Maps to the Stars, escribo tu nombre libertad
De la nueva carne nos quedan las cicatrices. Ese horror corporal en el que se diluían las fronteras entre lo orgánico y lo mecánico, haciendo que el infierno fuera algo físico y no imaginado, en Maps to the the stars se sutiliza sobre el cuerpo llagado de una joven de etérea fragilidad mental.
Mia Wasikowska es Agatha Weiss, nombre evocador que combina el agathos (ἀγαθὸς) griego, lo bueno en mayúsculas, la bondad, y ‘weiss’ blanco en alemán. En Cronemberg nada está dejado a la casualidad, la cinta arranca con la joven regresando a Hollywood desde Júpiter, Florida. Casi una piedra preciosa llegada de otro mundo, de la bóveda celeste que sería el contraplano lógico del plano cenital con el que se cerrará la película. Viaja metafóricamente del firmamento al mundo del estrellato que es Hollywood, vestida con una cazadora en la que se lee en inglés «Yo fui una mala niñera», es merchandising de la película que consagró a su hermano pequeño (Evan Bird) Benjie Weiss (y que le llevó a la drogodependencia, demasiado pequeño para manejar el éxito), pero también una alusión al episodio que la ha alejado de su familia: el incendio provocado por ella en casa de sus padres que casi acaba con la vida del niño y que ha quedado grabado en su piel a modo de cicatrices. Ahí tenemos el planteamiento: la meca del cine es una máquina que fagocita a sus criaturas y las deja de lado como a dispositivos desgastados que el uso ha vuelto inservibles.
Una maquinaria en la que además unos engranajes cercenan a los otros, metidos como están en un juego de espejos. Así Havana Segrand (una Julianne Moore inmensa) será la puntilla que acabará de hacer zozobrar a Agatha. Personaje absorbente que actúa como si fuera el centro del universo, manipula a los que tiene cerca en un afán de mantenerse siempre a sí misma en lo más alto de la ola, analogía microcósmica del macrocosmos que es Hollywood, del que ella parecería un mapa a escala. Pero, en verdad, ella misma no es más que una víctima más del mecanismo, ensombrecida en su escalada, a un éxito que no acaba de cuajar, por el triunfo real de su madre. Tiene mucho de esperpento, pero también tiene mucho de niña acoquinada por el fantasma de su progenitora que la habría sometido a vejaciones similares a las que ella inflige a los demás. El mal, el verdadero, sobrevuela sobre todo el crisol de personajes como un destino fatal del que no hay salida.
Casi se diría que en su último trabajo el canadiense toma prestada la pluma a Zola y nos asoma a un universo en el que la herencia y el ambiente determinan inapelablemente la existencia. La culpa de los padres caerá inamovible sobre los hijos. Así es en el caso de Havana. Así es en el caso de los hermanos Weiss. Staford Weiss (John Cusack), su padre, es un reputado coach, autor de varios libros, su palabra sanadora es ley para sus pacientes (entre ellos la propia Havana), toda una muestra de equilibrio y virtud para sus seguidores, sin embargo esconde un gran secreto conyugal que de revelarse arruinaría su carrera y su vida. La sombra del incesto planea fatalmente sobre los Weiss como si fuera un pecado original para el que no hubiera redención posible.
Ningún personaje puede escapar del tablero de juego, sin embargo todos aspiran a ello, el determinismo zoliano que les subyuga es contestado por su ansia de libertad. Los cuartetos del poema Libertad de Paul Éluard son parcialmente declamados por unos y otros a lo largo del metraje, funcionando casi como estribillo al que regresar continuamente. La composición de Éluard es el horizonte de aspiración de la vida humana, es el rayo de esperanza que filtra Cronembreg en su mirada crepuscular sobre un Hollywood que puede ser intercambiable por cualquier otra realidad humana. Hasta en el muro del tedio o en las escalinatas de la muerte, hasta en un universo que colapsa, el poder sustantivo de la palabra libertad basta para que sigamos andando bajo el firmamento que nos mira.
Cartas de amor a una monja portuguesa
De nuevo Sergio Colmenar, nuestro colaborador de lujo, comparte un artículo en Proyecto Naschy. En este caso le toca a Jesús Franco y a su película Cartas de amor a una monja portuguesa, que el amigo Sergio analiza con el conocimiento y la idiosincrasia que le caracteriza.
La etapa suiza jessfranquiana con Dietrich me flipa tanto, o casi, como la de nacionalidad múltiple con H.A. Towers. En calidad, cuidado, planteamiento, color y presupuesto, de hecho, van de la mano como nunca en el cine jessfranquiano desde el genial díptico formado por Bésame monstruo (1969) y El caso de las dos bellezas (1969), e incluso un poco antes con la primera obra maestra de horror sexy a todo color de Jess Franco, Succubus (1968), si queremos atenernos a una idiosincrasia turbia y demencial que se les aproxime.
Cartas de amor a una monja portuguesa (1977), aunque ligeramente por debajo de gozadas inclasificables de Franco y Dietrich como Greta, haus ohne männer (1977)(apócrifa pero superior al resto de secuelas de la saga de la loba nazi Ilsa -encarnada por la impresionante y justamente mítica Dyanne Thorne, aquí pelirroja- a la que pertenece) o Jack the ripper (1976), es una sinvergonzonería rijosa, sórdida (monja adolescente confundida, humillada, acosada y follada por satanistas en un estricto convento en Lisboa, tal y como cuenta la novela homónima de Mariana Alcoforado) y de qualité (muy aplicada técnica y formalmente aun sin dar todo de sí) que te vuelve amoral, si no lo eras ya, desde el minuto uno.
La resolución es floja, sin embargo, pecando de la misma ambigua denuncia (un confuso pero no demasiado importante “hasta aquí llegó la gamberrada”) que la de la también soberbia El proceso de las brujas (1970), pero la ennoblece lo siguiente: su condición de híbrido jessfranquiano, precisamente empezando por la consabida peli protagonizada por Christopher Lee y Maria Rohm, y continuando con desparpajo con la algo floja de contenido y casi nada fiel 
al texto original Marquis de Sade: Justine (1969) y la, esta sí, absolutamente magistral, inusitada y 100% de Sade y Franco Eugenie (la del 69), contando, encima, con los logros interpretativos de William Berger como el padre Vicente, un cura abusón que se corre en el confesionario, Susan Hemingway como la monja menor y, sobre todo, una escalofriante Ana Zannatti, la súper puta madre superiora satánica, décadas más tarde desempeñando un rol importante en ‘Medico de familia’. La música de Walter Baumgartner, quedando ya lejos los tiempos de mi compositor favorito haciendo maravillas para montones de pelis de Jess Franco anteriores, Bruno Nicolai, es más que apañadita y erotiza con esas peculiares melodías medievales la sinuosidad de las imágenes, cuidadas plano a plano, a cual más malintencionado y fotografiados por el propio padre del compositor.
No me olvido de las breves pero intensas apariciones del mismísimo Satán a lo “Rosemary’s Baby” (diría que hasta mejor aún) enculando a monjas y arañando pezones, ni de las varias escenas soft, lejos de la torpeza y la desgana sexual de muchas nunsploitations o sexploitations del palo y de la época.
Sea el tuyo mi caso, ser un rendido admirador con implicado conocimiento de causa, o no, duda no hay ante el hecho de que Jess Franco fue el más moderno y visceral director de los dedicados no solo al eurohorror, sino a la libertad de géneros y manías personales.
Sergio Colmenar.
Publicado inicialmente en: http://historyofsexincinema.tumblr.com/post/108066878389/yosoyfulano-la-etapa-suiza-jessfranquiana-con
Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia): ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor?
González Iñárritu maneja todos los ingredientes del filme a la perfección. Esta frase lapidaria es la que me ha venido a la boca nada más terminar la proyección. Tal vez suene hueca, casi engolada, pero lo cierto es que ese es el sentimiento que me ha alcanzado con Birdman: que nada en ella es prescindible, que supone un ejercicio magistral en la puesta en escena, que el guión tiene entidad, que los actores dan lo mejor de sí mismos… En suma, que Iñárritu sigue siendo uno de los directores más sabios de la actualidad y la suya una película que, siendo objetivo, nadie podrá decir que no es buena. Quizás el grado de empatía que sienta cada espectador con el filme hará que se la eleve o no a la categoría de obra maestra, en esto es posible que no alcance unanimidad, pero lo que nadie podrá cuestionar es que estamos ante una de las mejores cintas que han sido alumbradas en este 2014 que pronto va a abandonarnos.
«La fama es el sucedáneo barato del prestigio». Riggan (Michael Keaton) debe su popularidad a las películas de superhéroes en las que ha interpretado el papel de Birdman, blockbusters dirigidos al público mayoritario y menos exigente. Pero está cansado de ese éxito. Lo que le interesa ahora es que se le pueda recordar como artista, que se le reconozcan sus méritos como actor. Para ello adapta a Carver para el teatro, en una pieza que el mismo dirige y protagoniza. No lo va a tener fácil, nuestro mundo está plagado de etiquetas y prejuicios, y no se le va a permitir fácilmente que tome al asalto Broadway, a él, que no es más que una estrella menor de Hollywood.
En Birdman nos enfrentamos a la dicotomía obra de arte/producto en serie, que vendrían a estar representados por Broadway y Hollywood respectivamente. Debate sobre qué es cultura y refinamiento y qué no merece esa distinción porque no es más que un objeto de consumo (de un consumo de usar y tirar, además). Al cine, como espectáculo popular, se le contrapone el teatro como coto privado de la elegancia y el buen hacer. Iñárritu aborda, además, esta polémica desde el humor, desde un humor que tiene bastante de agrio y que nos permite penetrar mejor en la dialéctica planteada (las cosas serias hay que decirlas con una sonrisa en los labios). Más allá, es también una película sobre las apariencias y la necesidad del reconocimiento; y así nos maneja por el delante y el detrás de la obra, no sólo el detrás que suponen las bambalinas (que también) sino sobre todo el detrás que se esconde bajo la máscara de la interpretación, esto es, la vida y el sentido que la mueve. Porque Birdman es, en verdad, una película sobre la importancia del amor.
De qué hablamos cuando hablamos de amor es el relato llevado al escenario en la ficción dentro de la ficción. Sobre esa falsilla se mueven los personajes, mediante las palabras de Carver expresan sus aspiraciones y sus carencias. Y a su vez el autor (Iñárritu en la realidad, Riggan para la ficción) persigue una definición de qué es el amor para decirnos (ya desde la cita en los créditos iniciales) que sabernos amados será lo único que nos compensará nuestra absurda existencia.
Birdman nos deja escenas de antología (Michael Keaton obligado a andar por la calle en paños menores, como ejemplo), personajes dignos de ser almacenados en nuestra galería personal a través de los tiempos, diálogos inteligentes pronunciados en situaciones que no lo son menos y momentos interpretativos de una intensidad vehemente. Y todo ello sin caer en lo discursivo, la cámara de Iñárritu está ahí, siguiendo a los personajes desde muy cerca por esmerados travellings (y ya dijo Godard que son una decisión moral) que desembocan en vibrantes planos secuencia. La cámara de Iñárritu se mueve sobre su narración al modo en que lo hace el narrador semiomnisciente que tan bien dominó Carver. El méxicano nos trae un ejercicio de puro cine que llega a buscar incluso su adscripción en lo fantástico (el séptimo arte es fantasía por encima de todo) y así el realismo se convierte en magia con milagro final incluido. Imprescindible.
Paddington, animación para todos los públicos
Porque la vida tendrá un final fatal para todos y cada uno de nosotros, es de agradecer que sigan quedando películas que conservan el espíritu naíf del que nacen los finales felices. Si no podemos escapar del destino que nos reserva lo real, al menos sí podemos manejar nuestro imaginario al son que se nos antoje y si nos mentimos generando ilusión (irrealidad), mejor que mejor, después de todo los finales trágicos también son ficción. Y Paddington tiene ese espíritu: es diversión para todos los públicos sin necesidad de caer en lo bobalicón, cine infantil que no hará sonrojarse a los adultos.
Paddington ha crecido en las profundidades de la selva peruana junto a su tía Lucy quien, debido a un encuentro casual con un explorador inglés, ha inculcado en su sobrino el sueño de vivir una vida emocionante en Londres. Después de que un terremoto destruya su hogar, la tía Lucy decide ocultar a su joven sobrino en un barco rumbo a Inglaterra en busca de una vida mejor. Pertenece a una especie singular de osos de la que no hay muestras en ningún otro lugar del mundo, de modo que cuando la doctora Millicent sepa de su existencia empezará a tramar un plan para lograr matarlo y disecarlo a fin de exhibirlo en el museo de historia natural; una auténtica malvada que nos recuerda a la Cruela de Vil de 101 dalmatas. Evidentemente la villana no se saldrá con la suya, la familia Brown acudirá en su ayuda logrando salvarle, para después acogerlo ya para siempre en su hogar. Fueron felices y comieron perdices. Así han de acabar los cuentos.
Muy probablemente está será la última película vista en cine este 2014, y me alegro por ello, es importante acabar los ciclos con buen sabor de boca. Una comedia blanca, con toques de slapstick, que no es novedosa en el tema pero que está realizada de forma efectiva y convincente. Detrás de las cámaras nos encontramos con el director Paul King (Bunny and the bull) y el productor David Heyman que estuvo detrás de la saga de Harry Potter, ambos revalidan su habilidad de adaptar relatos infantiles británicos que no caen en los localismos, a pesar de que Londres es un personaje más. Logra convertir en universal la peripecia e incluirle un mensaje (habitual en las cintas de animación) sobre las bondades de integrar a los diferentes y de la virtud del don de la hospitalidad. Al frente del reparto destaca Nicole Kidman que encarna a la perfección el papel de la villana (los cuentos no serían tales si sus malvados no fueran carismáticos). Y evidentemente es remarcable el trabajo de animación de Paddington que logra unos movimientos y unas texturas que permiten integrar perfectamente la imagen animada con la imagen real.
Una de las películas más simpáticas de la temporada, que nos invita a dejarnos llevar al mundo de la fantasía sin oponer actitudes escépticas, nos pide que suspendamos la incredulidad y recuperemos nuestro corazón infantil. Sí, es una película navideña, pero de esas que logran nuestra complicidad y nos pintan sonrisas sinceras en el rostro, de esas que nos llevamos puestas durante bastante tiempo después de la proyección.
Serendipia
Proyecto Naschy 
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