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Mondo d’Arbó 5: Cena de asesinos
CENA DE ASESINOS
Sinopsis: Héctor Ross (Jordi Torras) está involucrado en el tráfico de drogas, pero la muerte de su hijo por una sobredosis le hará reaccionar y jurará acabar con sus socios traficantes. Para ello contratará a tres asesinos profesionales como ejecutores de su venganza, sin explicarles sus motivos para matar. Tras llevar a cabo su misión, Héctor, en complicidad con Marta (Laura Conti), su joven amante decidirá citarlos en su mansión, situada en una solitaria isla, con la excusa de escribir un libro con las experiencias que los sicarios le relaten[1]. Pero todo resultará ser un juego mortal, una trampa durante la cual los asesinatos se irán sucediendo de manera inexplicable.
Tras Más allá de la muerte (1986), D’Arbó baraja varios proyectos, entre los que se encuentran adaptar al cine la novela La sombra de Hitchcock[2], escrita por su colaborador Salvador Sainz, y también una serie de suspense para televisión junto Narciso Ibáñez Menta con el inquietante título de “El asesino está entre nosotros”[3]. En este proyecto de serie cabe ver el germen de Cena de asesinos, pues Sebatià D’Arbó se proponía hacer una nueva adaptación de la exitosa serie que Ibáñez Menta realizó en Argentina en 1985, El pulpo negro. La serie no se realizó, pero en su lugar el director abordó su último largometraje de ficción que se estrenó y exhibió del 25 de mayo al 6 de junio de 1990 en las pantallas de los barceloneses cines Pelayo y Waldorf (en ambos en versión catalana), y a partir del 28 de mayo en el Lido y Magallanes de Madrid como Cena de asesinos, asuntos sucios.
El propio D’Arbó reniega de esta cinta: “dejé el cine por la desgracia de esta película. Bueno, más que por esta película por la administración y lo mal que estaba el sistema de cine aquí en España”[4]. Y es que, pesar de estar subvencionada por la Generalitat de Catalunya, para llevar adelante este trabajo se hubo de recurrir al sistema de coproducción y, siempre según el director, fue la participación italiana la que arrojó la maldición a la cinta: “Vincenzo Salviani quería hacer una especie de spaguetti-western. Él venía al rodaje y rodaba unas escenas de violencia adicionales fuera de guion. Además, se llevó todos los negativos a Roma y montó la película sin mi autorización. Por lo tanto, comuniqué a la prensa que abdicaba de esta película y que además el verdadero asesino de la película no era otro que el productor, al menos metafóricamente”[5]. A Vincenzo Salviani achacó también el director la profusión de escenas de cama no previstas en el guion y que convierten a Cena de acusados en una película erótica con gotas de intriga y no un thriller con gotas de erotismo, como era intención del director[6]. Sin duda le asiste la razón, pues, si bien todas las cintas de Sebastíà D’Arbó incluyen (a veces de forma un tanto torpe) ligeras dosis de erotismo, algo por otra parte achacable a la época en la cual fueron rodadas, Cena de asesinos carga las tintas hasta convertirse en un filme softcore que, sin lugar a duda, hubiera llevado, de estar todavía vigente, una ‘S’ en su cartel. Si damos un somero repaso a su filmografía queda refrendado que ese tratamiento fue debido a Salviani , pues es manifiesta su afición a, más que incluir, saturar sus películas de erotismo. Algunos ejemplos los encontramos en Oleadas de placer (Una ondata de piacere, 1975) de Ruggero Deodato, a 
quien produjo alguna película más; Deseo de mujer (Boglia di donna, Franco Bottari, 1978); El periscopio (1979) de José Ramón Larraz que incluye el a(na)tómico encuentro entre las dos euro divas Laura Gemser y Barbara Rey; y, sobre todo, La miel del diablo (Il miele del diavolo, 1986), co-escrita entre su director, Lucio Fulci, el propio Salviani y Jaime Jesús Balcázar productor, como hemos visto, de la práctica totalidad de la filmografía de Sebastià D’Arbó. Por otro lado, parece que el italiano formó la productora, Anna International Films, con la intención de rodar coproducciones eróticas en Cataluña si hacemos caso a las otras obras del sello, El vuelo de venus (Sogno proibito,1988) dirigida por el propio Salviani y La señora del Oriente Express (1989) de Franco Lo Cascio.
Dicho esto, tampoco es que la profusión de estas escenas dañe por si sola el resultado final de Cena de asesinos. Este también queda empañado por una primera parte totalmente independiente de lo que será el grueso del argumento, con esa opaca trama de lucha entre traficantes que resultará fuera de sitio, a razón de la acción que se desarrollará durante la segunda parte del filme y que parece ser es la que realmente quería rodar el director, que volvía a firmar el guion junto a Luis Murillo. Otras decisiones deplorables la empañan, como la selección de una música ratonera de sintetizador (una de las muchas secuelas deplorables de los años ochenta) que servirá como banda sonora para este despropósito con desmadejado resultado, lleno de escandalosos tropezones técnicos, como esas escenas de archivo que se delatarán, más allá de su textura, por ser de diferente formato. Tampoco los actores están todo lo bien que podrían, quizás por tener que recitar diálogos redundantes, cuando no ridículos, como el que recita Laura Conti y que cierra el filme: “La ficción supera a la realidad y a veces lo contrario.”
Laura Conti, la protagonista femenina, se hizo popular gracias a su anterior filme, L’Escot (1987) una cinta de Antoni Verdaguer basada en la novela Amorrada al piló de María Jaén, de alto contenido erótico. Tras la cinta, la bella actriz parecía estar llamada al éxito, o al menos así parecía a tenor de la apuesta que hacía por ella Playboy (España), en cuyo número de julio de 1989, además de protagonizar la portada, figuraba un artículo titulado ‘Hollywood la espera’. Lamentablemente no fue del todo cierto ya que, si bien su siguiente trabajo fue una serie norteamericana de extenso reparto rodada entre España y Estados Unidos, también este sería su canto de cisne. El resto del reparto está compuesto por eficaces y longevos actores, veteranos catalanes de la actuación junto a meritorios que tan solo actuaron en esta cinta y alguna contribución italiana como la de Gabio Gabrani. La participación más sangrante corresponde al prestigioso Jordi Dauder, que iniciaba su carrera cinematográfica justo por entonces y que tuvo que vestir a su personaje, Simón, el marinero, con toda la convicción que le fue posible otorgarle. En la parte técnica repite Ignasi P. Ferré como asistente de Sebastià D’Arbó, quién como viene siendo habitual, se reservó un pequeño papel en su película.
Cena de asesinos, pues, supone para D’Arbó la gran decepción que le llevó a abandonar el cine y centrarse en otros medios hasta que en 2011 volvió a ponerse tras las cámaras para rodar su documental El misterio Fassman. El director afirma que él nunca hizo cine por hacer cine, por eso rechazó ofertas que le hubiesen apartado de la temática de su interés (llama la atención la propuesta que recibió de rodar la primera película de Jesulín de Ubrique). No sabremos nunca qué hubiera ocurrido de no darse la injerencia del productor italiano, pero tal como ha llegado hasta nosotros es un triste punto final para D’Arbó en el cine de ficción.
Tras su breve vida en salas, Cena de asesinos llegó al mercado doméstico. Además de una edición española de video realizada por el sello Cine Base, cuya carátula destaca la parte erótica del filme, se tiene conocimiento de que la película de D’Arbó se editó también en Grecia con el título de Deipno gia dolofonous.
NOTAS
[1] Una excusa idéntica a la que en Viaje al más allá (1980) utiliza el personaje interpretado por Narciso Ibáñez Menta para reunir al resto de personajes en su mansión
[2] S. F. “D’Arbó trata en su última película sobre la vida más allá de la muerte.” La Vanguardia. Martes 25 de marzo de 1986, pág. 43.
[3] Ibidem.
[4] RODRÍGUEZ LAZO, J. P. & SALVADOR ESTÉBENEZ, J.L. “Entrevista a Sebastián D’Arbó” en La abadía de Berzano, 7 de marzo de 2011. https://cerebrin.wordpress.com/2011/03/07/entrevista-a-sebastian-darbo/
[5] Ibidem.
[6] S. F. Opus Cit.
Mondo d’Arbó 4: Acosada
Sebastià D’Arbó también abordó otros géneros cinematográficos además del fantástico, aunque hay que añadir que con menor fortuna. Concretamente realizó una cinta de intriga, Acosada, todavía cercana al fantástico, pero ya sin elemento sobrenatural, y Cena de asesinos, un thriller con elementos pulp que nos retrotraerá a cerebros del mal como Fu Manchú con sus sardónicos planes. En ambos casos, como podremos ver, se tratará de obras menores y fallidas por diferentes motivos.
ACOSADA (EL HOMBRE QUE REGRESÓ DE LA MUERTE)
Sinopsis: Marta (Victoria Vera), vive con su esposo Jorge (Carlos Martos), gerente de una importante joyería, que la maltrata y le es infiel. Como Jorge se niega a concederle el divorcio, Marta urdirá un plan para matarle y que parezca un suicidio, para ello le da cita en un motel haciéndose pasar por su amante. Hace desaparecer toda identificación posible del cadáver, desguaza su automóvil, e inicia una nueva y lujosa vida gracias al muestrario de joyas del difunto. Tras denunciar la desaparición de Jorge, la policía confirmará la hipótesis del suicidio. Pero poco después la viuda comenzará a ser acosada, aparecerán objetos que pertenecieron a su esposo en lugares insospechados, recibirá llamadas en las que únicamente se escucha la música preferida de él, e incluso serán atacadas personas de su confianza y ella misma. Lo que parecía ser un crimen perfecto se convierte en una pesadilla que lleva a la esposa a los límites de la locura ante la aparente evidencia de que su marido ha regresado de la muerte. Para intentar averiguar qué es lo que está sucediendo, recurrirá al novio de su amiga Merche (Mercedes Albert), Héctor (Martín Garrido), que es investigador privado y le ayudará a resolver el misterio.
Tres años después de El ser y un año antes de finalizar la trilogía parapsicológica con Más allá de la muerte, Sebastià D’Arbó rodó Acosada «El hombre que regresó de la muerte», de nuevo con producción de Jaime Jesús Balcázar y con la colaboración de Luis Murillo en el guion. Esta vez, la acción se sitúa en una Barcelona de la que se muestran todas sus atracciones turísticas, como si la intención última fuera promocionar la ciudad, y aun a costa de mermar la verosimilitud de las situaciones.
Acosada cuenta con Victoria Vera como protagonista absoluta. La actriz, que en general tuvo mejor suerte en teatro y televisión que en el cine, se muestra tan arrebatadoramente bella como inexpresiva en el filme, no enseñando epidermis a lo largo de la cinta, algo que extraña teniendo en cuenta lo habituales que son los desnudos femeninos en las películas de D’Arbó, y que serán especialmente abundantes en Cena de asesinos. Destaca también Martín Garrido en el papel de detective, un actor, director y guionista, que no contó con demasiada suerte.
Entre los interpretes secundarios cabe destacar la presencia de rostros familiares en la filmografía de Sebastià D’Arbó como Víctor Israel o Antonio Molina Rojo, aquí como comisario de policía, papel que repetirá al año siguiente en Más allá de la muerte, aunque en esa ocasión como teniente. Carlos Martos también vuelve a trabajar con D’Arbó tras hacerlo en Viaje al más allá, así como Jordi Serrat, que ya había participado en El ser. También intervienen el Fakir Kirman y Salvador Sainz haciendo una de sus minúsculas apariciones (acreditado como meritorio, que no como actor). Al no tener un objetivo divulgador la cinta no cuenta con la presentación del director, pero D’Arbó si se reserva para sí un pequeño cameo en una de las escenas del filme.
Esta cinta de suspense, rodada por encargo, suponía para el propio director un mero impasse en su carrera, quizás esta condición y esta actitud expliquen, en parte, la desgana con la que se aborda la trama. Si bien la intriga que se nos propone es atractiva, esa venganza de ultratumba que hubiera podido convertirse en el eje de una película original, lo cierto es que los infinitos agujeros de su guion y el torpe desarrollo de este acaban haciendo de Acosada una acumulación de despropósitos que culminan en un final de traca absolutamente inverosímil. Su inverosimilitud nada tiene que ver con su imposibilidad, lo de menos es que el trasplante de cerebro esté (y más entonces) fuera de las posibilidades de la ciencia, son infinitos los ejemplos de cintas que trabajan con imposibles de esta condición y no resultan inverosímiles, al fin y al cabo, estamos ante una ficción y la verosimilitud viene dada por la coherencia interna del texto cinematográfico. Es ahí, en el marco de la coherencia interna, donde hace aguas la película, no acaba de definir su género, se mueve todo el tiempo en el terreno del thriller psicológico y su resolución exigiría haber sembrado suficientes premisas para concluir dentro del seno de la ciencia ficción, algo que en absoluto se ha facilitado con el desarrollo del argumento, es así como Acosada resulta menos creíble que la más tosca cinta de ciencia ficción de los cincuenta con sus criaturas de cartón y sus mad doctors de feria. Miremos con más detenimiento las incongruencias del guion.
Señalaba Chéjov que, si muestras en el primer acto un rifle colgado en la pared, te has de asegurar de que sea utilizado en los siguientes actos. El arma de Chéjov es un principio dramático que postula que cada elemento en la narración debe ser necesario e irremplazable, o de lo contrario debe ser eliminado. Pues bien, parece que ni Luis Murillo ni el propio D’Arbó lo tuvieron en cuenta: en su guion se dan situaciones que no conducen a nada y hay personajes que son abandonados a su suerte y de los que nunca más se vuelve a saber. Sobran los ejemplos que lo muestran, ahí están esas joyas que desaparecen sin que nada se resienta en la vida de la protagonista (¿no era de ahí de donde procedían sus recursos?). Más allá nos encontramos con esa especie de gigoló con el que la protagonista se solaza una noche, bien, pues el joven es asesinado por una presencia desconocida, ¿qué aporta su muerte en esas condiciones? Al parecer nada, pues ni se hace mención de su deceso ni su trágico final redunda en la trama. Y no es el único caso, avanzada la cinta, Marta y su amiga Merche son atacadas por un extraño embufandado mientras patinan sobre hielo, la protagonista es herida en un brazo, pero su amiga recibe una seria puñalada en su espalda, tampoco sabremos de la gravedad de su herida ni se la volverá a mencionar en lo que queda de película. Esta escena, la del doble apuñalamiento, da pie, además, a uno de los fallos técnicos más hirientes, un muy doloroso fallo de raccord: en primer plano se nos muestra como Marta recibe un corte en el brazo izquierdo, en el plano contiguo la joven viuda se duele del derecho y ese es el que luce vendado en la siguiente escena. Podríamos seguir con lagunas menores (¿por qué se cita con el comisario en el parque de atracciones? ¿y con el detective en Las Golondrinas del puerto? ¿cómo es posible que reaparezca el cadáver si ha sido diseccionado?), pero con lo dicho es suficiente para llegar a la conclusión de que el guion parece escrito a trompicones, como si no precediera al rodaje, sino que se hubiera ido confeccionando conforme avanzaba la filmación.
La película se estrenó en Barcelona el 15 de mayo de 1985 en la sala 2 de los cines Publi, en sesión continua de las 11,25 de la mañana hasta la última sesión de las 10,30 horas y donde se exhibió hasta el domingo 2 de junio, mientras que en la sala 1 se ofrecía Brazil de Terry Gilliam. Nuria Vidal se encargó de la crítica para La Vanguardia, según ella “uno de los puntos más positivos de Acosada es la música de Jordi Doncos que juega un doble papel: desde dentro de la historia, como elemento dramático integrado en el desarrollo de la persecución, el acoso al que se ve sometida Victoria Vera, y desde fuera, subrayando e indicando sentimientos y sensaciones a la manera de un narrador[1]”, pero es lo único que salva la comentarista de esta cinta de la que resalta la impericia del guion y la falta de ironía, humor, burla o guiños al espectador, elementos todos ellos presentes en el cine de Hitchcock con el que D’Arbó parece pretender emparentarse. La de Acosada es una trama sin secretos y totalmente plana, concluye la crítica. A las sabias palabras de Nuria Vidal cabe añadir que tampoco la realización es sobresaliente, pues, aunque el director afirmaba que su condición de técnico (aludiendo a su experiencia en televisión) hacía que incidiera en los movimientos de la cámara para convertirla en narrador, la verdad es que la mayor parte del metraje se desarrolla con planos medios en los que quienes se mueven son los personajes y en los que la narración es confiada a los diálogos.
Por sus defectos Acosada se adentra en la más absoluta y demencial serie B (cuando no Z, privilegio este reservado para Cena de asesinos).
NOTAS
[1] VIDAL, N. “Pantalla abierta: Acosada”. La Vanguardia. Martes, 21 de mayo de 1985, pg.37
Mondo d’Arbó 3: Más allá de la muerte
MÁS ALLÁ DE LA MUERTE (1986)
Sinopsis: Möser (Tony Isbert) acude a la clínica del profesor Hammerman (Narciso Ibáñez Menta) atraído por sus experimentos sobre la vida después de la muerte, ya que él mismo ha tenido una experiencia sobrenatural con su esposa recién fallecida. En la clínica es testigo de como Hammerman retorna a la vida a una esquiadora a la que se había dado por muerta y cómo esta narra las experiencias que ha vivido en la ‘otra vida.’ Todo ello hará que Möser termine colaborando con el profesor. También conocerá a su joven hija, Florence (Berta Cabré) de la que se sentirá cada vez más atraído.
Möser averiguará que Hammerman había iniciado sus experiencias de vida-muerte-vida como científico obligado por los nazis en un campo de concentración durante la segunda guerra mundial. Ahora experimenta con animales, a los que vuelve a la vida haciéndoles retornar del más allá a voluntad. Sin embargo, nunca ha experimentado con seres humanos. Möser, que en realidad pertenece a una logia esotérica nazi, ha sido enviado tras la pista del profesor para acabar con él, pero la admiración hacia sus experimentos y el amor de Florence le disuadirán de cumplir su misión, lo que no impedirá que el profesor sea asesinado y él mismo se ofrezca como conejillo de indias para continuar las investigaciones del profesor de viajar más allá de la muerte…
Más allá de la muerte cierra la trilogía parapsicológica de Sebastià D’Arbó. Por tercera vez mezcla cine y fenómenos paranormales en esta cinta que, como las anteriores, también presenta el propio director. Rodada en los nevados paisajes de Girona y La Molina, su popular estación de ski, toda la cinta se contagiará con el ambiente gélido de la nieve y… De la muerte. Una presencia habitual también en los hospitales, escenarios interiores de la cinta, para los que se contó con la colaboración del Hospital Germans Trias i Pujol de Badalona, más conocido popularmente como Can Ruti, inaugurado tan solo tres años antes.
El núcleo de la historia gira en torno a los experimentos del profesor Hammerman (Narciso Ibáñez Menta), un estudioso de la posibilidad de la vida tras la muerte. Hammerman pretende volver a la vida a un difunto para que narre sus experiencias al otro lado de la vida. Fácil es reconocer el origen literario de este motivo temático en The Facts in the Case of M. Valdemar, harto conocido cuento de terror de Edgar Allan Poe publicado en 1845 que relata la experiencia de un individuo que es mesmerizado justo en el momento de su muerte. Una historia que adaptada en forma de Historia para no dormir fue dirigida por Narciso Ibáñez Serrador y protagonizada por su padre, Narciso Ibáñez Menta, en 1982 y que también dio pié a un cortometraje Valdemar, el homómculus dormido (1977) que, dirigido por Tomás Muñoz[1], produjo el propio Sebastià D’Arbó. También ha habido algunas películas americanas que trataron posteriormente el tema, como Linea mortal (Flatliners, Joel Schumacher, 1990), que ha sido recientemente objeto de un remake, Enganchados a la muerte (Flatliners, Niels Arden Oplev, 2017), y que cuenta como varios estudiantes de medicina realizan experimentos provocándose la muerte clínica para averiguar qué sucede en los minutos posteriores a la muerte.
Lo que presenta D’Arbó como novedad es haber basado su cinta en la recopilación paracientífica de innumerables experiencias de personas que atravesaron realmente la muerte clínica y narraron después sus vivencias. Unas vivencias con muchos puntos en común (ver su propio cuerpo desde arriba, sentir una gran paz, ver un túnel que finaliza en una luz intensa…) que hacen pensar en la posibilidad de dar de ellas una explicación fundada y verificable. Esta es la idea subyacente a Más allá de la muerte, la hipótesis de trabajo, a cuyo servicio será puesta la trama. Como en su primera película, D’Arbó cuenta con la colaboración de Jesús Borrás y Antonio Colomer, que firman el guion bajo el seudónimo conjunto de Jean Colbor, y juntos dan a luz al argumento más ambicioso de los abordados hasta aquí. Hay, pues, una clara evolución desde la primera cinta a esta que cierra la terna, planteándose retos cada vez más difíciles en la búsqueda de una ficción que arrope el contenido parapsicológico a divulgar. Si la primera se apoyaba en una estructura episódica, más fácil, en cierta forma, de manejar, en Más allá de la muerte se anima con una intriga compleja en la que se da cita incluso, como villanos de la función, a la Sociedad Thule, un grupo ocultista, racista y völkisch (esto es, folklórico-populista) de Múnich creado por Rudolf von Sebottendorff, notable principalmente por ser la organización que patrocinó al Partido Obrero Alemán (DAP), más tarde transformado por Adolf Hitler en el Partido Nacionalsocialista Alemán de los Trabajadores (NSDAP). Un argumento fantasioso en el que se mezclarán los experimentos con humanos realizados en los campos de concentración alemanes (teniendo a los de Joseph Mengele en Auschwitz como referente supuestamente directo) con la anécdota de los personajes del filme, interés romántico inclusive, para desembocar en una tesis cósmica que nos recuerda a Stanley Kubrick y su 2001: una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968) aunque, eso sí, naturalmente en clave muy doméstica y limitada por sus posibilidades.
La osadía del guion hace despertar nuestras simpatías, pero ello no es óbice para que descubramos sus flaquezas. Las altas pretensiones de la trama chocan con la impericia de su desarrollo, se abren líneas argumentales que no conducen a nada (¿Qué hace y qué busca la hija de Hammerman en el laboratorio del hospital de noche? ¿Quién es el que la sigue y del que solo vemos sus pies?); con su descuidado engranaje narrativo, se pasa de una escena a otra sin cuidar mínimamente el progreso del relato (patente sobre todo en la historia de amor: en una escena los presentan, en la siguiente juegan en un parque infantil y en la siguiente ya se acuestan); y con su total desentendimiento de la secuenciación lógica del desenlace, de hecho nada concluye, una vez se enuncia la tesis salimos fuera del relato y ya no regresamos más.
En el reparto de Más allá de la muerte de nuevo encontramos actores y actrices que ya han colaborado con anterioridad con el director. Además de Narciso Ibáñez Menta, presente en todas las cintas de la trilogía parapsicológica de D’Arbó, repite Berta Cabré interpretando a Florence, la hija del profesor e interés romántico de Möser, personaje que como ya hemos señalado está interpretado por Tony Isbert, un joven actor que, aunque inició su carrera como pareja de la mismísima Marisol, no tuvo nunca mucha suerte pese a ser nieto del carismático actor Pepe Isbert, e hijo a su vez de la también notable actriz María Isbert, algo que quizás resultó ser más impedimento que ventaja para su carrera. Tony acumulaba más de una veintena de filmes a sus espaldas cuando en 1978 fue detenido en el aeropuerto de Londres por portar kilo y medio de cocaína en el fondo de su maleta. Hizo de transportista y fue empleado como chivo expiatorio, para acabar ingresando en la prisión de Oxford. Afortunadamente, tras cumplir dos años y medio de condena, retomó su carrera sin problema en 1983.
Otros actores que colaboran en el filme y que ya habían trabajado con D’Arbó son Antonio Molina Rojo, ahora en la piel del Inspector Castillo, y Víctor Israel, como el conserje de la academia. Pero realizando pequeños papeles también descubrimos algunos nombres cuanto menos curiosos, como son los de Salvador Sainz, que interviene en dos ocasiones: como estudiante que felicita al profesor Hammerman y como hitleriano componente de la Sociedad Thule[2] y Carmen Serret (protagonista de Morbus de Ignasi P. Ferré). También está acreditado como prisionero judío el director Germán Monzó (Magic London, Kibris: la ley del equilibrio). Así mismo, en el apartado técnico se repiten varios nombres, destacando el mencionado Ignasi P. Ferré, ejerciendo aquí como ayudante de dirección.
La película se estrenó en tres salas de Barcelona el día 2 de junio de 1988: Pelayo, Continental y Waldorf, a cuya sesión de noche acudió el director junto a parte del reparto. Como curiosidad cabe añadir que, en el Pelayo, que tenía tres salas, se exhibió en la sala 3 mientras que en la 1 y 2 se proyectaban, respectivamente, La serpiente y el arco iris (The Serpent and the Rainbow,1988) de Wes Craven, y Al filo del hacha (1988) de José Ramón Larraz.
Coincidiendo con su estreno, Sebastià d’Arbó anunció que no rodaría ningún otro filme del género fantástico debido a “la absoluta ignorancia que las instituciones, tanto las catalanas como la Administración central, muestran hacia este tipo de cine”[3].
La trilogía, que finaliza con Más allá de la muerte, representa una apuesta por una modernización en España del cine de género fantástico, huyendo de los monstruos clásicos y de los asesinos sacamantecas, y con la loable intención de rodar películas en línea con producciones de terror psicológico como las que se hacían en Estados Unidos. Es el caso de Scanners (David Cronenberg, 1981), El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick, 1980), Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) o La zona muerta (The Dead Zone, David Cronenberg, 1982), por citar unas pocas de aquella época. Una puesta del género al día que, combinada con su intención divulgadora (que es su objetivo y su peculiaridad fundamental), pone a estas cintas en la historia del fantástico.
NOTAS
[1] Colaborador, como hemos visto, de D’Arbó en su largometraje El ser.
[2] Como curiosidad cabe añadir que la escena en la que Salvador Sainz, como el estudiante, felicita y da la mano a Narciso Ibáñez Menta, fue cortada en la versión en catalán, al igual que otra escena en la que los protagonistas hablan reunidos en una mesa, haciendo que la duración entre ambas versiones varíe en cuatro minutos.
[3] “Sebastià D’Arbó anuncia que no rodará más filmes fantásticos”. La Vanguardia. Domingo 5 de junio de 1988, pág. 61
Mondo d’Arbó 2: El ser
EL SER (1982)
Sinopsis: La familia compuesta por el matrimonio de Eva (Mercedes Sampietro) y Carlos (José Gras) y sus dos hijos Miriam (Giordina Reinón) y Alex (Daniel Arbones) de ocho y nueve años, viven en un pueblecito de las altas montañas de centroeuropa. Un día el marido muere víctima de un accidente laboral y su viuda queda sola con sus hijos en un medio ambiente social que se vuelve hostil para la familia.
Los peligros les acechan a todos por doquier y una serie de misteriosas muertes se producen en el pueblo, muertes que parecen indicar que ha sido Eva, la joven viuda, la causante de todas ellas. Entretanto un abogado amigo de la familia, Jaime (Ramiro Oliveros), decide ayudarlos y este se da cuenta que algo sobrenatural ocurre en la casa y en torno a Eva, por ello recurre a la colaboración de un parapsicólogo, el Dr. Oliver (Narciso Ibáñez Menta). Las extrañas muertes siguen sucediéndose y la policía sospecha que el marido podría seguir vivo, pero el parapsicólogo se encarga de demostrar que lo único que existe es la fuerza energética del marido muerto que desde el “más allá” acude en ayuda de su familia materializándose en un SER de Otra Dimensión.
De nuevo con producción de Jaime Jesús Balcázar y Sebastià D’Arbó e inspirándose, también, aunque de manera más lejana, en sucesos reales paranormales, Sebastià D’Arbó escribe el libreto en compañía de un experimentado guionista, Luis Murillo, colaborador de Narciso Ibáñez Serrador y Javier Aguirre y con el que D’Arbó volvería a contar en dos de sus futuros trabajos cinematográficos. El Ser, cuyos interiores se rodaron en los estudios Profilmes, sitúa su acción en escenarios internacionales (a pesar de haberse rodado nuevamente en Barcelona y sus inmediaciones) con personajes de nombres y apellidos anglosajones. Doblada al castellano, catalán e inglés, se pretendía que la cinta tuviera un recorrido en el extranjero[1]. El tener su acción principalmente desarrollada en interiores motivó que la segunda película de Sebastià D’Arbó no se beneficiará de las localizaciones como sí ocurría en Viaje al más allá y como se volvería a conseguir en el siguiente trabajo del cineasta, Más allá de la muerte.
La película, a pesar de que en su día se declaró que “se mantiene siempre dentro de los límites de un rigor científico”[2], puede enmarcarse sin complejos dentro del cine fantástico, con sus artificios y truculencias. En esta segunda incursión en el cine, D’Arbó intenta corregir errores pasados, así, no satura la cinta de explicaciones paracientíficas y se esfuerza en conseguir un acabado más cinematográfico, algo que hay que agradecer a su colaboración con Luis Murillo. Según él mismo declara en una entrevista concedida a La abadía de Berzano[3], fue su coguionista quien instó para que el relato se sumergiese en las aguas del thriller y ese es el tono que preside toda la primera parte. También, y en consecuencia, es más elaborada la dramatización del supuesto real, aunque se incurre en planteamientos muy naif que erosionan la credibilidad del relato, como el cordial recibimiento que la protagonista ofrece a Albert (Rafael Anglada), un anciano que se cuela en su hogar cuando ella no está, juega con sus hijos, se bebe el pipermín del difunto y parece no recordar nada de sí mismo cuando vuelve a visitar la casa (que se sepa después que el cuerpo del anciano ha sido uno de los recursos que 
ha usado el difunto para ponerse en contacto con los suyos, tampoco hace mucho más verosímil esa bienvenida). Y se puede destacar, por último, la voluntad de acercar un género como el de las casas encantadas a un modelo de explicación que se busca racional huyendo así de causas sobrenaturales.
El problema, esta vez, es que el filme se fractura en dos mitades poco implicadas entre sí. La aparición de Ibáñez Menta como experto que va a enfrentarse a la fuerza que provoca los extraños fenómenos marca un antes y un después. Es en la segunda parte donde se introduce, propiamente, la temática parapsicológica y, por momentos, se aproxima a los relatos de fantasmas (aunque aquí se aclara bien que la denominación “casa encantada” se debe al desconocimiento de la naturaleza de los fenómenos paranormales). A partir de ahí, el filme navega entre dos aguas sin saber definir bien el tratamiento de la trama, ya no es una cinta policíaca, pero tampoco logra el tono del terror. Véase si no la deficiente materialización del jump scare, no se consigue el susto por la poca pericia de la puesta en escena, en parte, y sobre todo por el uso que se da a la banda sonora (bastante anodina, hay que decirlo): la música no nos prepara, no crea clima, sino que directamente se superpone al efecto (incluso si es de sonido) así que, en lugar de subrayar, oculta. Tampoco los efectos visuales ayudan demasiado, Tomás Muñoz (que dirigiría años más tarde Garum, fantástica contradicción y que aquí es director artístico)[4] es voluntarioso en su trabajo, pero los resultados no acompañan al elevado coste del que habla el propio Muñoz: “una película de ciencia ficción con efectos especiales, incrementa su coste en un veinte por ciento”[5]. Ni siquiera la hace solvente (vista hoy, al menos) el celebrado detalle gore de la explosión de la cabeza de Ramiro Oliveros[6], a la manera de su contemporánea Scanners (David Cronenberg, 1981). La cinta, pues, queda instalada en tierra de nadie y acaba decepcionando al fan del género y, quizás, también a los aficionados al ocultismo.
Hay que reconocerle el mérito, eso sí, de haber planteado un guion suficientemente interesante como para atraer a Mercedes Sampietro a un género como el fantástico, que a principios de los ochenta estaba en declive en España. A la actriz, galardonada en 2017 con el Premi Gaudi D’Honor, el director la vio “en ‘Gary Cooper que estás en los cielos’, la película de Pilar Miró, y me gustó. El guion lo hicimos pensando en una actriz de sus características. Ella accedió y ha cumplido con creces”[7]. Mercedes Sampietro, que además estaba por entonces en racha[8], es una interprete capaz de elevar por encima de la media a cualquier filme en el que intervenga. Pero también fue afortunado el resto del reparto. Algunos de los actores que trabajaron con el director en su ópera prima repiten en El Ser, entre ellos Ramiro Oliveros y Narciso Ibáñez Menta, que en esta ocasión interpretará, como hemos indicado, al parapsicólogo que representa al sosia del director dentro de la ficción[9].
Estrenada en Barcelona el miércoles 15 de septiembre doblada al catalán y al castellano en los cines Fontana y Nuevo, respectivamente, la misma noche del estreno tuvo lugar una rueda de prensa en la que, además del director, estuvo la protagonista, Mercedes Sampietro, y el responsable de los efectos especiales, Tomás Muñoz, entre otros miembros del equipo. D’Arbó anunció su intención de rodar una trilogía “(…) no solo porque los productores me ofrecen hacer películas parapsicológicas, sino porque considero interesante el filme de terror psicológico, muy poco tratado en nuestra cinematografía”[10].
Con sus defectos y sus virtudes, El Ser ha sabido ganarse su lugar dentro de la historia del fantástico español, e incluso fue bien recibida por parte de la crítica en su estreno. Como podemos leer en la escrita por Ángeles Masó para La Vanguardia, para quien El ser “resulta verdaderamente eficaz. Digna como para esperar que se cree un puesto en el cine para científico” (sic), a pesar de apuntar “diálogos, a veces, demasiado encorsetados y situaciones forzadas”, loa los efectos especiales calificándolos como “de lo más persuasivo que se ha hecho en el cine de casa”[11].
NOTAS
[1] La película se pasó por la televisión por cable americana en febrero de 1986 con el título de Psychophobia y se editó en Alemania como Psychophobia: Der Killer aus der 4. Dimension, acreditando como director a Seymour Darbowitz y como protagonistas a Mary Saint Peter y Ramsey Oliver. También, en una de las ediciones en video que se editó en España, concretamente la de Vadimon Video, recibió el nombre de Ectoplasma (El ser).
[2] “El mundo del espectáculo” en ABC. Martes 30/03/82 pág. 70. Nota en la que se cambia el nombre del realizador, que pasa a ser Daniel D’Arbó.
[3] RODRÍGUEZ LAZO, J. P. & SALVADOR ESTÉBENEZ, J.L. “Entrevista a Sebastián D’Arbó” en La abadía de Berzano, 7 de marzo de 2011. https://cerebrin.wordpress.com/2011/03/07/entrevista-a-sebastian-darbo/
[4] Para más información sobre esta cinta se recomienda Cine Fantástico y de Terror Español. Mutaciones y reformulaciones (1984-2015). T&B Editores, 2016.
[5] MASO, Sara. “’El Ser’, terror psicológico”. La Vanguardia. Jueves, 16/09/82 pág. 51
[6] Realmente su busto, realizado en cera por el Museo de Cera de Madrid.
[7] MASO, Sara. Op. cit
[8] Ese mismo año estrenaría otras dos cintas, Hablamos esta noche, de nuevo con Pilar Miró, y Estoy en crisis de Fernando Colomo, además del telefilme Juanita la larga con Eugenio Martín,
[9] Los actores principales Mercedes Sampietro, Ramiro Oliveros e Ibáñez Menta se doblaron a sí mismos para la versión en castellano, mientras que D’Arbó, que hace su habitual presentación al inicio de la cinta, en esta ocasión fue doblado por Salvador Vives, voz habitual de Jeff Goldblum o Jeremy Irons.
[10] MASO, Sara. Op. cit
[11] MASO, Ángeles. Pantalla Abierta “El ser”. La Vanguardia. Martes 21/09/82 pág. 54
Mondo D’Arbó 1: Viaje al más allá (1980)
VIAJE AL MÁS ALLÁ (1980)
Sinopsis: El Dr. Meinen (Narciso Ibáñez Menta) cita en su mansión, situada en los Pirineos, a una serie de personas con el común denominador de haber vivido fenómenos paranormales: un viajante (Emilio Gutiérrez Caba) al que se le ha aparecido un difunto; un sacerdote (Antonio Molina Rojo) que intervino en un exorcismo; una joven viuda (Rosa M. Espinet) cuyo marido tuvo la premonición de su propia muerte; una pareja (Rosa Morata y Carlos Martos) cuyo hijo tuvo un episodio de regresión a una vida anterior; y, finalmente, un parapsicólogo (Ramiro Oliveros) testigo en un caso de poltergeist. La intención del Dr. Meinen será escribir un libro con los casos que sus invitados le narren, pero, a pesar de que todo parece desarrollarse con normalidad, los protagonistas harán un viaje al más allá.
El lunes 16 de febrero de 1981 se estrenaba en el cine Fémina de Barcelona Viaje al más allá. La histórica sala, inaugurada en 1929 en pleno Paseo de Gracia, engalanó el local con las acostumbradas pinturas con las que, tal y como se hacía antes de que absurdas normativas prohibieran tan colorista costumbre, los cines anunciaban su programación. Y el cine Fémina era uno de los mejores decorando su fachada, pues no en vano uno de los encargados de hacerlo fue el mismísimo Antoni Clavé, antes de que la Guerra Civil le obligara a marchar exiliado a Francia.
Decíamos que Viaje al más allá se estrenó en lunes, y eso es algo que no debería extrañarnos, puesto que por entonces estos se producían en tan aciago día de la semana en el que, por cierto, mucha prensa también libraba. Así pues, la primera información que se ofreció en, por ejemplo, La Vanguardia, sobre el estreno del filme se publicó el viernes anterior y consistió en una pequeña imagen en la sección de espectáculos que incluía un extracto del cartel en el cual se anotaba que Viaje al más allá (La frontera de lo desconocido) se estrenaría con carácter de gran estreno el lunes siguiente por la tarde, presentada por Club de Vanguardia y contando con la presencia, en la sesión de noche, del director y parte de los protagonistas.
La “primera película parapsicológica basada en casos auténticos y dirigida por un parapsicólogo profesional: D’Arbó” recibió mayor cobertura en la edición de La Vanguardia del domingo 15 de febrero, pues además de mencionarse en portada, se entrevistó al director, que contó qué era Viaje al más allá:
“En la película se narran cinco historias diferentes, basadas en hechos auténticos que se han producido en nuestro país. Evidentemente han sido adaptados y dramatizados para la pantalla, pero son historias en que lo que importa verdaderamente es poner una serie de fenómenos paranormales que no por ignorados, dejan de producirse y ser reales, por eso se les denomina fenómenos ocultos. Para un más que completo y acabado producto cinematográfico se ha creado una gran historia alrededor de todas las otras, que las engloba en sí misma y que hace que ésta sea una película de misterio y suspense”.[1]
Como vemos, la película narra cinco casos vertebrados por una historia nexo, a la usanza de películas como Al morir la noche (Dead of Night, 1945) o de filmes de terror del sello británico Amicus, como Condenados de ultratumba (Tales from the Crypt, Freddie Francis, 1972) o La bóveda de los horrores (The Vault of Horror, Roy Ward Baker, 1973), aunque, ya desde su promoción, huye de ser etiquetada como película de terror, empleando su mayor baza en basar estos episodios fantásticos en sucesos paranormales reales. Así, un caso sucedido en 1969 en la carretera de Barcelona a Platja d’Aro se convertirá en la aparición que narra el viajante interpretado por Emilio Gutiérrez Caba. El caso de posesión diabólica que presenció el sacerdote jesuita Francisco de Paula Solà en un colegio de monjas de Zaragoza a finales de los años treinta servirá para el segundo episodio. El caso de un joven estudiante barcelonés que a mediados de los años sesenta soñaba repetidamente que sufría un accidente de tráfico en el que finalmente falleció ilustrará el caso de premonición. Y el poltergeist se basará en un hecho acaecido a mediados de los años setenta en el barcelonés barrio de Sagrada Familia, del que el propio Sebastià D’Arbó fue testigo presencial, tal y como relata en su libro La verdadera historia del… viaje al más allá[2]. El único caso en el cual los hechos no sucedieron en España es el de la reencarnación, que se inspira en un suceso acaecido en Cuba.
Cada protagonista contará su caso adquiriendo Viaje al más allá una estructura similar a la de un whodunit, o reunión de acusados. Pero no nos encontramos ante ese tipo de historia, pues lo que se narra es más cercano al terror: poltergeist, exorcismos, fenómenos extraños, aparecidos y presencias invisibles atenazarán a los protagonistas hasta ese clímax, ese bucle final. Sin olvidar la magnética presencia de Narciso Ibáñez Menta, nombre de gran predicamento para el aficionado al cine fantástico y que como Dr. Meinen nos retrotrae, inevitablemente, desde su primera aparición al propio Drácula, bajando las escaleras mientras da la bienvenida a sus invitados… Todo ello englobaría a la película en el género de terror, como parece confirmado por la participación del filme en el II Festival de cine Imaginario y de Ciencia Ficción de Madrid, que se celebró del 2 al 15 de marzo de 1981 y donde Viaje al más allá compitió con, entre otras 40 cintas, El retorno del hombre lobo (1981) de Jacinto Molina. Entre los miembros del jurado, el certamen contó con Narciso Ibáñez Serrador, Narciso Ibáñez Menta, John Gilling o Moebius, entre otros. Concretamente sobre este festival se emitió el 16 de marzo de ese año un espacio en TVE2, Revista de cine, que ofreció una entrevista con Sebastià D’Arbó y escenas de Viaje al más allá.
La película, que tal y como explicó Sebastià D’Arbó: “se hizo enteramente en tierras de Cataluña, desde los Pirineos hasta Begas, pasando por la Costa Brava”[3], se beneficia de estar rodada en bellas y bien aprovechadas localizaciones como son Ribes de Freser y el Vall de Núria (Girona). Por otra parte, ser estructurada como cinta episódica resulta un formato perfecto para el fin que persigue. Sin embargo, hay varios inconvenientes que deslucen el resultado.
El continuo tono didáctico cumple bien con el objetivo de dar a conocer la casuística paranormal, pero, por contrapartida, lastra la efectividad de la ficción cinematográfica. La cinta logra transmitir el interés de los casos (supuestamente) reales, pero su ficcionalización es pobre, defecto más palpable en unas historias que en otras (como parece inevitable en este tipo de estructura). Hay que destacar para bien el capítulo dedicado a las premoniciones que, involuntariamente, desde luego, llega a tener un agradable toque de humor negro; mientras que, por el contrario, la narración del caso de poltergeist es bastante desafortunada, por sus momentos sobreactuados (esa 
sesión de espiritismo), pero más, y sobre todo, por su injustificado cambio de narrador: lo escuchamos desde la perspectiva del parapsicólogo (Ramiro Olivares) que siguió el caso y, sin que sea excusado por nada, a partir de cierto punto la voz en off será la de Ovidi Montllor, que interpreta al protagonista del suceso. Ahora bien, la principal deficiencia del filme es la trama que engarza los fragmentos, pues, a pesar de ocupar buena parte del metraje, no está suficientemente desarrollada como para que resulte creíble ni justificable. Es más, con su giro final rocambolesco, entra en contradicción con la voluntad de realizar un filme que funcione como crisol de ejemplos que documenten la labor de la parapsicología. Es decir, lo que debiera haber sido una mera excusa para dar pie al desarrollo de los episodios, les acaba robando su protagonismo, sin darnos a cambio una intriga con entidad.
Del mismo modo que presenta defectos, tiene aciertos. La cinta sabe dotarse de los recursos del terror gótico, el caserón, las tormentas, el halo de extrañeza propio de esos relatos, a lo que contribuye la atmosférica banda sonora de José Espeita y, sobre todo, el buen hacer de Narciso Ibáñez Menta, todo un clásico del género.
Además del carismático Ibáñez Menta, en el reparto destaca Emilio Gutiérrez Caba, que en clave fantástica ya protagonizara el reivindicable drama sobrenatural La llamada (1965) de Xavier Setó, varias Historias para no dormir dirigidas por Narciso Ibáñez Serrador y, el mismo año del filme de D’Arbó, Estigma, película de terror de José Ramón Larraz. O Ramiro Oliveros, actor todo terreno que en Viaje al más allá interpreta al parapsicólogo que vivió un caso de poltergeist, papel en el que sin duda podemos intuir a un sosia del propio D’Arbó. El actor, que también participó en alguna cinta adscrita al fantástico como Al otro lado del espejo (Jesús Franco, 1973), El pantano de los cuervos (Manuel Caño, 1974), La cruz del diablo (John Gilling, 1975) o Virus (Apocalypse Domani, Anthony M. Dawson, 1980) volvería a trabajar con Sebastià D’Arbó en su siguiente película, El ser. Sin olvidar a Ovidi Montllor, una presencia carismática del cine español que tantos personajes inolvidables dejó en su corta pero intensa trayectoria cinematográfica. O Antonio Molina Rojo, cuyo físico dio perfecto para infinidad de spaguetti western y que, como Red Mills, interpreta al sacerdote que se enfrenta al maligno.
De entre el resto de los actores, varios nombres resultarán familiares para el aficionado al cine de género. Como Montse Prous, recordada especialmente por sus películas para Jesús Franco o alguna de corte erótico con Carlos Aured; Berta Singerman (más tarde Berta Cabré) protagonista de, entre otras, Los últimos golpes de ‘El Torete’ (José Antonio de la Loma, 1980), además de El invernadero (1983) de Santiago Lapeira, la nombrada Estigma (1980) y Más allá de la muerte (1986) de nuevo para D’Arbó.
Este atinado elenco[4] se puede contar entre las buenas bazas del filme. Y, siguiendo con sus méritos, hemos de volver a hablar de los episodios. Pese a su irregularidad, en general tienen buen ritmo y, aun en su brevedad, saben jugar a la introducción de la sorpresa, así, cuanto menos, resultan entretenidos. Uno de los más citados por los comentaristas como virtuoso es el que nos describe la posesión diabólica, tema que contaba con una gran popularidad en el cine gracias al gran éxito cosechado por El Exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973), estrenada en nuestro país en el 75, y que dio pie a un buen número de imitaciones. La posesión que muestra Viaje al más allá no resulta tan espectacular ni truculenta como la del filme de Friedkin, pero sí da pie a escenas de desnudo protagonizadas por Berta Singerman, y a un plano que iconográficamente se utilizó en la promoción del filme: el del vuelo de la posesa. Una escena que a pesar de parecer exagerada le fue descrita al director por el propio padre jesuita, testigo del caso en el cual se basa el del filme:
“Entonces ocurrió algo realmente increíble, pues, de pronto, en una de sus convulsiones, dio un gran salto, pasó por encima de la pila del agua bautismal y salió volando por los aires en posición horizontal a una altura de metro y medio del suelo. Así, volando paralelamente al suelo, pasó por encima de los bancos y atravesó toda a capilla de extremo a extremo, hasta darse un fuerte golpe al chocar violentamente contra el altar mayor: había pasado volando los 20 metros de longitud que tenía la capilla.”[5]
Este fugaz vuelo se utilizó en la portada de la novelización de la película, que publicó el mismo año de su estreno Producciones Editoriales, así como en dos de los fotocromos e incluso en el propio, y estupendo, póster del filme.
Para el director, Viaje al más allá consiguió el objetivo para el que había sido concebida: “Dar a conocer al gran público, a todos los interesados, este misterioso y sin embargo fascinante mundo oculto que nos rodea. Para que se conozca mejor y se comprenda el inmenso poder de la mente que puede llegar a tener el ser humano”. Y esto solo ya es suficiente motivo para hacer de esta cinta un filme a reivindicar.
La película la produjo la propia compañía de D’Arbó contando con la colaboración de otros productores. Uno de ellos el editor de Producciones Editoriales: “(…) el proyecto no se hubiera podido llevar a cabo sin la decidida colaboración de nuestro productor, el editor Juan Fernández Mateu, que publica libros sobre estas temáticas”[6] y también Jesús Balcázar, director de cine y uno de los hijos de Enrique Balcázar, fundador de Balcázar P. C., el estudio cinematográfico barcelonés más longevo junto a I.F.I de Iquino. Las películas de D’Arbó serían de las últimas producidas por Balcázar, pues los estudios cerrarían en 1988.
El cine de género rodado en España, ya fuera de terror, de acción o del oeste, había desaparecido de las pantallas ante la irrupción del cine erótico y Viaje al más allá compartió cartelera durante su estreno con productos del cine ‘S’ como La frígida y la viciosa de Carlos Aured o La caliente niña Julieta de Ignacio F. Iquino; algunas reposiciones de clásicos, y la casi total ausencia de cine fantástico si no fuera por El resplandor (The Shining, Stanley Kubrick), cinta que también tocaba los fenómenos paranormales y que llevaba por entonces varias semanas de éxito en el barcelonés cine Tivoli. La llegada del video doméstico terminaría de dar el tiro de gracia a las salas de reestreno, que no tardarían en ser seguidas por las de estreno, entre ellas el propio cine Fémina, que, tras anunciar su cierre en 1987, fue pasto de un incendio en 1991.
Volvemos, así, al lunes 16 de febrero de 1981. La pantalla del Fémina está de gala y se abre para ofrecer al público hechos extraños e inexplicables. Tanto o más que los que desde otro escenario, y tan solo una semana después, el lunes 23 de febrero, convulsionarían a toda la sociedad española.
NOTAS
[1] Declaraciones de D’Arbó en “Primer filme español sobre parasicología”. La Vanguardia, Domingo 15 de abril de 1981. Pág. 57
[2] D’ARBO, S.: La verdadera historia del…viaje al más allá. Plaza & Janés Editores, Barcelona, 1987.
[3] Declaraciones de D’Arbó: Op. Cit.
[4] Como era común en la época, fue doblado. El doblaje de Viaje al más allá fue registrado en los Estudios Carbonell de Barcelona dirigido por Juan Ramón Romaní. En el mismo, varios de los actores, de voces tan características como Ibáñez Menta, Ovidi Montllor, Ramiro Oliveros o el propio D’Arbó, se doblaron a sí mismos. No así otros actores y actrices como Montse Prous, que fue doblada por Carmen Elías o Antonio Molino Rojo, que lo fue por el gran Constantino Romero.
[5] D’ARBO, S.: Op. Cit. Pág. 72
[6] Declaraciones de D’Arbó: Op. Cit.
Fernández Mateu, fue fundador de Editorial Ferma (1954-1970), que especializada en cómic y literatura popular tuvo continuidad en Producciones Editoriales (1970-1982), que prosiguió la línea editorial de la anterior. Publicó algunos de trabajos de Sebastià D’Arbó y, una vez tomó las riendas de la empresa el hijo del editor, el sello apostó por proyectos más arriesgados apoyando la contracultura con publicaciones como STAR, El Rrollo Enmascarado o Bésame mucho.
Las brujas sobrevuelan México
La iconografía del diablo y la brujería en México es heredera directa del catolicismo impuesto (a fuego y sangre) por los conquistadores españoles. Así, en el cine mexicano podemos ver imágenes de brujería y juicios de la Inquisición con brujas y brujos condenados a la hoguera a imagen y semejanza de Europa en diversas películas, algunas de las cuales incluyen al mismísimo Satanás en el extenso inventario de monstruos y villanos del cine popular mexicano. Así, el barón Vitelius d’Estera (Abel Salazar) en El barón del terror (Chano Urueta, 1962) es juzgado por una larga lista de crímenes que incluyen brujería, necromancia y… adulterio, delitos por los que es condenado a la hoguera, de la que retornará 300 años después ya en la época contemporánea para vengarse de los descendientes de los jueces que lo condenaron convirtiéndose, cuando ha de matar, en un extraño y bizarro personaje que se alimenta de los cerebros de sus víctimas. En Atacan las brujas (José Díaz Morales, 1964), una de las tan encantadoras como torpes aventuras del chaparro luchador mexicano Santo, el enmascarado de plata, este se las verá con un grupo de satanistas comandados por Mayra, la Reina de las Brujas (interpretada por la siempre espectacular Lorena Velázquez), que querrán sacrificar a la heroína y al luchador en honor a Satán, su amo. Santo luchará contra ellas armado con la cruz, ante la que las brujas estallarán en llamas.
Dentro de una producción más importante como es Satánico Pandemónium (Gilberto Martínez Solares, 1975), podemos ver la figura del diablo tentando con las delicias de la carne a la atractiva hermana María (Cecilia Pezet), que entre delirios verá en el convento a todas las monjas poseídas y danzando desnudas en blasfemo aquelarre.
Pero como el espacio es el que es, vamos a centrarnos en tres de las más importantes producciones que sobre el tema nos ha legado la cinematografía azteca: El espejo de la bruja, Alucarda y Veneno para las hadas.
El ESPEJO DE LA BRUJA
Año: 1962 Director: Chano Urueta Guión: Alfredo Ruanota, Carlos Enrique Taboada Música: Gustavo César Carrión Fotografía: Jorge Stahl Jr. Duración: 73 min. Blanco y negro.
Reparto: Rosita Arenas, Armando Calvo, Isabel Corona, Dina de Marco, Carlos Nieto, Alfredo Wally Barrón
Sinopsis: Sara (Isabel Corona) es ama de llaves en el caserón habitado por su ahijada Elena (Dina de Marco) y el marido de esta, Eduardo (Armando Calvo). Sara es, además, una poderosa bruja que comparte su secreto con Elena. Juntas verán a través de un espejo mágico un futuro en el que Eduardo asesina a Elena para casarse con una joven mujer, Deborah (Rosita Arenas). Sara tratará por todos los medios de evitar el fatal acontecimiento, pero los espíritus ancestrales se lo prohibirán …
Los espejos siempre han casado bien con lo oculto, con lo fantástico. Desde el mágico espejo que consulta la pérfida madrastra de Blancanieves al espejo que libera la imagen de Balduin, El estudiante de Praga, los espejos pueden tanto devolvernos imágenes deformadas como ser puertas a otros mundos. En El espejo de la bruja, este ejercerá de estación de tránsito hacia otros mundos e instrumento mágico con el que bucear por el pasado y el futuro.
El espejo de la bruja está producida por Abel Salazar, actor metido a productor que quiso probar suerte con el cine de terror realizando fundamentales aportaciones al género como El vampiro, El ataúd del vampiro, o la delirante El barón del terror (1962), de la que ya les hemos hablado antes, dirigida también por Chano Urueta.
Rodada antes de la irrupción generalizada del cine de luchadores enmascarados que infantilizaría el género, El espejo de la bruja juega con elementos terroríficos y sobrenaturales: puertas que chirrían, corrientes heladas, música fantasmal o castillos de cartón piedra. Todo es excesivo y bello en esta producción que contiene unos tan sencillos como efectivos trucajes. Fuertemente influida por el cine norteamericano de la época, El espejo de la bruja es también una historia de tintes góticos con Mad Doctor y referencias a Las manos de Orlac (Orlacs Hände, Robert Wiene, 1924) y Los ojos sin rostro (Les yeux sans visage, 1960) de Georges Franju, que tanto influiría a su vez a Jesús Franco y su Gritos en la noche, realizada el mismo año que El espejo de la bruja.
En la cinta, ‘Satanaya’ y ‘Lucifudo’ son invocados por la bruja para que abran ‘todas las puertas de la infamia’ en esta historia escrita por los prolíficos Alfredo Ruanova y Carlos Enrique Taboada, que más tarde dirigió algunas de las obras capitales del cine de terror mexicano, como Hasta el viento tiene miedo (1968) y la que también trataremos en detalle aquí, Veneno para las hadas (1984).
Entre los actores protagonistas destaca un sobreactuado Armando Calvo; la venezolana Rosita Arenas, que también participa en La maldición de la llorona y un buen número de cintas mexicanas, entre ellas las dedicadas a la momia azteca; Isabel Corona, actriz que interpreta a la bruja y que estaba especializada en papeles dramáticos, y Dina de Marco, que desarrolló su carrera sobre todo en televisión.
El espejo de la bruja es encantadoramente naif, tiene desagradables maquillajes, efectos especiales artesanales y un ambiente gótico de pesadilla que la convierten en una pieza capital del cine fantástico mexicano.
ALUCARDA, LA HIJA DE LAS TINIEBLAS
Año: 1977 Director: Juan L. Moctezuma Guión: Alexis Arroyo, Juan López Moctezuma (Novela: Joseph Sheridan Le Fanu) Música: Anthony Guefen Fotografía: Xavier Cruz Duración: 85 min. Color.
Reparto: Claudio Brook, David Silva, Tina Romero, Susana Kamini, Lili Garza, Tina French, Birgitta Segerskog, Adriana Roel
Sinopsis: Justine (Susana Kamini) llega a un internado regido por religiosas y allí conoce a la extraña Alucarda (Tina Romero) con la que iniciará una profunda amistad. Paseando por el bosque encontrarán un extraño zíngaro (Claudio Brook) que les mostrará unos talismanes y el carácter de las chicas irá cambiando. Se volverán rebeldes y blasfemas, proclamando ante las monjas a Satanás como su maestro. Las monjas prepararán un exorcismo durante el cual fallecerá Justine. El doctor Oszek (Claudio Brook) rescata a Alucarda y la llevará a su casa. Pero Alucarda pronto poseerá, como hiciera con Justine, a Daniela (Lili Garza), la hija ciega del doctor, con la que vuelve al convento, donde se producirá el sangriento clímax de la historia.
No anda desencaminado Guillermo Del Toro cuando define al director Juan López Moctezuma como un pionero, un poeta maldito. Fuertemente influenciado por el polifacético Alejandro Jodorowsky, al que asistió en dos de sus radicales largometrajes: Fando y Lis (1968) y El topo (1970), Moctezuma fue contagiado con la visceralidad del chileno, su afán provocador, su capacidad de plasmar imágenes delirantes, en suma, su libertad.
Entrar en el universo de Moctezuma es sumergirse en un mundo fascinante, decadente, repleto de luces y sombras que resaltan los tétricos decorados casi orgánicos en los que habitan las jóvenes internas y la orden religiosa, que viste unas irreales túnicas a base de gasas que casi las asemeja a momias y que también nos evocan la pintura Muerte de Marat de David. Y es que Alucarda tiene una puesta en escena pictórica, las secuencia se suceden como auténticos tableaux vivants, y los siniestros decorados casi evocan las Carceri d’Invenzione de Piranesi. Es este tratamiento de la fotografía, la escenografía y el vestuario, el que la eleva por encima de otras producciones de su momento, y ello a pesar de que es fiel a las estrategias narrativas de los 70s (zooms, filtros, cámara lenta). Igualmente setentero es el desarrollo de lo erótico con ese efecto flow, pero, aunque sus escenas de fino erotismo estén rodadas con un filtro a lo Hamilton, resultan mucho más carnales que las del fotógrafo y cineasta inglés. Son unas escenas poderosamente sexuales, en especial el fascinante beso sangriento entre las dos jóvenes protagonistas. Gran parte de su sensualidad es responsabilidad de Tina Romero en la piel de Alucarda, con sus largos cabellos, su mirada penetrante, y sus ropajes negros, la joven encarna perfectamente la condición de bella y réproba tentadora que exige su personaje. De 
hecho, el trabajo actoral de Tina está por encima del de sus compañeros de reparto, aunque merece mencionarse a Claudio Brook, actor habitual de Luis Buñuel que aquí interpreta dos papeles totalmente diferentes demostrando una versatilidad digna de Lon Chaney, y a Tina French, que interpreta a la hermana Angélica, la cara opuesta de Alucarda.
Definir Alucarda resulta complicado. Dentro del cine de terror puede encuadrarse entre la serie de películas de posesiones satánicas que desató por todo el mundo la celebérrima El exorcista (The Exorcist, William Friedkin, 1973); teniendo además bastantes puntos en común con The Devils (Ken Russell, 1971), que asimismo trajo tras sí una larga estela de imitaciones; pero también tiene mucho de película de vampiros, porque López Moctezuma adoraba a estos seres: “(…) la historia es cercana a esta tradición y su protagonista es una vampira, aunque no en el sentido de bebedora de sangre. De hecho, ella tiene todo el poder y los atributos del vampiro clásico, excepto que no bebe sangre”. También puede y debe inscribirse entre los títulos que conforman la denominada nunsploitation. Finalmente, el filme tampoco desaprovecha otras referencias y adscripciones. Así, por ejemplo, el nombre de la amante de 
la protagonista es Justine, clara voluntad de citar a Sade y su Justine o los infortunios de la virtud, pieza en la que el Marqués se vale de la protagonista para simbolizar la virtud y manifestar su pesimista tesis según la cual, la virtud es sistemáticamente aplastada por el vicio; mientras que el vicio, libre de valores y principios, cobra ventaja y prospera. Semejante es el valor de ese personaje homónimo en el filme, Justine sería la virtuosa seducida por la demoníaca y vampírica Alucarda, sin embargo, la Justine de Moctezuma resulta un poco desleída por contraste con la protagonista, “es el tipo de personaje que resulta ridículo al lado de una criatura apocalíptica como Alucarda”. No queríamos concluir este recorrido por sus antecedentes y filiaciones sin mencionar que para su distribución en video en Estados Unidos no dudaron en presentarla como tercera secuela de la exitosa (y algo olvidada) Las torturas de la inquisición (Hexen bis aufs Blut gequält, Adrian Hoven/Michael Armstron, 1970). Ignoramos si la triquiñuela funcionó. En cualquier caso, y más allá de sus referentes, Alucarda es un filme mágico, extraño, surrealista.
Alucarda fue presentada en el Festival de Cine Fantástico de París y en el décimo Festival de Sitges, donde recibió buenas críticas y fue nominada a mejor película, pero solo obtuvo un reconocimiento genérico por su aportación al fantástico. El director llegó a plantearse una secuela de su película cuyo nombre no dejaba dudas sobre la afición de López Moctezuma por las películas de vampiros: Alucarda Rises from the Tomb, cinta que lamentablemente nunca se realizó.
A partir de ahí la carrera de Moctezuma, que nunca llegó a formar parte de la industria cinematográfica mexicana ya que no le admitieron en el poderoso sindicato de directores (STPC), fue bastante errática. Su siguiente filme, el thriller To Kill a Stranger, lo rodó diez años después. La cruda historia de canibalismo El alimento del miedo (1994), fue su película póstuma. Se estrenó once años después de su muerte, que le sobrevino en 1995, en el sanatorio mental en el que estuvo recluido los últimos años de su vida.
Como suele suceder, llegó la reivindicación de su figura y su cine. Tarde, pero siempre oportuna. “Hay quienes piensan que son filmes de culto, algunos más los aprecian y hay un pequeño grupo que lo considera seriamente como director. Pero la mayoría de los críticos lo desdeñan y eso le ha ganado una reputación de poeta maldito. Creo que a él le hubiera gustado esa clasificación”. Guillermo Del Toro (Sitges, 2002)
VENENO PARA LAS HADAS
Año: 1984 Director: Carlos Enrique Taboada Guión: Carlos Enrique Taboada Música: Carlos Jiménez Mabarak Fotografía: Guadalupe García Duración: 90 min. Color.
Reparto: Ana Patricia Rojo, Elsa María Gutiérrez, Leonor Llausás, Carmen Stein, María Santander, Lilia Aragón
Sinopsis: Las historias de brujería que cuenta la cocinera de su casa despierta la imaginación de la pequeña Verónica (Ana Patricia Rojo), quien presume de que ella misma es una bruja ante su condiscípula Flavia (Elsa María Gutiérrez). Debido a la incredulidad de su amiga, Verónica aprovecha una serie de circunstancias fortuitas para convencerla de que ha sido ella quien las ha provocado, valiéndose de sus artes mágicas. La inocencia de estos juegos adquiere un cariz macabro cuando Verónica insiste en que Flavia la invite a unas vacaciones en el rancho de su familia, en donde podrá preparar un veneno para las hadas.
“Las brujas lo pueden todo” es la frase que inflamará la, ya de por sí, fértil imaginación de Verónica. La sentencia prende sus juegos y su modo de relacionarse con las otras niñas, y, así, se presentará como bruja a Flavia, la compañera de clase que se incorpora empezado el curso. Taboada nos propone un descenso al trascendental mundo del juego infantil. El juego puede parecernos algo superfluo pero si lo analizamos de la mano de Huizinga constatamos que “la existencia del juego corrobora constantemente, y en el sentido más alto, el carácter supralógico de nuestro lugar en el cosmos (…), jugamos y sabemos que jugamos; somos, por tanto, algo más que meros entes de razón, puesto que el juego es irracional”. La virtud de Veneno para las hadas es saber instalarse en el universo de lo lúdico y su gravedad, a ello debe su adscripción al género fantástico, a su acendrada observación de la fantasía de unas niñas que incardinan su juego a la realidad, con funestas consecuencias.
Y decimos observación porque la cámara de Taboada es una auténtica voyerista de la actividad de las dos pequeñas. El mexicano nos sumerge en su mundo poniendo, de entrada, la cámara a la altura de sus ojos, un modo de colarnos en su absoluta intimidad, en la burbuja que su actuar representa respecto al mundo de los adultos. Y no solo se vale del punto de vista de la cámara para ello, la construcción de los encuadres, además, excluye totalmente del protagonismo a los adultos: cuando entran en plano lo hacen de modo que solo se les ve en parte, ya 
sea por un escorzo, ya sea porque ocupan un lugar no relevante y, sobre todo, porque nunca vemos sus rostros; son meras presencias fantasmales excluidas del universo de significación de la acción. Maticemos, sí vemos rostros adultos en el filme, pero siempre desde el punto de vista de Flavia, por virtud del montaje, vemos por sus ojos y vemos con la distorsión, el sesgo, que las patrañas que Verónica le insufla introducen sobre su percepción. Este acertado trabajo de la imagen deja para la posteridad bellos cuadros que retendremos en la memoria, por citar solo uno, nos quedamos con el plano de Flavia en el entierro de su profesora de piano (cuya muerte la niña atribuye a un conjuro de Verónica): llueve, los adultos visten de negro riguroso y Flavia de blanco, en un leve picado se nos muestra a la niña en el centro de la imagen como único personaje al que vemos el rostro, enmarcada por la aureola que los paraguas de los adultos construyen sobre ella. El terror que ella siente casi se nos antoja una presencia física.
Una encomiable economía de medios para lograr profundas cargas de efectividad es la que se manifiesta en el trabajo del director. Y donde no alcance la imagen, la música de Carlos Jiménez Mabarak vendrá en su auxilio. En la pieza, el compositor alterna temas rítmicos, apoyados en la percusión, incluido el uso percutante del piano, con otros de carácter lírico y orquestal. Los primeros refuerzan los temores de Flavia, mientras que el que acompaña al deambular de las dos niñas en la hacienda, cuando buscan los ingredientes del supuesto veneno para las hadas, tiene timbres ensoñadores que nos hacen saborear esa Arcadia feliz que la infancia parece en (y solo en) la memoria de los adultos. Que no hay idilio en lo infantil lo pone de manifiesto también la banda sonora. En el desenlace, cuando la morena Flavia se libra del acoso de Verónica, justo cuando el espectador toma consciencia de que para la rubia Verónica todo es una simple invención, cuando la encierra en el granero para quemarla por bruja, la película se cierra con un plano fijo del rostro de Flavia (excelente ahí el trabajo de Elsa María Gutiérrez) iluminado por las llamas, con una expresión difícil de definir que oscila entre la satisfacción y el alivio. Y ahí la música que suena es precisamente el tema romántico que las acompañaba en los momentos más inocentes. Taboada concluye, así, que la infancia es tortuosa y oscura, fantasiosa y terrible, porque es el momento en el que más receptivos somos a todos los estímulos y especialmente a los de la imaginación. Las brujas lo pueden todo y los niños son sus esbirros.
HISTORIAS IMPÚDICAS. PROGRAMA ERÓTICO DE BIGAS LUNA
En 1977, sin ningún largometraje estrenado todavía, Bigas Luna acepta realizar cortometrajes de corte erótico realizados en Súper-8 para consumo doméstico en venta por correo.
Junto a Fernando Amat, Bigas Luna crea el sello Cine Promoción y con un reducido equipo conformado por, entre otros, Pep Cuxart a la producción, que más tarde ejercerá el cargo en Bilbao (1978) y Caniche (1979); Rosa Fernández como ayudante de dirección; la por entonces esposa del director, Consol Tura, en vestuario, y que continuaría trabajando para su marido en sus siguientes proyectos; y contando con la fotografía del prestigioso Tomas Pladevall y Pedro Aznar, este último responsable asimismo de la de Bilbao y Caniche, Bigas Luna dirigió un total de doce cortometrajes: Coctel internacional, El ídolo, La mora, La deportista, Esquí, La roulotte, El espejo, El desayuno, París-Hollywood, La millonaria, La guitarrista y Mona y Temba.
Se trataba de inocentes cortometrajes de unos diez minutos de duración en los que las actrices se despojaban de la ropa, varios de ellos con una pequeña excusa argumental y acompañamiento musical seleccionado por el propio director. Entre 
las protagonistas destaca Linda Lay, actriz que participo en varias películas dirigidas por Iquino; o Rosa Raich, que también intervino en el primer largometraje de Bigas Luna, Tatuaje (1978), además de starlettes de la época como Sarima, Pilar Matus, Maica Tihenen, Jennie o Nicola Brown.
Lejos de ser obras meramente alimenticias, estas pequeñas historias muestran ya en gran parte el universo temático del director, pues en ellos profundiza por primera vez en el sexo y el erotismo, que a partir de Bilbao, su segunda película, conformará un hilo conductor en su carrera. Bigas Luna, definió la experiencia de rodar estos cortometrajes como “cojonuda, muy divertida y además muy difícil. Teníamos que hacer películas que teóricamente hicieran trempar, pero en las que no se podía ver nada (…) Ahora las veo como películas cómicas.” (Martí Font, J. M.: “Bigas Luna. El erotismo es una tontería”, Star, número 51, 1979)
Algunos retazos de estos cortometrajes, concretamente de La millonaria, pueden verse en Bilbao. Y no solo eso, también en uno de ellos, Cóctel Internacional, se muestra el cuadro de una colegiala que más tarde formará parte del mobiliario del hogar de Leo (Àngel Jové) y María (María Martín) en el mismo filme.
En 1984 once de estos cortometrajes fueron reunidos en forma de largometraje y editados por Uros Films en VHS y Betamax para su alquiler en videoclubs con el título Historias Impúdicas. Programa erótico de Bigas Luna, en cuya carátula se mostraba una imagen del propio director y las fundas de los Súper-8 de los que quedó, de manera inexplicable, excluido uno de ellos, Mona y Temba[1].
Recientemente se intentó mediante un ripeado remasterizado del propio VHS autorizado por los descendientes del director pero tuvieron que retirarse por problemas y discusiones respecto a los derechos de los mismos.
[1] Respecto a este cortometraje, el propio Bigas Luna lo describió en la misma entrevista para la Revista Star 51: “Un día apareció una pareja para ofrecerse porque hacían un número sexi en un cabaret. Querían que los viera por si me interesaba rodar una película con ellos. Primero me mandaron una foto, ella era una tía rubia y larguirucha, bastante fea. Él era un negro de Ghana. Fui a verlos al hotel donde se hospedaban, una pensión de mala muerte en las Ramblas. Cuando llegué a la habitación y me abrieron la puerta resultó que ella tenía anginas, estaba con la bata de boatiné puesta y unos magníficos rulos le coronaban la testa. La habitación era un cuartucho lleno de paquetes desordenados, la radio y la televisión funcionaban al mismo tiempo, a un lado una nevera y la cocina. El enorme negro llevaba una camiseta de Olot. Un panorama encantador. (…) Él puso en marcha una casette de la que salió una música y una voz que decía; “Mona y Temba, the most exciting show in the world…” y se pusieron a actuar. Ella con la bata y los chufos y él tal cual. Yo estaba en un rincón absolutamente hipnotizado, con la piel de gallina. Por un lado tenía ganas de reír, mientras por otro aquello me llegaba al fondo. Se me ocurrió filmarlo tal como yo lo había visto. Quedé con ellos un domingo por la mañana. Tan solo con los focos y un angular filmé la misma escena, incluso dejé puesta la televisión por la que salía un programa deportivo. Su número era muy simple, se desnudaban y al ritmo de una música africana se abrazaban”
Ceremonia Sangrienta, mucho más que un cuento de terror
“Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible”[1], así habla Alejandra Pizarnik sobre Erzsébet Báthory, considerada durante largo tiempo responsable del asesinato de 650 muchachas, razón por la cual figura entre los peores criminales de la historia. La atormentada poetisa argentina vio en esa aristócrata perversa la 
corporización de sus fantasías. La condesa sangrienta, publicada por primera vez en el número uno de la revista Testigo (Buenos Aires, enero-marzo de 1966), es una de las composiciones clave de Alejandra Pizarnik, sus páginas construyen un retrato perturbador en el que se mezcla la narración descriptiva con apuntes ensayísticos impregnados de lirismo poético. Pizarnik fue deslumbrada por la leyenda de la loba de los Cárpatos, le atrajo su claustrofóbica vida criminal, su ser monstruoso, el círculo erótico y voraz de mujeres brujas que armó a su alrededor. Y su ansia de mantenerse joven, en la que vio expresada un perfecto pretexto para ahondar en su obsesión con la muerte o la locura: “Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿Cómo ha de morir la Muerte?”[2].
Pizarnik no fue la primera en acercarse a la figura de la Báthory, de hecho supo de su existencia gracias a la poco ortodoxa biografía escrita y publicada cuatro años antes (1962) por la surrealista olvidada, Valentine Penrose, obra que fascinó a la argentina. En su abordaje, Penrose, se acerca a la legendaria condesa descendiente de Vlad Tepes como expresión de su propia voluntad de mirar de frente el misterio del mal: “Valentine sondea el furioso caos del deseo y revela que el erotismo es energía 
vital que desborda los límites de la razón”[3]. Aunque deponga el juicio de valor, la surrealista no absuelve a la sangrienta condesa, porque su novela es también una reflexión sobre el poder: al tiempo que defiende la soberanía del deseo, pone en evidencia los abusos de la impunidad. Obra celebrada por sus colegas surrealistas como el acontecimiento anunciado por Bataille en su ensayo Las lágrimas de Eros (un año antes de la publicación de Penrose), la biografía de este personaje cruel supone un intento de vencer a las religiones patriarcales que han sometido al eterno femenino, pero, sobre todo, y junto al texto de Pizarnik, consigue elevar lo transmitido por las leyendas al estadio de los mitos que solo la literatura puede forjar.
En la misma década que ambas autoras, se arrebataba Jordi Grau por la figura de Erzsébet Báthory. La idea de retratar su vida le llegó a Grau durante su estancia, en 1964, en el festival de Karlovy Vary (República checa), en el cual participó con su segundo largometraje, El espontáneo. Allí le hablaron por primera vez de la trágica historia de la condesa y visitó las ruinas del castillo en el que vivió, situado en Čachtice (Csejte), actual Trenčín (Eslovaquia), y en cuya habitación en la torre fue emparedada en vida tras su condena en el juicio celebrado en Bytča (actual Eslovaquia), por torturar y asesinar a 650 doncellas. La historia conmovió al director, que la describió como “la expresión patética del deseo de superar, no ya la muerte, sino el final de la juventud, la belleza, del atractivo vital que para muchas mujeres, es la razón -confesada o no- de la propia existencia”[4] . De esta fascinación llegaría Ceremonia Sangrienta (1973), que habría sido el primer acercamiento cinematográfico a la figura, si el azar y el desinterés de las productoras hispanas por el género de terror, no lo hubieran impedido.
Fue la producción Hammer, Countess Dracula (Peter Sasdy,1971) la que arrebató a Grau el honor de ser el primer cineasta en llevar a la alimaña de los Cárpatos al cine. La primera encarnación de la Báthory en la pantalla, como Elisabeth Nádasdy [5], correspondió a una excitante Ingrid Pitt, que no pudo gozarse en España hasta mucho más tarde y solo en formato doméstico. La producción británica daba el pistoletazo de salida a sucesivas adaptaciones, unas más fieles que otras. Tras la de Grau, en el mismo año de su estreno, llegaba Cuentos inmorales (Contes immoraux, 1973) de Walerian Borowczyk que contó, en su segmento dedicado a la sangrienta, con Paloma Picasso. Emitida en televisión dentro del espacio Cine de medianoche el 20 de septiembre de 1985, siete millones de españoles se quedaron estupefactos al ver a la hija del excelso pintor sumergirse en una bañera rebosante de sangre, uno de los mayores índices de audiencia conquistados por el programa. Torturas, lesbianismo, culto a la sangre y Transilvania de fondo. No se puede imaginar cóctel más atractivo para los amantes del terror.
Paloma Picasso tomando un reparador baño.
No es de extrañar que Jacinto Molina tampoco dudara a la hora de colocar a la Báthory en su propio muestrario de monstruos e iconos. Ya en forma de chupasangres, creó a su Condesa Wandesa Dárvula de Nadasdy[6], interpretada por Patty Shepard en La noche de Walpurgis (León Klimovsky,1971) y, más tarde, Julia Saly en El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981), en esta ocasión como “Elisabeth Bathory”.
Con el nuevo siglo llegan tres producciones eslovacas: Bathory (Juraj Jakubisko, 2008), Blood Countess (2008) y Blood Countess 2: The Mayhem Begins de Lloyd A. Simandl, estas dos últimas ya en clave sexploitation. Al año siguiente, 2009, llegaba al Festival de cine fantástico de Sitges la producción alemana La condesa (The Countess, 2009), dirigida y protagonizada por Julie Delpy (que también compuso la banda sonora). En este su tercer trabajo como directora, Delpy vuelve a su tema recurrente, el desamor, la suya es una revisión en clave de tragedia griega y logra un filme de terror oscuro y austero, que refleja con honestidad la época y la salpica de sorprendentes momentos gore. En una posición diametralmente opuesta nos encontramos con la cinta rusa Lady of Csejte (Andrei Konst, 2015), Konst no se acerca al vampirismo, siquiera hace hincapié en los baños de sangre, y nos ofrece un retrato de la Báthory como simple aristócrata cruel. La narración, realmente, se centra en dos hermanos gitanos que buscan a su hermana mayor supuestamente secuestrada por la condesa. Es la producción más reciente basada en las tropelías de la aristócrata húngara por lo que hace referencia al cine, pero no podemos desdeñar la recreación que hizo Lady Gaga en la quinta temporada de la televisiva serie American Horror Story, generosa en sangre y sensualidad.
Tantas aproximaciones[7] y, sin embargo, ninguna ha indagado sobre la Erzsébet real y su auténtica peripecia histórica. El personaje ficcionado ha desplazado al real, a esa Erzsébet Báthory de Ecsed nacida el 7 de agosto de 1560, hija de un matrimonio endogámico, y que antes de cumplir los seis años sufría ataques de lo que se puede considerar hoy en día epilepsia (precisamente por causa de esa práctica de contraer nupcias entre personas de la misma ascendencia). La misma que recibió una formación que muchos varones de la época no poseían: leía y hablaba perfectamente el húngaro, el alemán y el latín. Con once años fue prometida a su primo, cinco años mayor que ella, Ferencz Nádasdy, con el que se casaba cuatro años después en una ceremonia a la que acudieron más de 4500 invitados, incluso se invitó al emperador Maximiliano II. Su esposo la mayor parte del tiempo estaba combatiendo en alguna de las muchas guerras de la zona (empalando a sus enemigos), lo que le mereció el apodo de «Caballero Negro de Hungría». La muerte temprana de Ferencz (por una súbita enfermedad), la dejó en una situación peculiar: señora feudal de un importante condado de Transilvania, metida en todas las intrigas políticas de aquellos tiempos convulsos, pero sin ejército con el que proteger su poderío, a lo que hay que sumar su pertenencia y apoyo a la iglesia luterana en pleno terreno católico. ¿Sangrienta? En el registro epistolar de su correspondencia con su esposo figura el intercambio de información sobre las maneras más apropiadas de castigar a sus sirvientes, pero esta era una práctica habitual de los nobles feudales de esa Europa del este sumida aún en el medioevo. ¿650 asesinatos? Narrémoslo en presente. A través de un pastor protestante local, llegan a la corte historias de que la condesa practica la brujería (explícitamente, la magia negra), y para ello utiliza la sangre de muchachas jóvenes, rumores que solían verterse sobre judíos y disidentes. El rey de Hungría, muy interesado en esos feudos, ordena al conde palatino Jorge Thurzó —enemistado con ella—, que tome el lugar con sus soldados y que realice una investigación en el castillo. Con esta trama es muy fácil deducir que, la mujer poderosa que figura en el Guinnes de los récords como la mayor asesina de la historia, probablemente fuese víctima de una conspiración. En lo único que coinciden la leyenda y la historia es en su final: tras un juicio en el que los testimonios de sus sirvientes fueron sonsacados mediante tortura (considerados sus cómplices, debían someterse a ese proceso habitual) y en el que no se la dejó declarar, fue condenada a ser emparedada en sus dependencias del castillo de Csejte.
Lo que la leyenda escribe, pocas veces es derrotado por la historia[8]. También Jordi Grau fue seducido por el mito, pero en su caso al menos hay un intento de humanizar a la protagonista, a la vez que de denunciar las fraudulentas prácticas en los juicios de supuestos casos sobrenaturales. Ceremonia Sangrienta no es únicamente un cuento de terror, tiene una proyección de más largo recorrido. Y es que Grau, estimulado por lo que sabía de la condesa, se documentó sobre las supersticiones populares de las que se aprovechaban los poderosos. Tampoco se quedó sólo con el relato oral, en Roma, 
preparando la banda sonora de la coproducción hispano-italiana Historia de una chica sola (1971), llegaron a sus manos las actas del proceso contra la Báthory, lo que definitivamente despertó su interés en llevar la historia al cine. En ese momento, y no antes, escribe el primer guion.
Nuestro director se había formado en el documental, esos fueron sus inicios, que nunca dejó de lado, e incluso había dirigido una pieza en la que se mezclaba la ficción y el falso documental, con momentos en los que el propio director entrevistaba a algunas de las actrices que interpretaban a chicas de compañía. Estamos hablando de Chicas de club (Cántico) (1970), un trabajo de encargo que Grau convierte en un juego metacinematográfico que enlaza muy bien con su faceta más experimental. El barcelonés acababa de ser apartado del rodaje de Tuset Street (1968)[9] por desavenencias con la diva y protagonista Sara Montiel, cuando Juan Huarte (que ya le había producido Acteón en 1965) le encargó que convirtiera en película la experiencia que él (Huarte) tenía en locales de alterne. Y el ahínco que puso Grau en la encomienda fue tal que Chicas de Club fue seleccionada para representar a España en la edición de 1970 del Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, en la que sería su segunda vez en el festival checo el cual, como hemos dicho, fue el detonante indirecto de Ceremonia Sangrienta.
Juan Huarte era responsable de la productora y distribuidora X-Films, fundada a mediados de los 60, con interés por el cine de autor. Además de a Jordi Grau, produjo varios cortometrajes a unos jóvenes Angelino Fons, Claudio Guerín, Chumy Chúmez y José Luis Garci, entre muchos otros. Al asociarse con José María González Sinde, que haría de responsable estratégico y económico, X-Films se abrió a un cine más comercial. Y Ceremonia Sangrienta sería la primera apuesta de González Sinde en 1973.
Edmondo Amati
En 1973, el cine de terror español e italiano copaban los mercados internacionales, con lo cual Los vampiros, título provisional de aquel primer guion que escribiera Grau en el 71, ya no era una apuesta descabellada para los productores españoles. Y ahí es cuando Star Films entra en el juego, reactivándolo como posible coproducción con Italia y enviando el guion a Edmondo Amati de Fida Internazionale. Pero cuando Jordi Grau viajó a Italia a hablar con el productor, resultó que este estaba interesado en hacer una cinta de terror, sí, pero “como La noche de los muertos vivientes, pero en color”, por lo que Amati le ofreció modificar el guion de Los vampiros para aproximarlo a lo que deseaba. Una labor que se demostró imposible a pesar de que puso al guionista Sandro Continenza a su servicio. De vuelta a Madrid, Star Films se alió a X-Films y con la italiana Luis Films se inició, por fin, el rodaje de Ceremonia sangrienta.
Rodada en soberbias localizaciones, en su mayor parte españolas, como el Castillo de Castilnovo (Segovia) y en Nuevo Baztán (Madrid), e interiores en Estudios Ballesteros, Ceremonia sangrienta posee una mimada ambientación y decorados de Cruz María Baleztena, con una atmosférica partitura del prolífico Carlo Savina. Pero si algo destaca es el tratamiento que se le da al tema en el guion, en el cual, además de Grau y Sandro Continenza, también participó Juan Tébar[10]: el barcelonés desplaza la acción a tres siglos más tarde y la protagonista (Lucía Bosé) no es la condesa sangrienta, sino su descendiente. Está casada con el marqués Karl Ziemmer (Espartaco 
Santoni), el cual trata despóticamente a las supersticiosas gentes de Cajlice, un pequeño pueblo de la Europa central del que es señor el marqués. Cuando la Erzebet Báthory decimonónica crea descubrir que la sangre de doncellas, efectivamente, puede mantener su piel más tersa, se proveerá del líquido vital de varias jóvenes con la colaboración de su sádico marido y de su vieja nodriza (Ana Farra), versada en las artes oscuras. Esta trama, en el guion, se entrelaza con la creencia de los supersticiosos habitantes del pueblo en la existencia de los vampiros, lo que sirve al director para reproducir, lo más fielmente posible, los procesos judiciales por vampirismo. Procesos que escondían, de hecho, los mezquinos intereses de jueces y jurados, quienes aprovechaban las condenas para apropiarse de tierras, fincas y bienes de los inculpados.
Grau despoja a la narración de todo contenido sobrenatural, acercando la historia a la crónica negra con unos crímenes producto de la mente enferma de la marquesa, de su soledad, de sentirse no deseada por el marqués, el cual busca la emoción en la caza y más tarde en la joven y ambiciosa Marina (Ewa Aulin), personaje que precipitará el final de la historia. Haber trasladado la acción al siglo XIX le permite mostrar el enfrentamiento dialéctico entre la razón y el oscurantismo y cómo los poderosos se valen de este último en favor de sus propios intereses. La superstición, como dijo Karl Marx de la religiones, es el opio del pueblo: merma su voluntad y lo hace manipulable. Un más que interesante abordaje, el de Ceremonia Sangrienta, que sólo se verá debilitado por el poco desarrollo de la trama interna de los personajes. Su perfil psicológico está apenas hilvanado, de ahí que el desenlace resulte precipitado y se le acaben viendo las costuras al guion.
Este último apunte no anula el buen hacer en la puesta en escena. La pericia es manifiesta ya desde el brillante arranque del film, Grau nos sumerge dentro de la acción in media res, sin preámbulos discursivos previos: acompañando los créditos iniciales la imagen nos transporta a una procesión nocturna de antorchas, con un punto de vista de la cámara a ras de suelo y un ángulo contrapicado, los procesionarios se despliegan simétricos a ambos lados del plano frontal, un punto de vista en el que se seguirá insistiendo intercalado con planos cortos a la altura de los ojos presentando personajes y detalles relevantes durante toda la secuencia, hasta que concluye esta con un diálogo plano-contraplano entre la visión de un ataúd exhumado y de los congregados vistos desde la perspectiva del cadáver[11]. Un inicio de impacto que marcará el tono del relato. Una descripción pormenorizada del cuidadoso trabajo de planificación excedería las dimensiones de este trabajo, por eso vamos a centrarnos en dos ítems destacados: la querencia de Grau por significativos montajes internos; y el crescendo del rojo sanguíneo hasta su estallido en la escena del baño en sangre de Erzebet, con una Lucía Bosé que reluce en todo su esplendor.
“La sangre es la vida” brama Renfield desde su encierro en Carfax en el Drácula de Stoker, fuente de eterna juventud la supondrá Erzebet, sugestionada por las insinuaciones de su nodriza, que la incita a recurrir a las artes de su antepasada para solucionar sus cuitas. Y el bermellón del fluido vital discurre por la cinta con una presencia que va aumentando progresivamente como un in crescendo musical. El rojo destaca en la paleta cromática de colores cálidos de la fotografía del filme, salpicando aquí y allá los planos e incrementando su dramatismo conforme avanza la trama. Dos son los momentos álgidos en los que 
revienta el color de la incandescencia: el banquete de recepción a las autoridades que intervienen en el primer juicio por vampirismo; y la ducha de sangre en la escena más icónica. En la primera, invitados por el marqués, los notables departen sobre qué puede haber de verdad, y qué de superstición en la creencia en el vampirismo, mientras degluten una carne que rezuma sangre y que Grau retrata en plano detalle. El rojo es opresivo en esa escena, abigarra los planos que la componen, desde la decoración de la sala y la mesa, hasta el significativo vestido rojo de la marquesa, engalanada toda ella con joyas de rubíes incrustados (las piedras que alejan a los vampiros). Toda una premonición de lo que va a suceder a partir de ahí: la escalada de violencia y la degradación moral de Erzebet. La marquesa, tímidamente al principio, se va aproximando a una convicción de que el contacto con la sangre inocente rejuvenece sus carnes, con prácticas que cada vez tienen más de ritual y que ascienden progresivamente en su crueldad, hasta culminar en un éxtasis de perversión cuando la sangre desciende sobre ella a modo de lluvia limpiadora y envilecedora, a partes iguales. Un filtro rojo aumenta la intensidad del momento, reforzando el dramatismo cromáticamente. Grau lo interpone entre el objetivo y el rostro de la Báthory, reforzando lo que revela la expresión de la actriz: su entrega definitiva a la voluptuosidad del mal practicado en beneficio propio. Es un primer plano el que nos muestra su deleite, a partir de él la cámara retrocede hasta un plano largo que nos descubre que, en verdad, la estamos viendo a través de un espejo, montaje interno al servicio de subrayar el sentimiento que recorre al personaje. El espejo retrata el alma, el cambio interno que se produce en el sujeto que se refleja en él. Y Grau acudirá a este recurso con profusión, no por razones esteticistas, sino con la intención de desarrollar la narración sin descuidar las motivaciones que mueven a los implicados en ella.
Hasta quince desdoblamientos del plano a través del uso del espejo se pueden contar en Ceremonia Sangrienta. Cada uno de ellos nos retrata la situación anímica de los personajes en relación al momento de la trama en que se hallan, anticipando sus acciones futuras. Erzebet es el carácter nuclear de la función, por ello es a quien más acompaña el cristal azogado, pero no falta tampoco su uso para caracterizar a su esposo. Son tres los montajes principales que describen la psicología de Karl Ziemmer, todos ellos en relación con Marina, la joven que a la postre resultará rival de la marquesa. Estamos en el principio de la película, la primera en ser compuesta por la imagen espejeada es Báthory, la hemos visto emplazada en el eje de simetría, flanqueada por rosas rojas y enmarcada por las velas del suntuoso candelabro, que la iluminan en el primer plano como a una madona en su altar. La transición entre esta presentación y la de su partenaire es dada sobre las velas: ella las apaga y funde a negro, a continuación se abre la cámara sobre la acción simétrica de él, que enciende las velas en su alcoba de la posada, acciones ambas transcurridas sobre la superficie reflectada. Vemos al marqués desde dos ángulos, en escorzo, a la izquierda, y frontalmente, a la derecha, en el espejo donde comparte plano con una Marina instalada en el cuadrante superior derecho, usando la profundidad de campo. La dirección de la mirada del galán incide sobre el punto en el que se halla la joven, espacio en el que se situará la cama cuando la muchacha abandone la estancia, toda una declaración sobre las intenciones del personaje. Más tarde, en la misma noche en la posada, Marina regresa a la habitación, y si en su primer contacto el espejo se situaba a la derecha, ahora está emplazado en la izquierda, ofreciendo un rico juego de imágenes multiplicadas del marqués en la profundidad de campo (hay otro espejo en la pared opuesta), situadas en la esquina superior derecha sobre la doncella. Y es que a la derecha está ese marqués depredador. Recurrir a los reflejos permite mostrar los rostros de ambos, juego de miradas que no habríamos visto de otro modo, pues la chica permanece de espaldas en el centro del primer plano de la imagen. Y ello agudiza el sentido de la relación entre los dos, una relación en la que se entremezclan el deseo carnal y el ansia de dar (y recibir) muerte. Cuando la cinta se acerque a su desenlace, volveremos a encontrarnos con una Marina que blande su feminidad lozana y joven ante un espejo. El protagonista la ha llevado al castillo después de que ella se haya revelado como mujer ambiciosa de lujos, en las dependencias privadas, se probará las sedas de su rival y coqueta se dirigirá a admirarse en una luna de azogue. Todo esto lo vemos, sin embargo, a través del espejo del salón que sobredimensiona la escena en un juego finito de imágenes múltiples. Imágenes que allí, en la profundidad de campo, muestran a la pareja en su momento de mayor proximidad y distancia. Entre ellos y el espectador un reloj se aproxima a la medianoche. Es hora de morir y de matar.
Ewa Aulin y Lola Gaos
Porque el conflicto de Erzebet es su consternación por los estragos del tiempo sobre su piel y su belleza, ella es la que ocupa mayor metraje de reflectancia en la cinta. Enemigos a la par que aliados, los espejos son vitales en su día a día. La observamos en su mirarse y remirarse en su espejito de mano, como la madrastra de Blancanieves, atenta hasta el último detalle que pueda confirmarle que sigue siendo bella. En un momento decisivo de su evolución, la vemos contemplarse ensimismada en su fiel accesorio mientras su sirvienta la peina, en un descuido, esta última la pincha con una aguja de moño y ella reacciona violentamente asestándole un golpe con el objeto que guarda los secretos de su rostro, es tal la fuerza que imprime que hiere a la muchacha y la sangre de esa herida manchará sus vestidos y su mano: será la primera vez que descubra los efectos de la sangre virgen en su piel[12]. Pero Grau, sobre todo, nos muestra a la protagonista en grandes lunas en las que su reflejo da cuenta de su estado y su situación, en unos planos de riquísima y compleja composición. El director juega con su posición en el reflejo para significar su condición emocional y sus fuerzas, resulta magistral su uso del recurso para mostrar su caída en la depravación que supone, a la vez, su momento de mayor fuerza. El plano nos la ubica 
en el vértice inferior izquierdo de la imagen, desde un ángulo picado que la empequeñece, y, sin embargo, en el reflejo queda situada en el vértice superior derecho, invirtiendo el ángulo de la cámara, que pasa a ser un contrapicado que la agranda. Brillante juego de diagonales que se bastan para enunciar en su mismo diálogo la coincidencia (la identidad, de hecho) del momento de mayor ruina moral con el apogeo de su máximo poder. Una intensidad dramática del reflejo que sólo será superado en el último montaje interno. Confesados sus crímenes, en un arrebato pasional más para enaltecerse que para exculpar a Karl, es condenada a pasar sus últimos días emparedada en vida en sus aposentos del castillo, con la única atención de su nodriza (a la que han arrancado la lengua por ser cómplice) que le hará llegar los alimentos a través del pequeño resquicio que da a los pasillos. En la última secuencia partimos del gesto de la nodriza introduciendo el plato de las viandas, la cámara entra en el recinto de la emparedada y va desplazándose hacia la izquierda, se pasea sobre los restos de platos que se amontonan en distintos estados de descomposición hasta acercarse lateralmente a Erzebet y pararse finalmente frente al espejo, desde ahí, un zoom nos encierra en su rostro, el postrer reflejo de la dama en el mismo espejo que nos la había presentado aún hermosa al inicio. Ahora la imago que devuelve la superficie acristalada es el retrato de la máxima decrepitud. Quiso derrotar a la vejez, pero la muerte la ancla a ella para la eternidad. La vanidad no triunfa. Ni siquiera cierra el film su vicisitud, Grau decide cortar el plano tenebroso y abrir a exterior día con una vista de las ventanas tapiadas que la sepultan, sobre ellas se imprimen en rojo los créditos finales. La cámara que la había situado en el centro de la narración es la misma que le niega decir la última palabra sobre su fatalidad.
Jorge Grau y su actriz Ewa Aulin
Lo que no se lograba en el trabajo del arco de transformación de los personajes, la profundidad psicológica, se consigue con creces en el lenguaje de la imagen. Jordi Grau obtiene mejor nota como director que como guionista. Y es esta capacidad de dominar la sintaxis de los planos la que lleva a Ceremonia Sangrienta a elevarse por encima de la media de las producciones de terror españolas de su época.
Las cintas de esta índole solían recaudar más en el mercado foráneo que en el nacional. Para hacer de Ceremonia Sangrienta un bocado aún más apetecible para sus posibles compradores extranjeros, no se reparó en gastos a la hora de seleccionar a los actores principales. Contó con la participación de estrellas internacionales como la milanesa Lucía Bosé (Báthory), quien tras contraer matrimonio con el torero y poeta Luis Miguel Dominguín, se había instalado en España y desarrollaba su carrera a caballo entre nuestro país y su Italia natal. O la sueca Ewa Aulin (Marina), la cual cinco años atrás había despegado una prometedora carrera con Candy, de Christian Marquand, y que ya había trabajado con Lucía Bosé en La contrafigura (La controfigura, Romolo
Los protagonistas de Ceremonia Sangrienta: Lucía Bosé, Espartaco Santoni y Ewa Aulin
Guerrieri, 1971)[13]. Anecdótico, pero no tanto, es señalar que Aulin se retiró de la escena ese mismo año, con tan solo 23[14]. Después de unos inicios prometedores (estrenó seis películas en un mismo año) se alejó de los paltós declarando que: “Actuar es un negocio duro, grosero y desgarrador…” Y Las razones de su amargura hunden sus raíces en su pase por el cine de Grau, pues la tríada protagonista la completó el playboy Espartaco Santoni. El galán no hacía honor a la máxima griega de que lo bello es bueno, su catadura moral no estaba a la altura de sus gracias físicas, durante el rodaje de la cinta que nos ocupa, no perdió oportunidad de ejercitar sus artes de Casanova y su principal víctima fue la actriz sueca, a quien forzó literalmente y presumió de ello en sus memorias (ni que decir que sin atisbo de remordimiento). Vale la pena reproducir el pasaje en el que se jacta de su conducta:
“Durante el rodaje de la película con Ewa Aulin y Lucía Bosé, pude conocer mejor a esta última. Entablamos una simpática amistad. Era un ser muy especial y le tomé mucho aprecio.
Ewa Aulin no dio pie a que me hiciese ilusiones desde el principio. Cada vez que llegaba el momento final de la estocada, enseguida me cambiaba el tercio. Hasta que una noche, después de cenar, le pedí que me invitara a una copa en su cuarto. Habíamos bebido hasta por los codos y nuestro comportamiento erótico llamó la atención de toda la gente del restaurante. Ewa aceptó y, durante el trayecto, continuamos con los besos y los manotones. Mi cuerpo entero respiraba deseo y no veía el momento de llegar a destino.
Una vez frente a su habitación, ella me dijo:
-Mejor no, estoy muy cansada.
Intentó cerrar la puerta en mis narices, pero yo le di un tremendo empujón que la hizo caer sobre la alfombra. Cerré la puerta y me abalancé sobre ella. Forcejeamos. Yo terminé rasgando sus ropas y haciendo jirones sus bragas. Luego separé con fuerza sus piernas y le introduje mi sexo. Sus uñas se clavaron en mi espalda y, de a poco, comenzó a acariciarme.
Pasamos mucho tiempo amándonos hasta que, de repente, ella se levantó furiosa y se largó a insultarme. Había enloquecido repentinamente y yo, sin saber qué hacer, hui semidesnudo de su cuarto.
Al día siguiente recibí un llamado de Ibrahim Mussa, su agente en Roma, que era además su amante, pidiendo una explicación a mi conducta. Antes de colgar furioso, le dije en italiano: “¡Va fanculo!”.[15]
No cabe añadir más comentarios, salvo señalar que su canalla conducta no es óbice para afirmar que su encarnación del Señor Marqués Karl Ziemmer es poderosa y representa, más que posiblemente, su mejor trabajo ante las cámaras.
No sólo los protagonistas estuvieron atinados en su interpretación, también los secundarios bordaron sus papeles. Entre ellos destacan la magnífica Lola Gaos ejerciendo de bruja, un rol breve pero de gran relevancia para la trama (como curiosidad este personaje se llama Carmilla); y la veterana y convincente Ana Farra como la nodriza. Esta última fue un rostro habitual en el denominado Fantaterror español, intervino en El retorno de Walpurgis (Carlos Aured, 1973), El monte de las brujas (Raúl Artigot, 1973), El mariscal del infierno (León Klimovsky,1974), El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975) y El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1975). También puede verse a Loreta Tovar (como Dolores Tovar), otro de los rostros habituales del cine de terror español, que interpretaba un pequeño papel, especialmente reducido en la versión española, pues como era habitual, varias secuencias de Ceremonia sangrienta se rodaron en doble versión con desnudos femeninos para su explotación en el extranjero[16] como en Italia, donde se estrenó como Le vergini cavalcano la morte o Estados Unidos, donde recibió el nombre de The Legend of Blood Castle.
Espartaco Santoni, que se quedó con las ganas de producir Ceremonia sangrienta, quedó tan satisfecho con el trabajo con Jordi Grau que le ofreció rodar una película para él con total libertad de elección. El resultado fue Pena de muerte (1974), durante cuyo accidentado rodaje el director conocería la cara más desbocada y festiva del Donjuán, de la que tanto había oído hablar. Y ahí terminó su colaboración con el actor.
Ceremonia Sangrienta es una obra significativamente superior a otras de su mismo género y así es reconocido actualmente, sin embargo, no recibió por parte del público de su época la respuesta que merecía. Como escribió Jordi Grau en su autobiografía, Ceremonia sangrienta “sorprendió a la crítica y el público especializados” pero prácticamente fue ignorada por el resto de los críticos y espectadores, “tanto por los convencionales, como por los inquietos”[17].
Estrenada en Barcelona el 10 de septiembre de 1973 en los cines Atlanta y Bonanova en doble sesión junto a Mi querida señorita[18], y en el Edén con Más allá de la ley[19], Ceremonia Sangrienta no convenció al crítico de La Vanguardia, para el cual la historia que Grau narraba tenía “(…) más de extravagante que de interesante” señalando, con todo, y sin que por ello llegara a impresionarle, el fondo clasista que contenía la propuesta del director catalán: “Naturalmente, el filme, tal como está de moda, tiene también su «clave». Consiste en sugerir que siempre el que está arriba encima—, como la condesa-, puede bañarse en la sangre del que está abajo, porque para eso es el «poderoso». Tesis sin novedad alguna, pero que tiende a servir, con mayor o menor eficacia, una cierta tendencia demagógica”. Salvando de la quema, más que su trabajo, la buena voluntad puesta por Lucía Bosé para encarnar a su siniestro personaje. Y concluyendo que, “Los actores son movidos con no excesivo acierto, y en general el filme no puede decirse que esté destinado a las antologías”[20]. Tras su estreno en Barcelona, llegó a las pantallas italianas en octubre, antes de desembarcar en los cines Montera y Vergara de Madrid el 19 de noviembre de ese mismo año, eso sí, individualmente y sin compartir cartel con otra película. Allí, tampoco convenció a Lorenzo López Sancho, crítico del ABC, que, a pesar de todo, resultó más atinado en su juicio que su colega barcelonés, extrayendo lo mejor del film y elogiando la labor del director: “Jorge Grau produce en Ceremonia Sangrienta algunas escenas que aportan novedad al género y que tienen esa fuerza dramática de las supersticiones antiguas. Las ceremonias procesales o el rito contra los vampiros provisionalmente muertos, se cumplen dentro de un orden plástico suntuoso, grave, sugestivo, y eso hay que apuntarlo a la fuerza que tiene Grau como poseedor de un lenguaje cinematográfico sólido y elocuente”. Las peores críticas se las lleva su reparto, pues a su juicio: “Son discretas, y no es posible añadir otros adjetivos, a las interpretaciones que Lucía Bosé y Espartaco Santoni hacen de sus muñecones a la hemoglobina, y Ewa Aulin, belleza provocante y sensual, aparece como una actriz sin personalidad y sin interés”. Concluyendo que “Ceremonia Sangrienta es un producto comercial decoroso, con algunas calidades superiores en las que Grau deja su huella. Pero Grau es digno de más ambiciosas empresas”[21].
Tras esta decepción y la agotadora experiencia posterior con Santoni, Jordi Grau recibió una llamada efectuada desde un hotel de Madrid. Se trataba del productor italiano Edmondo Amati, y llamaba para ofrecerle, nuevamente, rodar una película “como La noche de los muertos vivientes, pero en color” aunque en esta ocasión ya traía con él un primer tratamiento del guion firmado por su amigo Sandro Continenza. Ese fue el germen de uno de los grandes clásicos del cine de terror: No profanar el sueño de los muertos (1974). Pero esa es ya otra historia.
Montse Rovira y Carlos Benitez (Publicado previamente en el fanzine El Buque Maldito Nº 36)
NOTAS
[1] PIZARNIK, A.: Prosa completa, Editorial Lumen, 2001
[2] Ibidem
[3] PEÑAS, E. y MARTÍNEZ, L.: “Valentine Penrose, la surrealista que quiso comprender el misterio del mal” en Contexto y acción (CTXT), https://ctxt.es/es/20200501/Culturas/32228/valentine-penrose-surrealismo-roland-penrose-bathory-condesa-sangrienta-lurdes-martinez.htm
[4] GRAU, J.: Confesiones de un director de cine descatalogado. Calamar Ediciones, Madrid, 2014
[5] Nádasdy era, en realidad, el apellido del marido de Erzsébet, pero, contrariamente a lo que consideraran los guionistas británicos, ella nunca utilizó el apellido de su esposo, fue justo al revés, Ferencz Nadásdy adoptó el apellido de ella por ser de una familia de más alta alcurnia.
[6] Este curioso apelativo hace referencia al nombre (Anna Darvula) de la supuesta anciana nigromante que habría instruido a la condesa en las artes oscuras y el uso de la sangre como regenerador de la juventud.
[7] El listado no es exhaustivo, se han referido solo las más relevantes
[8] Otro caso célebre y cercano que se puede referir es el de Enriqueta Martí Ripoll, conocida como La vampira del Raval, que tradicionalmente fue mostrada como secuestradora, proxeneta y proveedora de menores para la clase alta catalana y asesina múltiple de niños, amén de sacamantecas, pues se llegó a decir que preparaba ungüentos con la grasa de los desafortunados niños. Prosiguiendo esa creencia popular, se han escrito varios libros y artículos, pero una reciente y minuciosa investigación de Jordi Corominas, durante la cual recopiló todas las noticias de la época, llegó a la conclusión de que a Enriqueta Martí tan solo se la pudo acusar del secuestro de una niña y de estar, muy posiblemente, desequilibrada por la muerte, causada por la malnutrición, de su hijo de 10 meses. Una investigación que el escritor reunió en su libro Barcelona 1912. El Caso Enriqueta Martí (publicado en 2014 por Editorial Sílex).
[9] La cinta la terminaría rodando el también catalán Luis Marquina
[10] Al que los aficionados al Fantaterror recordarán por ser el autor del cuento que adaptaría Chicho Ibáñez Serrador en La residencia.
[11] Se trata de la ceremonia del caballo, que montado por un doncel virgen tenía por objetivo localizar tumbas de vampiros en cementerios. Cuando el caballo se detenga, marcará el lugar donde está enterrado el supuesto vampiro. Esta práctica tiene su origen en Bulgaria, donde para localizar un Krvopijac, que el nombre que recibían allí los chupasangres, sentaban a una joven virgen sobre un caballo negro y la paseaban por el cementerio. Allí donde no pisara el caballo, es donde se encontraría la tumba del vampiro.
[12] Este ítem es una constante que se repite en todos los relatos tradicionales sobre la condesa histórica.
[13] Película que, por cierto, contó con un guion de Sandro Continenza.
[14] Instalada en Italia, probó suerte en 1979 en el mundo de la música llegando a grabar un disco antes de retirarse definitivamente de los escenarios.
[15] SANTONI, E.: “No niego nada”. Memorias de Espartaco Santoni. El arte de la seducción. Confesiones de un moderno casanova, Consorcio de Ediciones Capriles, Caracas, 1990.
[16] Una práctica habitual, especialmente en el cine de terror español, tal y como narró el productor Josep Antón Pérez Giner, responsable del mítico sello Profilmes: “Se rodaban -paralelamente – algunas escenas «atrevidas» (en realidad ahora serian calificadas «para mayores de trece años») y se rodaban planos complementarios para intercalar o no, según la censura”.” (…) En nuestras «dobles» versiones pocas veces mostrábamos el sexo de las mujeres y nunca el de los hombres, pero a la hora de rodar, los actores rodaban desnudos, aunque la cámara ocultara su sexo. Algunos actores tapaban sus «partes» con un trozo de tela que pegaban con minúsculo esparadrapo por «pudor». Si pedían en el Ministerio de Fraga Iribarne y compañía la destrucción de las tomas prohibidas (estilo Inquisición Franquista) se ordenaba al laboratorio que destruyera una segunda toma y se conservaba la buena para enviar al extranjero”. (Benitez, C.: “Las dobles versiones en el cine de Paul Naschy” Proyecto Naschy, 12 de marzo de 2011. https://proyectonaschy.com/2011/03/12/las-dobles-versiones-en-el-cine-de-paul-naschy/
[17] GRAU, J.: Opus cit
[18] Película de Jaime de Armiñán en la que, junto a su interpretación en El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970) y La cabina (Antonio Mercero, 1972), José Luis López Vázquez demostró su valía más allá de la comedia.
[19] Más allá de la ley (Al di là della legge, Giorgio Stegani, 1968) es uno de los muchos Spaghetti Westerns rodados en régimen de coproducción. En este caso, además de Italia participaron Alemania Occidental y Mónaco. Rodada en Tabernas (Almería), contó con la presencia de Lee Van Cleef y Bud Spencer, entre otros.
[20] M.T.: “Ceremonia sangrienta”. La Vanguardia, sábado, 15 septiembre de 1973, página 43
[21] LÓPEZ SANCHO, L.: “Grau es mejor que Ceremonia Sangrienta”. ABC, jueves, 22 de noviembre de 1973, página 92
Ecoterror en 6 películas: ranas, hormigas, cocodrilos, jabalís y mucho más.
Analizamos un subgénero que nació sin tener constancia de serlo con seis películas representativas del mismo.
FROGS (George McCowan, 1972)
Frogs es una película serie B de American International que no engaña a nadie (bueno, quizás el póster un poco), y aunque se esfuerza en dotar a los personajes de personalidad y dar cierta coherencia a la historia, lo cierto es que esta venganza de la naturaleza resulta algo risible, y las muertes son de campeonato de torpes de lo mal resueltas que están. Protagonizada por un Ray Milland en las últimas haciendo de abuelo malas pulgas y un Sam Elliott lozano como único personaje «normal», lo cierto es que este desastre, no se sabe muy bien porqué, tiene su encanto. Como el de ser una simpática serie B pura y dura que, en forma de slasher, es una clara denuncia ecológica protagonizada por reptiles y otros seres de la ciénaga comandados por unas enormes ranas que parecen vengarse de una familia cuya industria echa pesticidas en su hábitat. Otro personaje colecciona mariposas, y el veterano cabeza de familia es cazador, tal y como demuestra su sala de trofeos. Sam Elliott, interpretando a un fotógrafo, deberá refugiarse en la mansión, de la que serán eliminados ordenadamente uno tras otro todos los miembros de la familia mediante tan mal resueltas como ridículas muertes. Como la tiene lugar en el invernadero o las protagonizadas por arañas, sin ir más lejos.
Como ya hemos comentado, además de Elliott, en la cinta podemos ver al veterano e incansable Ray Milland y a muchos actores eminentemente televisivos ¿Lo mejor? El engañoso póster y el tono irreal con ese cabeza de familia que quiere celebrar su 4 de julio caiga quien caiga, nunca mejor dicho, haya o no cadáveres de por medio.
Todo ello en una película cuyo indudable encanto, en lugar de otorgarle solera, la ha avinagrado.
PHASE IV (Sucesos en la IV fase, Saul Bass, 1974)
Diseño Hard Sci-fi con instalaciones futuristas y destacables imágenes de hormigas rodadas con potentes lentes que las convierten casi en seres de otro planeta en esta cinta de Saul Bass en la que estos pequeños seres se rebelan contra la tiranía del hombre. Todo tan bien llevado que hasta nos ha parecido creíble lo que nos han contado, desde su inicio hasta su extraño final. Se trata de una cinta que el tiempo ha revalorizado, interesante, curiosa y protagonizada por una muy joven Lynne Frederick, actriz a la cual los más jóvenes igual no reconocen, pero que fue una prometedora y bella artista que tuvo un final prematuro y bastante triste. Phase IV también es el único largometraje de Saul Bass, un todoterreno del cine, pero especialmente conocido por los memorables títulos de crédito en películas como Con la muerte en los talones, Vértigo, Psicosis, El hombre del brazo de oro o Anatomía de un asesinato.
Por cierto, el cártel original con una hormiga saliendo de la palma de una mano quedó muy Daliniana. Sin ir más lejos, y prosiguiendo en el cine, una imagen idéntica puede verse en El perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí.
El título español es similar y quiere aprovecharse del de la popular Encuentros en la tercera fase, (Close Encounters of the Third Kind, Steven Spielberg, 1977), un film posterior al de Saúl Bass, pero cuya coincidencia en el título se explica porque a pesar de ser anterior a esta, Sucesos en la IV fase llegó a nuestras pantallas con retraso, estrenándose en 1980.
DAY OF THE ANIMALS (William Girdler, 1977)
Un pequeño microcosmos humano recibirá el ataque de diversos animales afectados por los rayos solares a causa de la acción humana sobre la capa de ozona.
Deudora del cine de catástrofes que tanto predicamento tuvo durante los años setenta, cuesta ver a Leslie Nielsen, uno de sus protagonistas, como actor dramático, y más cuando pierde la cabeza, también a causa de los rayos gamma, y comienza a hacer de las suyas. Aunque la premisa que denuncia sigue estando más que vigente, la película ha envejecido bastante mal, la verdad.
Day of the Animals cuenta con la participación de otros actores, como Christopher George o Lynda Day, matrimonio en la vida real que más tarde terminaron recalando en el cine de Piquer Simón, para el que protagonizando la, por muchos motivos, mítica, Mil gritos tiene la noche (1982).
LARGO FIN DE SEMANA (Long Weekend, Colin Eggleston, 1978)
Una remarcable película australiana, que mediante dosis de terror clásico refleja la destrucción sistemática de la relación de los protagonistas mientras son atacados por las fuerzas desatadas de la naturaleza. Todo con denuncia ecologista e incluso antiabortista de por medio. Los dos protagonistas, en especial él, consiguen ser dos zoquetes de marca a los que desearemos una muerte lo más dolorosa posible. Maravillosa fotografía y bellos paisajes de la fauna australiana, tan marciana como siempre.
La pareja protagoniza realiza pequeñas acciones inconscientes y cotidianas como usar insecticida, tirar colillas por la ventanilla del coche, llenar todo de basura, cazan y pescan o atropellan incluso un canguro, acciones que, quien más 
quien menos, todos ustedes han hecho alguna vez (bueno, sustituyan canguro por perro o gato o paloma o persona).
Todo ello parece provocar un anómalo y violento comportamiento de los animales, que atacan a la pareja. Como es el caso de una zarigüeya, que atacó realmente al actor. Si, ya les dijimos que los protagonistas eran bastante cretinos. Los sucesos y los ataques se desatan sin justificación aparente, aunque en un momento se habla en la radio de avistamientos de ovnis, extremo este en el que, afortunadamente, no se incide.
Posiblemente Long Weekend es la mejor de esta selección, cuyo guion se debe a Everett De Roche, responsable del libreto de otras producciones australianas de terror como Patrick y Razorback, la siguiente que pasamos a analizar.
RAZORBACK, LOS COLMILLOS DEL INFIERNO (Razorback, Russell Mulcahy, 1984)
En Razorback, los colmillos del infierno el mensaje ecologista, quizás animalista, brilla menos por su ausencia. Se centra en un jabalí enorme que se lleva a las personas e incluso las casas por delante. Con algunos afortunados gags, en esta, su primera película, Russell Mulcahy demuestra su escaso cariño por la fauna humana autóctona del sur de Australia, unos rednecks de mucho cuidado. Incluso utiliza el truco de Hitch de cargarse a la supuesta protagonista cuando ya nos habíamos habituado a ella. Por su parte el monstruo es un animatronic al que apenas se ve. Con cierta ambientación apocalíptica (una de sus actrices participa en Mad Max 2) la película posee un diseño de producción muy de su época (azules, humos…) pues no en vano el director se introdujo en el oficio rodando muchos video-clips en los años ochenta, atmósfera que traslada a su película y que alcanzaría su culmen con Los inmortales (Highlander) en 1986.
LA BESTIA BAJO EL ASFALTO (Alligator, Lewis Teage, 1980)
La historia pone en imágenes la leyenda urbana de que en las cloacas de NY hay caimanes que han crecido tras ser tratados como mascotas y tirados por el retrete al crecer, a lo que los guionistas han sumado un vertido de hormonas de crecimiento a las cloacas, todo lo cual han convertido a un cocodrilo normal en un en una mala bestia gigante. Todo ello mezclado con un relato policial sobre un agente caído en desgracia.
Alligator es una simpática producción protagonizada por el recientemente fallecido Robert Foster, al que Tarantino dotó de nueva vida al ponerlo de co-protagonista en Jackie Brown (1997). Los efectos especiales son imaginativos, con un pequeño caimán andando en cámara lenta por calles en miniatura secundado por los animatronics de turno. A esto se suman unos saludables toques de comedia y un Henry Silva haciendo de cazador chulopiscina.
El director, tres años después rodaría la adaptación cinematográfica de Cujo, la novela de Stephen King, así como Los ojos del gato (Cat’s Eye, 1985), también basada en narraciones de King.
Por cierto, como el final es abierto, once años después un nuevo director tomó el relevo y rodó una secuela: La bestia bajo el asfalto 2 (Alligator II: The Mutation, Jon Hess, 1992).
Bárbaros a la española: Los Cántabros, Tunka y Hundra
Como todo el mundo sabe Conan era español ¿cómo lo dudan si de pequeño era pastado a Jorge Sanz y su madre era Nadiuska? ¿cómo dudarlo si John Milius lo puso a cabalgar de Almería a Segovia y de Granada a Ávila? Pues por eso, porque Conan era español. Así que no resulta extraño (o no debería parecérnoslo) que una película producida en España, Los Cántabros (Jacinto Molina, 1980) se adelantara, por dos años, a la fiebre por el cine bárbaro que despertó, especialmente en Italia, claro, Conan, el bárbaro (1982), poniendo en marcha la fábrica de las copias en el país transalpino. No debería extrañarnos mucho que tras el éxito del film de Milius, dos nuevas cintas habitadas por héroes y heroínas de mirada torva en ropa interior de piel, se sumaran desde España a ese subgénero de espada y brujería.
Tras ser uno más de los géneros producidos en la España de los sesenta, principalmente en régimen de coproducción con Italia, el peplum, las populares ‘películas de romanos’, hacía tiempo que habían dejado de producirse en nuestras tierras, así que la aventura de rodar un peplum en la España de los ochenta era un anacronismo y toda una aventura. Y de lo más descabellada, por cierto. Pero al guion de Los Cántabros, ideado por Joaquín Gómez Sáinz, tanto Amando de Ossorio primero como Jacinto Molina más tarde, le añadieron salsa, transformando a las tribus cántabras y concretamente a su líder, Corocotta, en todo un sosia de Conan, lo que convirtió esa epopeya seudo histórica en la primera película española con bárbaros de por medio ¿influencia de Conan? posiblemente, pues las novelas y los comics eran editados por entonces con mucho éxito por Fórum y antes por Vértice, pero no de la película de John Milius, que se estrenaría en 1982.
Dan Barry (Joaquín Gómez Sáinz de Rozas) actor, guionista, productor y director cántabro comenzó su andadura, al igual que Paul Naschy, en el mundo del deporte, obteniendo galardones en halterofilia y lucha grecorromana. Su físico le llevó a realizar papeles en el cine como actor y especialista en diversas producciones internacionales y españolas, la mayoría de género, hasta que en 1980 tuvo la oportunidad de poner en marcha un proyecto largamente acariciado, Los Cántabros, que narraba la lucha entre las tribus cántabras acaudilladas por Corocotta y las tropas romanas lideradas por Marco Vespaciano Agripa.
La tesis tradicional presenta a Corocotta como héroe de la resistencia ante Roma, como unificador y caudillo local durante las Guerras Cántabras de Augusto durante los años 29 a 19 a. C., pero la única constancia de la existencia de Corocotta se basa en una cita del historiador romano Dión Casio, que tradujo Adolf Schulten y que hace referencia a uno de los hechos más populares relacionados con el cántabro:
“Irritóse tanto [Augusto] al principio contra un tal Corocotta, ladrón hispano muy poderoso, que hizo pregonar una recompensa de doscientos mil sestercios a quien lo apresase; pero más tarde, como se le presentase espontáneamente, no solo no le hizo ningún daño, sino que encima le regaló aquella suma.”[1]
Este episodio, que naturalmente se muestra en el largometraje, es el que ha creado toda la leyenda sobre el supuesto cántabro Corocotta (hay quien dice que su origen es norteafricano), motivando que su figura sea realzada como símbolo cultural y turístico de Cantabria. Y apoyándose en esta tesis, la más conocida y difundida, Dan Barry quiso inicialmente realizar una serie televisiva, aunque desechó la idea optando por un largometraje, que comenzó a dirigir el veterano Amando de Ossorio, tal y como recuerda el propio Barry:
“Amando de Ossorio, en efecto, incluso llegó a rodar una primera versión, pero cuando acudimos a los lugares de Cantabria que yo había escogido como escenarios del rodaje, como los Picos de Europa y otros, no hubo forma de hacerle llegar a aquellos parajes; siempre quería rodar los planos desde la carretera, por lo que no me quedó más remedio que sustituirle.”[2]
Con Amando de Ossorio fuera del proyecto, hubo que buscar rápidamente un sustituto. Paul Naschy asegura que la dirección del filme se la ofreció Augusto Boué, jefe de producción de Los Cántabros, pero según Dan Barry, fue él mismo quien se lo propuso a Jacinto Molina, por entonces compañero suyo en el gimnasio Guzmán el Bueno. Algo de lo que Barry terminó arrepintiéndose:
“El proyecto de Los Cántabros fue una idea original mía. Durante más de tres años estuve acumulando datos históricos para confeccionar el guion. Cuando ya lo tenía todo dispuesto cometí el error de dárselo a dirigir a Jacinto Molina, que por entonces era compañero de gimnasio. Posiblemente sea, en cuanto al cine se refiere, una de las equivocaciones más grandes que he cometido, ya que además del proyecto le puse al señor Molina en la mano cuarenta millones de la época y me traicionó en todos los sentidos.” [3]
En todo caso Paul Naschy no aceptó utilizar lo rodado por Ossorio, y quiso reescribir el guion de este proyecto, que sin duda le atrajo por las favorables condiciones de rodaje:
“Por primera vez voy a trabajar con un presupuesto por encima de los treinta millones, que no podía ni soñar. Por primera vez dispongo de cinco semanas para rodar.”[4]
Un holgado presupuesto que cuesta apreciar tras ver los resultados en pantalla. Cuestión que también ha sabido ver Adolfo Camilo Díaz al definir Los Cántabros como “un cómic con pocos medios y muchas ideas.”[5] El mismo director narró como se las tuvo que ingeniar para suplir la falta de vestuario:
“Carecíamos de suficientes armaduras y cascos romanos, y logré un ataque de la caballería de Marco Vespasiano Agripa -mi maravilloso personaje- haciendo pasar al mismo grupo de caballistas una y otra vez, emergiendo de un gran montículo.”[6]
Quizás esta pobreza de medios sea la responsable de que una lucha entre gladiadores tenga lugar en el salón del palacio del César y no en el habitual circo romano. O que la batalla final entre ambos ejércitos se represente con un solitario duelo entre Corocotta y Marco Vespasiano en la playa, atmosférico clímax que es, por otra parte, lo mejor de la película.
Y a todas estas carencias cabe añadir los problemas ocasionados por una huelga de extras y el accidentado rodaje a 40 grados bajo cero, que causó la muerte de algunos caballos.
Lo cierto es que con la reescritura del guion el personaje de Marco Vespasiano Agripa, encarnado por Paul Naschy, resultó muy reforzado, erigiéndose en auténtico protagonista de la trama y restando protagonismo al líder cántabro interpretado por Dan Barry. El personaje de Naschy también protagoniza, como es habitual, el romance, en esta ocasión con Elia (Verónica Miriel) la brava hermana de Corocotta. Y aunque se ha comentado que Paul Naschy fue el responsable del giro argumental hacia el subgénero de ‘espada y brujería’, este era un ingrediente supuestamente aportado al libreto por Amando de Ossorio, que declaró su intención de: “(…) hacer una película de ‘espada y brujería’ con druidas, magia, los romanos en contra de todos estos ritos, etcétera.”[7] Aunque naturalmente Naschy dotó al guion de Los Cántabros de elementos fantásticos, así como de pequeñas dosis de dudoso humor, de hecho es posible que el director se dejara influenciar por el Asterix de Uderzo y Goscinny, algo que resalta especialmente en las caricaturas de los romanos, de entre los que destaca un muy improbable Luis Ciges.
Al recaer la dirección en Paul Naschy, este se rodeo de actores y técnicos habituales en sus películas. Como Andrés Resino que intervino en La noche de Walpurgis (León Klimovsky, 1971) y Jack el destripador de Londres (José Luis Madrid, 1975), y que en Los Cántabros interpreta eficazmente a César Augusto. Precisamente, sobre el rodaje de este film, el actor comentó un curioso detalle al especialista cinematográfico norteamericano Mirek Lipinski:
“(…) Naschy no se aprendía sus líneas por estar muy ocupado haciendo y planeando esto y aquello, por lo que usaba un apuntador cuando tenía que hablar. Así que uno tenía que esperar a que el apuntador hablara primero y luego Naschy. Esto afectaba al otro actor, pero bueno, si Naschy no memorizaba sus diálogos es porque estaba muy liado con la producción y negociando cosas. Esto es lo único reprochable, pero hay que perdonarle porque tenía muchas cosas que hacer en esta película.”[8]
El film también contó con la ya mencionada Verónica Miriel, una preciosa y aniñada actriz a la que también pudimos ver en La maldición de la bestia (Miguel Iglesias, 1975); Julia Saly, que mantenía una relación profesional con el actor y director que se extendió durante diez años; la encantadora Blanca Estrada, una de la actrices más populares en la época del ‘destape’ y que intervino junto a Naschy en El francotirador (Carlos Puerto, 1978), El caminante (Jacinto Molina, 1979) y tras Los Cántabros en Misterio en la isla de los monstruos (1981) de Juan Piquer Simón; el veterano Alfredo Mayo, que encarna al druida, uno de los personajes más pintorescos de Los Cántabros, mezcla de Panorámix y Gandalf y el que más frases grandilocuentes declama. Por su parte Pepe Ruiz y Ricardo Palacios representan el contrapunto cómico de la película, realizando un papel similar al que ya realizaron en El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981).
También intervienen otros actores habituales en el cine de Naschy realizando pequeños papeles, como Antonio Iranzo, Paloma Hurtado, Frank Braña, Mariano Vidal Molina, el ya nombrado Luis Cigés, o Jenny Llada. Así como Antonio Mayans que recuerda que: “gracias a Juana de la Morena y Augusto Boué [Naschy] me volvió a contratar en Los Cantabros. Yo hacía de mensajero que llegaba, entregaba el mensaje y moría.”[9] Y David Rocha, que mantiene un buen recuerdo de su también breve participación en el filme:
“Recuerdo, además de a Paul que la dirigió e interpretó y con el que me sentí muy unido, a otros actores con los que coincidí en alguna otra película y de los que tengo bonitos recuerdos. Por ejemplo Frank Braña, que trabajó en Los Cántabros y en La herencia del mal, que dirigió Dan Barry; Blanca Estrada, con la que coincidí en El Caminante; y a algunos otros actores que trabajaron conmigo en doblaje en diferentes series y películas que dirigí. Pero a quien recuerdo con más cariño es a Antonio Iranzo.”[10].
En la parte técnica también encontramos rostros habituales en las películas de Naschy como el compositor Ángel Arteaga, responsable también de las bandas sonoras de La marca del hombre lobo (Enrique López Eguiluz, 1968) y La furia del hombre lobo (José María Zabalza, 1972) y al que el propio director confió la de El huerto del francés (Jacinto Molina, 1978); y Alejandro Ulloa, director de fotografía que tanto contribuyó a crear las mágicas atmósferas de El caminante y El retorno del hombre lobo, en la que también participaron el montador Pedro del Rey y León Revuelta diseñando vestuario.
Lamentablemente no hubo un buen ambiente de rodaje, y los dos antagonistas en la ficción también lo fueron en la realidad. Dan Barry se arrepintió de haber contado con Paul Naschy como director, llegando a declarar que “hubiese sido mejor seguir con Ossorio que con Paul Naschy, que a la hora de la verdad rodó casi toda la película en Torrelaguna, en paisajes que nada tienen que ver con los cántabros.”[10] Por su parte Naschy se quejaba de la poca fotogenia de Dan Barry (cuya voz fue doblada por José Guardiola):
“No sé (…) si es que fui muy autoritario en el rodaje y él no estaba acostumbrado o si es que le llegaron unos comentarios del equipo de fotografía sobre que era imposible fotografiarlo de lo feo que era, pero la tomó conmigo y se vengó quitándome el nombre de los carteles.”[12]
El resultado es un filme mayormente destinado a un público infantil, cuajado de luchas descafeinadas, humor chusco y personajes arquetípicos. Según Ángel Sala, para quien Los Cántabros “fue un más que aceptable film de aventuras que recuperaba en parte el espíritu del peplum clásico de los años sesenta[13]”, la película resultó un 
fracaso comercial que “casi no pudo verse en su estreno, lastrada por unos distribuidores y exhibidores que no confiaron en el proyecto[14]”
Para Paul Naschy fue un dignísimo peplum de acción sin buenos ni malos y una muy bella película, rodada en una época en la que Naschy estaba profesionalmente en estado de gracia, ejerciendo como director, guionista y actor en sus películas. Había estrenado poco antes dos de sus mejores títulos: El huerto del Francés y El caminante e iniciaría una relación con una productora cinematográfica japonesa que le llevaría a rodar varios documentales y largometrajes, ofreciéndole unos años de estabilidad y prosperidad que, lamentablemente, se truncaron en 1984 con el fracaso de Operación Mantis.
Por su parte Dan Barry, tras interpretar pequeños papeles en diversas cintas, intervino en 1982 en Estirpe de dioses / Raza de guerreros (Diego Santillán), otro proyecto suyo ahora ya puramente de espada y brujería que por diversos motivos no 
llegaría a estrenarse, a pesar de estar rodado, quedando a falta de montar y sonorizar. Al año siguiente dirigirá él mismo y conseguirá estrenar, aunque tres años después de finalizado, Tunka el guerrero, otra cinta adscrita al subgénero de espada y brujería a la que añadió gotas de cine apocalíptico y que el propio Barry tuvo que dirigir tras 
despedir a José María Zabalza por su problema de alcoholismo. Tunka el guerrero tampoco deja muy alto el listón en cuanto a calidad cinematográfica, con su acabado amateur y alarmante falta de presupuesto y oficio, que repercute en todo, desde los títulos de crédito al ridículo vestuario de los personajes. Tampoco tuvo mucha más suerte Dan Barry con su siguiente proyecto, La herencia del mal, película de terror que tampoco llegará a estrenarse.
Prosiguiendo el tirón iniciado por Conan el bárbaro, aún se rodará en nuestras tierras, concretamente en Tabernas (Almería) escenario de tantos y tantos spaghetti western e incluso del film de John Milius, Hundra 1983), una cinta escrita y dirigida por 
Matt Cimber, director norteamericano que había unido sus fuerzas con la actriz Laurene Landon, con la que rodó, además de Hundra, el western influido por Indiana Jones, Yellow Hair & the Pecos Kid (1984). La película de Cimber, que narra las peripecias de la única superviviente de una estirpe de amazonas es, con diferencia, la mejor de las tres comentadas. Y aunque ni mucho menos pueda calificarse de obra maestra, al menos las luchas están trabajadas, Laurene Landon realiza las escenas de acción con convicción y el presupuesto, aunque se adivina escaso, luce más y llega, al menos, para contratar figurantes.
Tras su periplo español, Laurene Landon participaría en varias producciones del recientemente fallecido Larry Cohen, que también recuperaría a la actriz en 2006, cuando llevaba 15 años retirada del cine.
Con todas sus carencias, Los Cántabros, Tunka y Hundra, nuestra reducida filmografía bárbara, conforma un simpático tríptico de producciones llevadas adelante con más imaginación que medios y en un momento en el que el cine de género en España estaba desapareciendo.
NOTAS
[1] Schulten, A. Fontes Hispaniae Antiquae, vol. V. Emporium, Barcelona, 1940. Pág. 335
[2] Salvador Estébenez, J. L.: Dan Barry, el Conan español. https://cerebrin.wordpress.com/2008/01/07/dan-barry-el-conan-espanol/
[3] Ibídem
[4] Sáinz, S.: ‘Diálogos de la luna llena’. Transilvania Express Nº 2, 1981. Pág. 51
[5] Camilo Díaz, A.: El cine fantaterrorífico español. Santa Bárbara, S.L., Gijón, 1993. Pág. 159.
[6] Molina, J.: Paul Naschy. Memorias de un hombre lobo. Alberto Santos Editor, Madrid, 1997. Pág. 132.
[7] Olano, J. y Crespo, B.: ‘Entrevista a Amando de Ossorio’. Cine fantástico y de terror español 1900-1983. Donostia Kultura, S. Sebastián, 1997. Pág. 371
[8] Lipinski, M.: ‘The Andrés Resino Interview’. Latarnia Fantastique International Nº 1, 2010.
[9] Mensaje personal al autor de este artículo.
[10] Mensaje personal al autor de este articulo.
[11] Salvador Estébenez, J. L.: Opus cit.
[12] Agudo, A.: Paul Naschy. La máscara de Jacinto Molina. Scifiworld, Pontevedra, 2009. Pág. 225. Algo que no es del todo cierto. El nombre de Jacinto Molina y Paul Naschy figuran en el cartel, lo que sucede es que el personaje encarnado por Paul Naschy nos da la espalda, en lo que no deja de ser una extraña decisión del, por otra parte, magnífico cartelista Mac.
[13] Sala, A.: Profanando el sueño de los muertos. Scifiworld, Pontevedra, 2010. Pág. 67
[14] Ibídem.
EVA MILLER, EL ESPECTÁCULO EN LA SANGRE
Artista circense, vedette (en lugares como el Follies Bergère y en los Casinos de París y Niza), cantante (con un EP publicado en 1964 en su Francia natal) y, como veremos, actriz, Eva Miller, de origen franco-canadiense, debutó en España en octubre 1966 con la revista De Madrid al cielo protagonizada por Marujita Díaz. Tras casarse con el que fuera su representante y personalidad del mundo del circo, Vicente Herrera, Eva se instala en Valencia, recorriendo muchos países bajo diferentes carpas (Universal, Mundial, Americano, Williams, Bouglione, Price, Amar, Togni, Pinder o Jean Richard, entre otros), con su número de cowgirl amazona junto a su caballo Furia, domadora de rodeo, lanzadora de puñales, tiradora y experta en el manejo del látigo, pero también como malabarista, payaso o trapecista, todo lo cual la hicieron merecedora de un Oscar Mundial del Circo Price en 1970. Elegida en 1972 Miss Costa Azul en Niza, su creciente fama la llevó a las televisiones de todo el mundo, incluida TVE, participando en 
programas como Estudio Abierto, 300 millones y, sobre todo, en el popular concurso Un, dos, tres… responda otra vez a principios de los años ochenta, en el que realizó diversas disciplinas que incluyeron lanzamiento de puñales (sobre una espantada Silvia Marsó), habilidades con el látigo y como amazona con su caballo Furia. Fueron varios programas, lo que incluso le dio oportunidad de cantar un tema en francés en el que fue dedicado a Las Vegas.
Pero hablemos de cine.
A pesar de que como experimentada amazona ya había doblado a Brigitte Bardot y a Claudia Cardinale, Eva Miller debuta en el cine con El Padre Manolo (1967), una película realizada a mayor gloria de su protagonista, la estrella del Desarrollismo, Manolo Escobar, que como puede intuirse interpreta a un cura que, además de repartir la Eucaristía, ejerce de mago para los niños y tiene una carrera 
discográfica. Todo “un cura ye-ye”, vamos, como lo define uno de sus feligreses, pero un cura como Dios manda, ajeno al Concilio Vaticano Segundo, pues no se quita la sotana ni para conducir su Lambretta. El Padre Manolo se verá envuelto en un caso de. asesinato que la policía cerrará como accidente, así que decidirá investigar por su cuenta y demostrar que fue un crimen con la colaboración de su tío, el Padre Pepe (interpretado por el inefable Miguel Ligero), y el chofer del autobús escolar (Ángel de Andrés). Y entre medio: canciones, el malencarado asesino interpretado por Antonio Sánchez Polack, más canciones, un Juan Luis Galiardo imberbe haciendo bulto y Eva Miller como Isabel, amiguita de uno de los sospechosos. Un papel diminuto en el que tendrá ocasión de lucir sus innegables encantos y poco más.
Resulta, cuanto menos curioso, que las habilidades de la artista no fueran requeridas para el cine por ninguno de los numerosos directores que realizaban westerns en Almería, Madrid o Esplugues, pero afortunadamente el sello barcelonés Profilmes, sí que había echado el ojo a Eva Miller.
Lo primero que hizo el entrañable director Miguel Iglesias Bonns cuando Josep Antón Pérez Giner, uno de los responsables de Profilmes, le propuso rodar una película de Tarzán, fue pedir 24 horas para pensárselo. Bonns era un enamorado del género policíaco, tal y como había demostrado en cintas como El fugitivo de Amberes (1955) o El cerco (1955), afición que compartía con su compañero y coguionista ocasional, Juan Bosch, así que la oferta de Pérez Giner le pilló por sorpresa. El veterano León Klimovsky, director escogido para hacerse cargo de Tarzán y el misterio de la selva, había declinado la oferta al no agradarle la idea de ir a rodar a África, algo que sí resultaba atractivo para el realizador catalán. Además del monto monetario, pues cobraría 250.000 pesetas de la época por cada película, así que aceptó, aunque finalmente no se llegaron a rodar exteriores en Uganda, pues la situación política no invitaba a ello. Iglesias Bonns tuvo que conformarse con recrear la selva africana en las montañas de Collserola (Barcelona), añadiendo algunas imágenes rodadas en 16 milímetros por un amigo suyo durante unas vacaciones en África. En todo caso la aventura resultó lo suficientemente satisfactoria como para que Miguel Iglesias rodara varias películas más para Profilmes, tres de ellas en la misma línea de aventuras, La maldición de la bestia (1975) con Paul Naschy, la estrella de la casa; y el díptico protagonizado por Eva Miller, La diosa salvaje (1975) y Kilma, reina de las amazonas (1976).
La acción de La diosa salvaje, que se inicia tras unos títulos de crédito de lo más pop, se desarrolla también en la selva africana, así que al igual que ya se hiciera en el filme de Tarzán, se buscaron localizaciones en diversos puntos de Catalunya y Madrid[1], contado además con una acertada ambientación africana realizada por el polifacético Tunet Vila, actor y dibujante[2], que contó con atrezzo y vestuario presumiblemente heredado de los tarzanes de la 
casa. También se recurrió a las consabidas imágenes de archivo, necesarias para mostrar algo más fiero que Bibí[3], el simpático chimpancé que acompaña a Kilma. La acción de La diosa salvaje es bien sencilla: la avioneta en la que van un millonario que transporta una maleta llena de diamantes y su hija se estrella en el corazón de África, muriendo todos en el percance excepto la niña, que quince años después y criada en la selva se ha convertida en Kilma, la diosa salvaje, temida y respetada por las tribus aborígenes. El rumor de su leyenda llega a los oídos de Albert, un aventurero, que emprenderá una expedición que contará con el apoyo de la madre de la niña desaparecida (Maria Perschy) a la que se sumará Joham, el tío de la niña, (Paul Naschy), cuyo objetivo personal es entorpecer la búsqueda para atajar su probabilidad de heredar parte de la fortuna familiar. También unos traficantes buscarán a Kilma, pues sospechan que en su territorio podría haber una mina de diamantes.
Con un guion escrito al alimón por Iglesias Bonns y Miguel Cussó[4], Kilma no es otra cosa, tal y como vemos ya desde su origen, que un tarzán femenino,[5] que defenderá celosamente su territorio y el respeto a los animales, pero que caerá bajo las garras del amor con Albert (Ricardo Merino). Eva Miller, además de lucir palmito, demostrará ser ideal para el papel, pues además de su atlética complexión física, lanza puñales, maneja el látigo con gran destreza y está habituada a tratar con animales debido a su trabajo en el circo.
Entre los actores, además de los nombrados Naschy, Perschy y Ricardo Merino, La diosa salvaje contó con la participación de eficaces característicos como Luis Induni y Gaspar ‘Indio’ González, con los que Bonns contará para el resto de sus películas en Profilmes. Por cierto, y a modo de curiosidad, señalar que puede verse al propio director al comienzo de la cinta despidiendo la avioneta.
Kilma, reina de las amazonas resulta algo más infantil que la anterior, y aunque el personaje que interpreta Eva Miller conserva el nombre que tenía en La diosa salvaje, no hay relación entre ambos personajes. Aquí se ofrecerá al espectador una cinta de aventuras ambientada a principios del siglo XIX en Batavia, isla imaginaria 
situada en el Océano Pacífico en la que viven las amazonas, custodias del Templo de la Luz Eterna, una enorme piedra preciosa que fue a ellas entregada por “los dioses de las estrellas”. Guardianas celosas, se enfrentarán a todo varón que se acerque a su dominio, ya sean los risibles nativos que se aventuran a navegar hasta la isla, como los pendencieros piratas comandados por Jack, el tuerto (Luis Induni), que buscan las joyas que poseen las amazonas. Para enfrentarse a estos piratas y sus armas de fuego, las amazonas contarán con la ayuda de Dan Robinson, uno de los miembros de la tripulación, interpretado por Frank Braña en uno de sus escasos papeles de galán. Las aguerridas amazonas lucharán armadas de lanzas y flechas y Kilma podrá demostrar su pericia con el lanzamiento de cuchillos. También contará con su fiel caballo Furia, todo un liante que, se lo crean o no, hará lo imposible para unir a Kilma y Dan, que como pueden suponer, terminará quedándose a vivir en la isla ‘como un señor’, con todas las amazonas a su servicio, tal y como vemos en el desenlace. Todo un final ‘feliz’ a la española
Bien localizada en bellos parajes de Catalunya (Cadaqués, Altafulla, Garraf y La Roca, entre otros), parece que esta segunda aventura de Kilma contó con más presupuesto que la anterior, repitiendo algunos de sus actores, como el mencionado Luis Induni y Gaspar ‘Indio’ González, a los que se les unirán Luis Ciges, Verónica Miriel y el ya nombrado Frank Braña. Por cierto, la voz de Eva Miller fue doblada por la actriz María Luisa Solá, dobladora habitual de Sigourney Weaver.
Al igual que La diosa salvaje, el guion fue escrito por Iglesias Bonns y Miguel Cussó, adaptando en esta ocasión uno que Boons tenía preparado y registrado para una segunda cinta de Tarzán que no llegó a rodarse, Tarzán y las mujeres pantera[6].
En Barcelona, tanto las dos cintas de Iglesias Boons como otras producciones Profilmes, fueron estrenadas en el cine Capitol (el popular Can Pistoles). En el caso de Kilma, reina de las amazonas en programa doble con la producción mexicana de aventuras Los jaguares contra el invasor misterioso (Juan Manuel Herrera, 1975), mientras que La diosa salvaje se exhibió junto a la también producción Profilmes, Robin Hood nunca muere (Francesc Bellmunt, 1975).
Mientras la crítica barcelonesa trató bien ambas películas, destacando la labor del director y de su estrella: “Todas estas peripecias han sido muy bien llevadas a la pantalla, con emoción y brío y una destreza técnica que revela el buen pulso del realizador. Eva Miller en el papel de reina está no sólo atractiva y arrogante sino muy eficaz en el terreno artístico.”[7] La crítica madrileña, en cambio, se mostró menos entusiasmada con el filme que con los encantos de su protagonista: “Esta película, de tono menor y dirigida a un vasto público, entretiene y divierte. Los ‘ingenuos’ destapes de la ‘diosa’ puede que le den más atractivo de cara al público en general.”[8]
Ambos filmes se estrenaron, asimismo, en diversos países, entre ellos Italia, Noruega, Portugal, Inglaterra, Turquía y Estados Unidos, lugares en los cuales, al igual que otras películas de Profilmes, tendrían una segunda vida durante los años ochenta en el mercado doméstico con la irrupción de los video clubes.
Según escribe Àngel Comas[9], “inmediatamente después de sus dos películas, y quizá por su carácter inquieto, (Eva Miller) probó fortuna como estrella de espectáculos eróticos. En España actuó en el J’Hay de Madrid con un 
show propio titulado La diosa salvaje y en Barcelona en solitario en la sala Starlettes. Su aspecto era ya mucho más sofisticado y lo había transformado en consonancia con su nueva carrera”.
Ya en los años ochenta y tras tener un tanto abandonado el cine, Eva entra a formar parte del reparto de Estirpe de dioses (Diego Santillán, 1982), cinta de espada y brujería escrita por Dan Barry (Joaquín Gómez Sáinz), actor que ya tendría problemas para sacar adelante su anterior proyecto, la accidentada Los Cántabros (Jacinto Molina, 1980) y que no tendría mejor suerte con esta, pues a pesar de estar totalmente rodada y a falta tan solo de montar y sonorizar, no llegaría a estrenarse nunca. Afortunadamente, Dan Barry dirigirá y conseguirá estrenar, aunque con tres años de retraso, Tunka el guerrero (1984), otra cinta adscrita al subgénero de espada y brujería a lo que añadió gotas de 
cine apocalíptico y de cuya dirección tuvo que hacerse cargo el propio Barry tras despedir a José María Zabalza por sus problemas de alcoholismo. Tunka el guerrero tampoco es que deje muy alto el listón en cuanto a calidad cinematográfica, pero corrió mejor suerte que su siguiente propuesta, La herencia del mal (1987), película de terror protagonizada por David Rocha y Frank Braña que tampoco llegaría a estrenarse y de la que el propio director vendería copias en formato DVD. Finalmente, ya en 1996 y con su nombre real, Joaquín Gómez Sáinz, dirigirá un documental en video, Aquel lugar de La Mancha que, al tener partes ficcionadas, contará con la participación de varios actores, entre los que se cuentan, además de Eva Miller, Jack Taylor, Tony Isbert, Mónica Molina, José Luis Ayestarán (Tarzán en la producción Profilmes Tarzán y el misterio de la selva) y el boxeador ‘Dum Dum’ Pacheco.
En algunas reseñas sobre Eva Miller también hemos leído que actuó en una serie televisiva, Senderos de añoranza, pero no hemos podido encontrar ningún dato más al respecto.
Siempre en activo, en 2011 participa en el cortometraje Punto Rojo, dirigido por Darío J. Ferrer y Carlos Sánchez Arévalo que cuenta, en clave de humor surrealista, el origen de la tomatina de Buñol. Allí coincide con el entrañable Pepe Carabias, apoyo cómico de Eva en algunos de sus números en el programa concurso de Chicho Ibáñez Serrador. Ese mismo año, David Molina Pérez rueda un documental de veinte minutos sobre la vida y carrera artística de la polifacética actriz, todavía vinculada al mundo del espectáculo, concretamente del circo, y que mantiene las ganas de seguir dando guerra mientras le queden energías.
NOTAS
[1] O mucho nos equivocamos o el río Tanganika del filme es la playa de Alberche en Aldea de Fresno, utilizada también por Amando de Ossorio en La noche de los brujos, otra producción Profilmes.
[2] ¿Recuerdan ‘Tumbita’ en las tiras cómicas de los cómics Marvel editados por Vértice? Pues son obra suya.
[3] Posiblemente Lucy, chimpancé que acompañaba a la artista en algunos de sus números circenses y que al igual que su caballo, Furia, participó en las actuaciones de la artista en cine y televisión.
[4] Escritor de novelas románticas y del oeste, así como guionista de cómic y colaborador habitual en las películas de Alfonso Balcázar.
[5] De extensa tradición, especialmente en el campo del cómic y cine, los conocidos como tarzánidos, son personajes masculinos o femeninos similares al creado por Edgar Rice Burroughs. Nacidos a expensas de su éxito, tienen en común el ser un personaje blanco (másculino o femenino) que vive de forma solitaria en la selva, donde se desarrollan sus aventuras y que comprende y es comprendido por los animales. Pero más que las novelas, fue el éxito de las tiras de prensa de Tarzán, surgidas en 1928, las que propiciaron el nacimiento de varias heroínas como Sheena, Queen of the Jungle creada por Will Eisner y Jerry Iger en 1937 y que sin duda es la más famosa con su bikini de piel de leopardo, algo que se tornaría en cliché en este tipo de personajes, que comprende otros como Rima, The Jungle Girl, Camilla, Queen of the Lost Empire, Lorna, The Jungle Girl, ya en los años cincuenta o Shanna, personaje Marvel, publicado a partir de los años setenta.
Algunos de estos personajes inevitablemente pasaron a la pantalla, como Nyoka en el serial de 15 episodios de la Republic Los peligros de Nyoka (Perils of Nyoka, William Witney, 1942) o Sheena, que contó con una serie televisiva de 26 episodios emitida entre 1955 y 1956 que más tarde fue retomada para el cine con Sheena, la reina de la selva (Sheena, John Guillermin, 1984) y que retornó al medio catódico en el año 2000 con una nueva serie cuyas dos temporadas constaron de 35 episodios.
[6] Pulido, Javier: La década de oro del cine de terror español 1967-1976. T&B Editores, Madrid, 2012. Pág. 72.
[7] M. T. “Kilma, reina de las amazonas”, en La Vanguardia, 15 de abril de 1976, pág. 38.
[8] A. C. “La diosa salvaje”, en ABC, 23 de mayo de 1975, pág. 67.
[9] Comas, Ángel: Miguel Iglesias Bonns. “Cult Movies” y cine de género. Cossetània Edicions, Tarragona, 2003
Si en Estados Unidos había un Superman, en Europa había 3 Supermen
¿Cómo explicar que algo tan profundamente estúpido como la película Hong Kong 3 Supermen desafío al kung fu llegara a ser producida? ¿Por qué se unieron, en estrecha entente, dos cinematografías tan alejadas como la italiana y la hongkonesa? ¿Valía la pena que esa unión artística sirviera para perpetrar semejante churro? ¿Cómo es posible que la serie dedicada a tres supermanes circenses transalpinos alcanzara las seis entregas e incluso propiciara imitaciones turcas y filipinas? ¿Y… por qué nos gustan tanto estas bazofias? No tenemos todas las claves a estas preguntas, pero en esta reseña intentaremos desvelar algunas de ellas.
Hablar de los 3 Supermen es hablar de puro cine de barrio, de pipas, de coproducción italo-lo-que-sea. Puro género. Pura Serie B de la que nunca volverá a hacerse ni nadie reivindicará. Ni falta que hace, pues se trata de un cine muy de su época y que, visto hoy, despierta vergüenza ajena. Un cine para estudiosos y completistas, pero también para amantes de lo raro, de lo loco y chiripitifláutico.
3 SUPERMEN: DESAFÍO A LA CORDURA
El veterano productor Attilio Fattori, en activo desde los años treinta y que tenía en su haber la producción de Porcile (1969) de Pier Paolo Pasolini, puso un pírrico broche a su carrera haciéndose cargo de Hong-Kong, 3 Supermen desafío al Kung-Fu, para la distribuidora Internazionale Nembo Distribuzione Importazione Esportazione Film (INDIEF), compañía que se había encargado de importar y llevar a los cines italianos todas las películas de Ingmar Bergman, además de diversas prestigiosas producciones francesas y japonesas. O sea, tanto compañía como productor se encontraban bastante alejados del cine de género y de las coproducciones que desde los años sesenta y setenta abundaron en el cine italiano. Por su parte, Shaw Brothers fue el estudio más importante de Hong Kong hasta que dos de sus exempleados montaron su propia compañía, Golden Harvest, y apostaran por un nuevo talento, Bruce Lee, una superestrella que revolucionaría el cine de Hong Kong y sería clave en la llegada del cine de kung fu a Occidente. Pero tras su muerte en 1973, en pleno boom, decayó la producción y otras circunstancias adversas, como un nuevo código de censura en Singapur o un renovado sistema de cuotas que se instauró en Tailandia para potenciar el cine autóctono, causaron que disminuyera la demanda de películas hongkonesas, tanto de Shaw Brothers como de Golden Harvest, los cuales tuvieron que reinventarse y capear el temporal de la mejor forma posible.
Así que, en vista del éxito que tenían sus películas en los mercados europeos, Run Run Shaw decidió aliarse con 
otros estudios occidentales, como los ingleses Hammer Films, junto a los cuales producirían Kung fu contra los 7 vampiros de oro (The Legend of the 7 Golden Vampires / 七金屍, Roy Ward Baker y Cheh Chang, 1974), híbrido de artes marciales y terror rodado en los estudios Shaw; también con Rapid Films de Alemania, con los que producirían un film de acción y erotismo, Virgins of the 7 Seas (Karate, Küsse, blonde Katzen / 洋妓, Kuei Chih-Hung y Ernst Hofbauer, 1974); o Italia y España, con los que rodarían en Almería El karate, el Colt y el impostor (龍虎走天涯, Anthony M. Dawson, 1975) un spaghetti western. Así como junto a la norteamericana Warner (que ya había producido Operación Dragón junto a Golden Harvest), importante compañía con la que Shaw Brothers produjo Cleopatra Jones and the Casino of Gold (Charles Bail, 1975), una cinta blaxploitation de acción. Todo ello mientras el cine de Hong Kong esperaba la llegada de un “nuevo mesías” que, para desgracia de Shaw, también fue descubierto por Golden Harvest: Jackie Chan (para más inri, también extrabajador suyo).
En cuanto a lo que concierne a Italia, el spaghetti western se encontraba en franca decadencia. El peplum, y el cine de agentes secretos, realizado a rebufo de la saga de James Bond, hacía tiempo que había pasado a mejor vida, y comenzaba a despuntar el género de terror y, en especial, el giallo. Italia también cultivó, muchas veces en régimen de coproducción, el cine de aventuras, compuesto por películas aptas para todos los públicos así que, de la mezcla de este inocentón cine de aventuras y del género de agentes secretos nació, en 1967, un extraño hijo de prolífica vida que dio sus primeras pataditas en la enteramente italiana: 3 Superhombres (I Fantastici 3 Supermen, Gianfranco Parolini, 1967).
3 Superhombres, producida por la compañía Cinesecolo de Italo Martinenghi, junto a estudios de Francia, Yugoslavia y Alemania Occidental, está protagonizada por Brad Harris, Tony Kendall (Luciano Stella), popular por la serie de largometrajes dedicados al Comisario X, entre muchas otras, y Nick Jordan (Aldo Canti), sobradamente batallados todos ellos en el cine europeo de género y que unirán fuerzas para, con malla, capa y humor, enfrentarse a los villanos y, de paso, hacer una perfecta demostración de vergüenza ajena. Pero solo sería el principio.
Lo cierto es que la película se pudo ver en gran parte del mundo, así que no tardó en llegar una nueva entrega de estos ridículos personajes y al año siguiente se estrenó 3 Superhombres en Tokio (3 Supermen a Tokio, Bitto Albertini, 1968) una coproducción italo-germana producida por Cinesecolo junto a Internazionale Nembo Distribuzione Importazione Esportazione Film (INDIEF). Aquí ya se inician los bailes de actores, no participando ninguno de los protagonistas del film inaugural. En esta aventura se ponen las mallas el barcelonés George Martin (Jorge Martín en su barrio); y los italianos Willy Newcomb (Willi Colombini) y Dick Gordon (el especialista Sal Borgese, ya presente en la película inicial, aunque en diferente rol). Borgese se convertirá en el más inefable y constante de los Supermen y casi, casi, casi, resultará ser tan odioso como los caricatos Franco Franchi y Ciccio Ingrassia. El personaje de Sal Borgese, definido por sus compañeros como “cara de chimpancé”, es mudo y se encargará, desde esta cinta en adelante, de la “nota cómica” mediante la mímica, a lo Harpo Marx. Rodada, a pesar de todo, íntegramente en Roma, la cinta sería seguida por Los 3 Supermen en la selva (Che fanno i nostri supermen tra le vergini della jungla?, Bitto Albertini, 1970) en la que, además de George Martin y Sal Borgese, retorna al redil Brad Harris. Al ser coproducción hispano-italiana, distinguiremos varios rostros familiares, como el de Frank Braña, que en la siguiente entrega de la saga, …y así la armaron los 3 Superhombres en el Oeste (…E così divennero i tre supermen del West, Italo Martinenghi, 1973), pasará a formar parte de los Supermen junto al eterno Borgese y George Martin. Al ser también rodada en régimen de coproducción con España, en su reparto 
figuran muchos actores españoles bien conocidos para el amante del cine bis europeo como Fernando Bilbao, Luis Barboo, Fernando Sancho, Cris Huerta e incluso, Ágata Lys, con quienes los 3 Supermen se encontrarán tras subir a una máquina del tiempo y llegar al salvaje oeste.
El siguiente film sería Hong-Kong, 3 Supermen desafío al Kung-Fu (1973), una película que quizás se diferencia del resto porque la compañía Cinesecolo de Italo Martinenghi no tuvo nada que ver con la producción, de la que se encargó enteramente la INDIEF, por parte italiana, junto a los estudios Shaw Bros de Hong Kong. Vale la pena detenerse aquí, pues será el inicio del caos en la serie de los 3 Supermen, que alcanzará el delirio con cintas exploitation de lo que ya de por sí lo es, con producciones turcas y filipinas. Pero no nos adelantemos.
HONG-KONG, 3 SUPERMEN DESAFÍO AL KUNG FU
Crash! Che botte… strippo strappo stroppio, es el acertado título original de esta cinta, que tiene, como tantas producciones italianas de la época, por ínfimas que fueran, una banda sonora de lujo, en este caso de Nico Fidenco. El film se inicia con una pegadiza canción, Strippo strappo stroppio, perpetrada por Ernesto Brancucci y que bien podría pertenecer a los que se encargaron, durante los años ochenta, de todas las canciones chuscas de las comedias italianas de garrotazo y tentetieso, Guido y Maurizio de Angelis. La letra, del propio director del film, Bitto Albertini, es todo un poema que merece compartirse:
“Soy Pingpong la furia de Hong Kong
Golpeo, desgarro, rompo y lastimo
Soy Pingpong el más temido en Hong Kong
Nunca mando al hospital
Solo al horno crematorio, o a veces a la morgue
Y te rompo, te rompo, te corto, te golpeo
Te cortaré la garganta, te doblaré y luego te enderezaré
Te desnudaré, te desgarraré, te descuartizaré, te desgarraré
Te sacudo, te sacudo, juego contigo
Te meto dos dedos en los ojos, te meto las rodillas en la boca
Te haré un agujero en el vientre, te sacaré las tripas y el píloro
Soy Pingpong la furia de Hong Kong
Golpeo, desgarro, rompo y lastimo
Soy Pingpong el más amado de Hong Kong
A cada mujer que envío al hospital
Quisiera tratarla como a una flor,
pero al tocarla termina gritando y cayendo muerta
Le doy un beso en la mano, se queda con un muñón
La acaricio y le gusta, pero acaba partida en dos
Soy Pingpong la furia de Hong Kong
Golpeo, desgarro, rompo y lastimo
Soy Pingpong el más temido en Hong Kong
Nunca mando al hospital
Solo al crematorio
O a veces a la morgue”.
El guion de esta nueva aventura de los 3 Supermen es del propio director, Bitto Albertini, además de Gino Capone que más tarde escribiría el de Conquest, de Lucio Fulci, junto a José Antonio de la Loma (sobran las palabras). El libreto ignora todas las anteriores entregas de la serie, aunque no por ello prescinde de Sal Borgese. Y si bien las mallas son las mismas de las otras cintas, aquí los protagonistas las lucirán tan solo en los últimos diez minutos. Y, lo que es toda una novedad, no solo las llevarán los 3 Supermen. Pero no nos adelantemos y comencemos explicando de qué diablos va Hong Kong, 3 Supermen desafío al kung fu:
El agente del FBI, Robert Wallace (Robert Malcolm), es enviado a Bangkok para investigar la desaparición de seis agentes estadounidenses. Después de innumerables escenas de viajes que muestran la belleza de Tailandia en primavera, una mujer misteriosa con un vestido de cóctel (Shih Szu) sigue a Wallace a un combate de boxeo tailandés y le dice que busque en Hong Kong al maestro Tang (Lo Lieh). Una vez allí Wallace se encontrará con el embajador de los EE. UU., interpretado por el histriónico comediante francés Jacques Dufilho, que tiene una extraña filosofía sobre las artes marciales: al calor de una sonora ventosidad espetará, ‘El kung fu es como un laxante… ¡sale de dentro!’.
Buscando al maestro Tang, Wallace se dirige a un torneo de kung fu, donde se encontrará (¡qué pequeño es el mundo!), con dos viejos conocidos, Max (Antonio Cantafora) y Jerry (Sal Borgese), dos ladronzuelos italianos. Wallace, sin saberlo, terminará luchando contra el propio maestro, que resultará ser también un teniente de la policía de Hong Kong que anda tras la pista de Chen Loh (Tung Lin) y sus hombres, los mismos que están detrás del secuestro de los americanos. Tang y la mujer misteriosa (que resulta ser la novia de Tang) les dan a los tres un curso intensivo de kung fu, mientras que Wallace recoge de manos del embajador unos trajes Supermen antibalas con los que el americano, los dos bribones italianos, y la pareja de Hong Kong, se enfrentarán y derrotarán a Loh y sus hombres, liberando a los rehenes.
Por cierto, entre los chistes horripilantes destaca este: [Max a Tang] ‘Entonces, ¿eres el último Tang en Hong Kong?‘ (no sé si lo cogen, pero tengan en cuenta que en la época era muy popular cierta película de Bertolucci que los españolitos tuvieron que ir a ver a Perpignan y en la que tuvo un especial protagonismo la mantequilla).
Como ya hemos señalado, en Hong-Kong, 3 Supermen, desafío al kung fu, el único Supermen que repite es Sal Borgese, quien, dada su profesión de especialista, será el que mejor desarrollará sus escenas de artes marciales, coreografiadas, por cierto, por Jackie Chan, que también aparece fugazmente como stund. El resto de Supermen, que luchan con un estilo, digamos, más “clásico”, están interpretados por el norteamericano Robert Malcolm, que tan solo rodó tres películas y todas en Italia, aunque eso sí, de protagonista, algo que puede ser debido más a su percha que a sus escasas facultades interpretativas; por su parte el tercer Supermen en discordia, Antonio Cantafora es, ni más ni menos que -como Michael Coby y armado con un poderoso mostacho- Supersonic Man en su faceta “humana”. Pero no solo eso, Cantafora, compaginando ambos nombres artísticos, rodaría una larga lista de spaguetti western amen de todo tipo de género, incluido el terror, pues se le puede ver tanto en La casa (1976) de Angelino Fons como en Demons 2 (Dèmoni 2… l’incubo ritorna, 1986) de Lamberto Bava, en la que interpreta al padre de Ingrid, encarnada por la propia Asia Argento.
Finalmente, en lo que atañe a la contribución occidental del film, nos detendremos en Bitto Albertini, el director, que durante la mayor parte de su carrera se dedicó a ejercer de director de fotografía hasta que comenzó a dirigir y escribir guiones. En su haber se cuentan tres películas dedicadas a los 3 Supermen (en Tokio, en la selva y este desafío al kung fu), además de cine bélico, western y peplum. Pero los amantes de la serie B debemos agradecer encarecidamente al signore Albertini el haber iniciado (como Albert Thomas), la serie de películas dedicadas a Emanuelle (con una ‘m’), protagonizadas por la divina Laura Gemser. Solo por ello merecería ser canonizado en los altares del cine bis.
En cuanto al equipo asiático, destaca especialmente el indonesio Lo Lieh, la gran apuesta de Run Run Shaw para contrarrestar el enorme éxito de Bruce Lee, estrella de la competencia. También fue uno de los primeros en desatar la fiebre por el cine de kung fu y colarse en las carteleras occidentales con De profesión: invencible (5 Fingers of Death / King Boxer / 天下第一拳, Cheng Chang-Ho, 1972), donde su antagonista, como aquí, también estaba encarnado por Tung Lin. Lo Lieh participó en la popular El karate, el colt y el impostor (Antonio Margheriti, 1974), otra coproducción italo-hongkonesa, ahora también con participación española. Finalmente, y a pesar de que sus escenas se quedaron en el suelo de la sala de montaje, Lo Lieh intervino en la coproducción germano-honkonesa Virgins of the Seven Seas (Karate, Küsse, blonde Katzen / 洋妓, Kuei Chih-Hung y Ernst Hofbauer, 1974), un descabellado cóctel de erotismo y acción. Por su parte la taiwanesa Shih Tzu, también participó en la popular coproducción Hammer-Shaw, Kung fu contra los 7 vampiros de oro (The Legend of the 7 Golden Vampires, Roy Ward Baker y Cheh Chang, 1974), donde encarnó a Mei Kwei, la brava luchadora de las dagas que se enamora de un occidental. Y finalmente, y a modo de anécdota, en la parte rodada en Tailandia puede reconocerse a alguno de los matones 
que participaron en Karate a muerte en Bangkok (The Big Boss/唐山大兄, Lo Wei, 1971) donde recibieron su merecido a manos (y pies) de Bruce Lee.
A pesar de contar con un buen número de escenas bochornosas, la mayoría protagonizadas por Sal Borgese, esta mescolanza de géneros está correctamente realizada y refleja a la perfección una de las características de aquel cine de serie B: su facultad de ejercer de ventana hacia el mundo para las clases más populares. Algo que también puede verse, por ejemplo, en la nombrada serie dedicada a Emanuelle. En este caso, el protagonista viaja de Bangkok a Hong Kong y termina en Taiwan, y en todos esos lugares el director se encarga de que el espectador pueda ver lugares emblemáticos que ni en sueños espera poder visitar y pueda ver costumbres exóticas que recordará, posiblemente, durante el resto de su vida. Y todo mientras disfruta de un entretenimiento totalmente inocente, tirando a tontorrón y hoy totalmente anacrónico.
EXPLOTA, EXPLÓTAME, EXPLO: ENTRAN TURQUÍA Y FILIPINAS
A pesar de lo que pudiera parecer, hasta Hong Kong, 3 Supermen desafío al kun fu la serie mantenía, dentro del caos, cierta coherencia, pero todo se volvió, definitivamente muy loco cuando desde Turquía se realizó una exploitation de lo que ya de por sí, lo es. Çilgin kiz ve üç süper adam (algo así como 3 Supermen and Mad Girl) fue dirigida en 1973 por Cavit Yürüklü, que también se permitió coger prestada Thunderball de John Barry, canción que cantaba Tom Jones en la película de igual nombre perteneciente a la saga Bond. Pero no termina ahí la cosa, pues seis años después tres colosos del cine de género: Turquía, Italia y España se aliaron unieron fuerzas para perpetrar 3 Supermen contra el padrino (Süpermenler/ Tre supermen contro il padrino), una cosa dirigida por Italo Martinenghi con, otra vez, una máquina del tiempo y los actores Sal Borgese (a estas alturas imprescindible), Nick Jordan, uno de los Supermen originales del primer filme y, completando el trío, el popular actor turco Cüneyt Arkin (acreditado como George Arkins) protagonista de multitud de cintas de acción, incluida la Star Wars turca de la que tanto han oído hablar (Dünyayi Kurtaran Adam) o El hombre León (Kiliç Aslan). Arkin es toda una leyenda en el cine turco, con más de 300 películas a sus espaldas, todo y con ello, nadie se hizo eco de su reciente fallecimiento en junio de 2022. Aldo Sambrell se suma también a la fiesta y, nuevamente Ernesto Brancucci canta el tema principal, Siamo I 3 Supermen, con música de Nico Fidenco.
Aunque no pertenezca a la serie, Las amazonas contra los Superman (Superuomini, superdonne, superbotte, 1974) de Alfonso Brescia, mantiene algunas similitudes: hay 3 héroes pintorescos, uno de ellos enmascarado. La acción se desarrolla en el pasado y sus protagonistas son Aldo Canti (uno de los Supermen en dos de las cintas originales); el afroamericano Marc Anibal, en la que será su única experiencia en Europa; y el actor chino Hua Yueh, prolífico intérprete hongkonés cuya experiencia en este film resultará ser también la única en el cine europeo. Un trío multi racial en lucha contra las amazonas. Ahí es nada. Contando con la colaboración de la también oriental Karen Yeh que participaría, ese mismo año, en El karate, el colt y el impostor antes de regresar a Hong Kong. Entre las amazonas destacan varias damas del cine europeo de género de la época como Malisa Longo y Magda Konopka. Toda una curiosidad dirigida por el todoterreno Alfonso Brescia, que ya había realizado un primera acercamiento a la temática con ¡¡Amazonas!! Mujeres de amor y guerra (Le Amazzoni – Donne d’amore e di guerra) en 1973.
Los incansables turcos pensaron que era absurdo utilizar a los actores originales pudiendo hacer una exploitation pura y dura y sin ningún tipo de autorización. Así nació la segunda -y última- película enteramente turca de la serie: Üç Supermen Olimpiyatlarda (3 Supermen at the Olympic Games), rodada en 1984 y dirigida por Yavuz Yalinkilic. También Filipinas se animó un año después a realizar su propia exploitation de los 3 Supermen con Super Wan-Tu-Tri de Luciano Carlos, un batiburrillo de canciones, humor y demencia con un niño alienígena.
La saga concluyó en 1986, casi 20 años después, y donde se inició, en Italia, con Tre supermen a Santo Domingo. Dirigida nuevamente por Italo Martinenghi, en esta ocasión está protagonizada por, además del eterno Sal Borgese, Steven Martin (Stefano Martinenghi, posiblemente el hijo del productor y director, el cual ya ejerció de técnico en otros títulos), y el inefable norteamericano de turno, Daniel Stephen, un “actor” y modelo que dejaría una minúscula huella en el cine apocalíptico italiano al participar en 2020 Los Rangers de Texas (Anno 2020. I gladiatori del futuro, Joe D’Amato/George Eastman, 1983) y El guerrero del mundo perdido (Warrior of the lost world, David Worth, 1983). Como nota curiosa cabe añadir que realizando un pequeño papel, se encuentra el propio Bitto Albertini, director de varios títulos de los 3 Supermen y, sobre todo, del que hemos hablado más extensamente, Hong Kong, 3 Supermen desafío al kung fu.
Los tres Supermen filipinos con su numeración en ‘Super Wan Tu Tri ‘ exploitation de exploitation
(Artículo publicada previamente en La Abadía de Berzano)
Oh, Canadá: el tiempo recobrado
“Me gusta el olor a napalm por las mañanas” es la expresión que ha invadido mi mente tras ver, por primera vez, en sesión matinal, Oh, Canadá Y no porque haya confundido a su director con Francis Ford Coppola, de hecho no le confundo siquiera con Martin Scorsese, aunque el italoamericano haya sido su mejor pareja de baile, porque Paul Schrader es un cineasta singular con una voz autoral personal e inconfundible. Una voz estimulante que apela directa al intelecto sin dejarse atrás la estética y los sentidos. Una voz que me sacude y me hace fruir en su dureza. Pero quizás no haya sido azaroso que mi mente haya viajado hasta el Vietnam de Coppola, porque Apocalypse Now no es una cinta bélica más, lo que la hace inigualable es el peso de su calado filosófico: adaptación espuria de El corazón de las tinieblas, usa la falsilla de la guerra de Vietnam para adentrarse en el terreno de lo ontológico, el río que se remonta es el de la pregunta por el sentido. La de Coppola es una película ensayo y Oh, Canadá también lo es. Salvo que la de Schrader, en lugar del Ser, sobre lo que se interroga es sobre el Yo, en un ejercicio en el que se pone en juego el valor de la memoria y la definición de la verdad. Quizás, además y también, sea una película sobre Vietnam, pero esto lo dejamos sólo apuntado como sugerencia.
Película de breve sinopsis argumental (un afamado documentalista, en estado terminal, concede, a dos de sus exalumnos más brillantes, su última entrevista, con la única exigencia de que esté presente su esposa), el objeto de análisis de Oh, Canadá es la conciencia. Decíamos el Yo en el párrafo anterior, y aunque no vamos a desarrollar los matices que emparentan y separan ambas nociones, sí queremos incidir en la dimensión religiosa que connota a la conciencia frente a su sinónimo más genérico. Así, Leonard Fife, el protagonista, acepta la entrevista de sus alumnos con el afán y objetivo de recibir la confesión. Confesar es, en su sentido amplio, exponer la verdad de nuestros actos, ideas o sentimientos, pero, si nos ceñimos más estrictamente, a lo que se apunta es a ponerse a bien con Dios mediante la declaración como penitentes de nuestras faltas. Obviamente, nuestro calvinista favorito tiene esta acepción en mente. La penitencia es un sacramento ajeno a las iglesias reformadas, lo que más las separa del catolicismo, y uno de los puntos que más fascina a los fieles protestantes. Quizás también lo que más les envidian: esa posibilidad liberadora de descargar los pecados en el confesor con el fin de expiarlos. No es de extrañar que sea, precisamente, en tierras protestantes donde más predicación y arraigo 
tuvieron (y tienen) las tesis de Freud. Si a falta de pan buenas son tortas, prohibida la confesión, bien nos sirve un psicoanálisis, después de todo el propio Freud definió a su método como curación por la palabra. Este magma se agita en la coctelera de Schrader cuando adapta al cine la última novela de Russell Banks, la crepuscular Foregone (título traducido al español como Los abandonos), y aproxima el rol del entrevistador al terapeuta, pero también al confesor. Sentarnos frente a una cámara, deslumbrados por los focos, nos procura la misma intimidad que la rejilla que vela el rostro del sacerdote en el confesionario. La confesión y el psicoanálisis tienen también en común la escenificación, en su vertiente más clásica, el terapeuta se sitúa detrás del paciente, el cual, tumbado en el diván, no tiene plena dimensión de su presencia. La penitencia y el psicoanálisis nos llevan a una especie de monólogo sanador, porque estamos ante Dios, según la primera, o ante el doctor de la mente, en el segundo. En Oh, Canadá Fife sitúa en el puesto del clérigo, término que en la Edad Media era sinónimo de docto (y este último término, obviamente, está en la etimología de doctor), primero al cineasta y luego a la (última) esposa. Sí el reverendo nos da la absolución y el analista extiende el certificado de nuestra sanación, con Schrader la redención-salvación viene desde el principio femenino. Una concepción muy romántica, en referencia, claro está, al movimiento filosófico-literario del XIX (El eterno femenino nos eleva, escribe Goethe en el Fausto), pero que siempre estuvo en la tradición occidental. Penélope siempre fue el destino y la meta de Ulises.
Hablando de monólogos y de Penélope(s), no está de más recordar que una de sus máscaras más relevantes es la de Molly Bloom. También el Ulises de Joyce es una obra de breve sinopsis argumental, Leopold Bloom se levanta una mañana de junio, la del 16 concretamente, filosofa en el retrete, come unos riñones en el pub, se masturba en un parque viendo las bragas manchadas de sangre menstrual de una adolescente, deambula todo el día por Dublín y al final de la noche, en la madrugada del 17, ya en la cama, Molly le arrebata el protagonismo y su voz interior es la que cierra la novela. Se nos acaba de ocurrir que, si el Ulises es también (y entre otras muchas cosas) un repaso a la historia de las letras irlandesas, el capítulo XVIII es el que expresa la creación más personal del autor, ese monólogo interior es por su concepción y su desarrollo el capítulo más innovador, el más original en el sentido de que no existe propiamente un modelo previo. Continuando con los paralelismos, también se nos ocurre que Oh, Canadá, partiendo de material ajeno, es la más personal de las películas de Schrader. El americano también elige darle a su filme carácter de flujo de pensamiento y, como en su día el irlandés, le da un tratamiento formalmente moderno, ambos están cerca del vanguardismo, Joyce porque lo precede y anticipa, y Schrader porque lo sucede y lo culmina. El monólogo de Molly contraviene todas las normas narrativas, todos sabemos sobre él, al menos, que se caracteriza por haber suprimido casi todos los signos de puntuación; la confesión de Fife también rompe contra toda secuenciación lógica y les crea a algunos la sensación de que los constantes saltos temporales impiden generar verdadera tensión dramática (véase sin ir más lejos la crítica de Nando Salvá para El Periódico). En la época, la publicación del Ulises llegó a estar prohibida en Estados Unidos por obscena, y Virginia Wolf dijo de la más relevante novela del Siglo XX, que era una auténtica tontería. También el tiempo pondrá a Oh, Canadá en el lugar que merece librándola de los desmanes y exabruptos con los que parte de la crítica la ha maldecido. No pretendemos decir que sea fundacional como lo fue el Ulises, pero sí que es un buen broche de oro para cerrar una carrera. Y, no, no enterramos al cineasta, es que algunas cintas tienen la propiedad de ser últimas palabras aunque las sucedan otras tantas. Cine dentro del cine, Oh, Canadá es una película póstuma sobre una película póstuma.
No sabemos si Schrader tuvo en mente a Molly Bloom, en todo caso, nos parece, como analistas, suficientemente pertinente la puesta en relación entre las dos obras. Sí que podemos afirmar que la otra gran novela del siglo pasado está presente en la mente del autor. Cita explícita a la madalena, mediante, Oh, Canadá se pone voluntariamente en diálogo con La recherche de Proust. No podía ser de otro modo cuando los mimbres que la tejen son una reflexión sobre el papel y el valor de la memoria como albacea de la verdad. Uno de los conceptos nucleares de Proust es el de “memoria involuntaria”, esa que surge como efecto del estremecimiento sensorial que se produce cuando desde una sensación presente se desata la evocación, ejemplos serían mojar la madalena en el primer volumen o tropezar en el pavimento desigual del patio de los Guermantes en El tiempo recobrado, último tomo de los siete que componen la novela y que fue escrito por el galo a renglón seguido del capítulo que cierra el primero. La memoria involuntaria tiene valor de verdad revelada, la que viene a permitir la recuperación-redención del tiempo, y se manifiesta bajo la forma de experiencia presente con un objeto del pasado, a través de la cual la vivencia de la pérdida nos sacude. El narrador entonces decide ir en busca del tiempo ya vivido. El tiempo perdido. Por dos veces, Schrader nos pone ante la cita explícita de la madalena detonante del recuerdo vívido, y en ambas ese asalto supone un punto de inflexión y ruptura para Leo Fife. Un Fife que busca hacer las paces con lo que ha sido, en un ejercicio de desgarro y exhibición que pretende desfacer entuertos: eliminar de lo real aquello que lo ha embellecido falseándolo, viajando con su mente ya agónica al momento inicial de la mentira, ese 1968 tan emblemático. En 1968 Eddie Adams ganaba el Pulitzer por su fotografía de la ejecución sumaria en Vietnam de un prisionero desarmado y maniatado de un tiro en la cabeza por parte del general de brigada Nguyen Ngoc Loan. Aunque parezca que una imagen vale más que mil palabras porque no puede mentir, el fotógrafo confesó que su instantánea no era más que una verdad a medias y defendería al general Nguyen, al que calificaría de “producto del Vietnam de su tiempo” e incluso de “héroe”. Fife es un hombre reputado, un genio en lo suyo, el cine documental, pero también todo un héroe símbolo de la lucha pacifista por haber sido objetor de conciencia en ese mismo 1968 (¿recuerdan que les decíamos en el primer párrafo que, después de todo, también Oh Canadá es una película sobre Vietnam?). Volvamos a Proust, la conclusión más célebre de La recherche es que el escritor afirma la superioridad de la literatura sobre la vida: “comprendí que todos esos materiales de la obra literaria eran mi vida pasada (…) la verdadera vida es la literatura”. Una conclusión muy propia de una cumbre literaria del Siglo XX. Oh, Canadá es también una película del siglo pasado, pero llegada desde mediados los años veinte 
del Siglo XXI, por eso su inferencia cuestiona un tanto el corolario de Proust. Es cierto que sólo el arte permite trascender la experiencia individual, comunicar nuestro yo a los demás, pero ello no lo vuelve más verdadero que a la vida auténtica y sin filtro. Oh, Canadá es la deconstrucción del héroe, un poco equiparable a ese Desmontando a Harry de Woody Allen. Todo en la vida de Fife ha sido una verdad a medias, más fruto del azar que del arbitrio. Más que un héroe, ha sido un traidor. Pero, siempre la adversativa por delante, como habría sentenciado Borges, la infamia y la valentía están tan indisociablemente unidas que la una es la otra. Así qué, después de todo, sí podemos dar la razón a Proust y concluir que, el arte en general y el séptimo en particular, tiene la virtud de reconciliarnos con la existencia. Gracias al cine, el tiempo pasado, el tiempo perdido, es tiempo poseído, tiempo recobrado.
Fue un auténtico placer despertarse con una cinta tan lúcida el día del pase de prensa. Una de esas películas que, siendo mucho de su autor, desde que me captan, pasan a ser una de mis películas. Otra de Schrader que se suma a mi colección. Y es que Schrader siempre me ha parecido un valor a considerar, uno de esos cineastas que no llegan a defraudar ni siquiera con sus obras menores. Quizás porque su imaginario es muy rico, tanto que puede dar vueltas en torno a sí mismo sin ser nunca una repetición. En el olímpico 1992 se estrenaba Posibilidad de escape, Schrader dirigiendo a un Defoe en alza y altamente inspirado, no le pasó desapercibido a la crítica que en John Le Tour, camello de lujo, había un auténtico sosias de Travis Bickle, salvo que veinte años más maduro y con un final en el que cabía la esperanza. Entre ambos personajes podríamos situar a Julian Kay, el gigoló americano que tan bien compuso Richard Gere, un eslabón hacia el camino de posible redención del anti-héroe, ahora con treinta años confesos. El mismo Richard Gere es ahora Leo Fife, casi cuarentaicinco años después y con los ochenta ya a tocar. También Fife es una apostilla de Bickle, ahora a punto de sucumbir por razón de edad, y, sin embargo, con la capacidad suficiente como para redimir todas las encarnaciones con las que Schrader ha ido extendiendo a su personaje seminal. El propio director, más cercano a los ochenta que el actor, mira cara a cara a la muerte y, respetándola y aceptándola, la vence con la ilusión que sólo el cine puede generar. Al menos en lo que el cine fue en el siglo pasado, el de su nacimiento y esplendor. Pero más sabe el diablo por viejo que por diablo, Schrader goza todavía de buenos reflejos y no se ha descolgado del presente, y al presente le lanza una crítica y una advertencia: en tiempos de pantallas omnipresentes, tal vez no quede espacio para lo íntimo, para la existencia sin filtro, lo cual no sólo supondría la negación de la vida, sino también la muerte del arte, en general, y en particular del cinematográfico, que siempre se alimentó de su tensión dialéctica con el vivir. Schrader lo afirma de primera mano, porque también él tiene perfil en Facebook. Y nosotros le seguimos.
FlixOlé restaura y estrena ‘La Laguna Negra’, la película maldita de crimen y castigo en la España rural
FlixOlé recupera la película maldita del cine español: La Laguna Negra (1952), la historia de un terrible crimen con la que el también olvidado director, Arturo Ruiz-Castillo, enseñó el lado más oscuro de un país marcado por la envidia y la violencia. Restaurado en los laboratorios de la plataforma, este título invisibilizado durante décadas se estrenará en su catálogo el próximo viernes, 8 de noviembre. Previamente, en colaboración con Filmoteca Española, el filme se podrá ver en el cine Doré el miércoles, 6 de noviembre, en un pase que tendrá lugar en la Sala 1 a las 17:30 horas y en el que intervendrá el representante de FlixOlé, Miguel López. Para reservar entradas puedes hacerlo en este link
FlixOlé rescata la que es una de las primeras adaptaciones de Antonio Machado, presentada en las salas de cine en la dictadura franquista. Hablar entonces del literato de la Generación del 98 resultaba peliagudo. Más aún si quien lo hacía tuvo vínculos con el entorno republicano durante la contienda, como fue el caso de Ruiz-Castillo. Pese a ello, el realizador se aventuró a llevar el romance La tierra de Alvargonzález (incluido en el poemario Campos de Castilla) a la gran pantalla para representar la cultura popular y leyendas del interior peninsular.
Bajo el título La Laguna Negra, el director se sumergió en los versos machadianos y extrajo un oscuro y brutal drama. En la serranía de Urbión, los hermanos Martín (José María Lado) y Juan (Tomás Blanco), instigados por la mujer del primero, Candelas (Maruchi Fresno), acaban con la vida de su padre y hunden su cadáver en el lago para heredar su hacienda. Vecinos y autoridades sospechan que tras la desaparición del hombre están implicados sus vástagos, quienes culpan de ello a un inocente buhonero.
El espíritu del difunto persigue a Juan, cuyo sentimiento de culpa comienza a poner nerviosos a Martín y a su esposa, mientras una maldición parece caer sobre las tierras y vidas de todos ellos. Miguel (Fernando Rey), el menor de los tres hermanos regresa a su hogar después de hacer fortuna en las américas. El joven y rico indiano intentará desvelar las incógnitas en torno a la desaparición de su progenitor con la ayuda de Ángela (María Jesús Valdés), mujer de Juan y con quien tuvo una relación en el pasado.
Crónica de la España negra
Como ya hiciera Machado en su romance, Ruiz-Castillo construyó una crónica de la España negra que intercalaba el costumbrismo con pasajes bíblicos, conviviendo las romerías, casas labriegas y habladurías de los lugareños con el castigo divino para aquellas gentes a las que corroe la envidia (la sangre de Caín). Los personajes se desenvuelven de esta manera en un clima de suspense constante, donde el odio, la avaricia y la crueldad afloran entre escarpadas cumbres.
Para lograr la ambientación lúgubre que impregna la cinta, el rodaje se trasladó a las tierras que inspiraron las estrofas del poeta (cambiando los Picos de Urbión por la Sierra de Gredos). Ello implicó el hospedaje del reparto, técnicos y ayudantes en refugios de montaña, lo que conllevó además numerosas horas de viaje en autocar e, incluso, a caballo de todo el equipo.
Al arduo trabajo que contribuyó a acercar el áspero y hostil paisaje se sumó la solvencia técnica para narrar el que, hoy en día, es uno de los pocos ejemplos cinematográficos de la poesía castellana. En plena madurez creativa, el director desplegó todo un abanico de recursos con los que transmitió la mirada amarga de un país al que la violencia había sacudido ferozmente con sus luchas civiles.
Una joya oculta del cine español
Esta rareza del cine de la época contó con numerosas dificultades hasta ver la luz, comenzando por su filmación, la cual se retrasó dos años debido a cuestiones económicas. No exenta de roces con la censura, integrantes de la Junta de Clasificación mostraron su disconformidad respecto al contenido del largometraje, llegando incluso a tachar de “desagradable” el guion; paradójicamente, elogiaban la calidad de la cinta. Finalmente, ésta se estrenó de tapadillo en algunas provincias españolas, y no llegó a las salas de la capital hasta un año después de concluir el rodaje.
La discreta acogida del título en sus inicios, así como la ausencia del mismo en la historia del séptimo arte español, convirtieron a La Laguna Negra en una joya oculta del audiovisual. Una situación que también experimentó el propio Ruiz-Castillo, quien ha quedado como uno de los cineastas malditos del panorama nacional. Ello a pesar de haber formado parte de la denominada generación de ‘renovadores’ (integrada por realizadores como José Antonio Nieves Conde, Manuel Mur Oti y Antonio del Amo) que optaron por hacer un cine de marcada preocupación social y estéticamente vanguardista, distanciándose así de las comedias blancas, películas folclóricas y epopéyicas que promovía el franquismo.
Con la incorporación de la renovada versión de La Laguna Negra al catálogo de FlixOlé, la plataforma pone a disposición del público una obra de difícil acceso al tiempo que confía en traer a la memoria al autor del filme y continuar con su decidida apuesta por dar a conocer las mejores películas españolas restauradas en una calidad de imagen y sonido inmejorables.
Apocalipsis España: el fin del mundo y el ocaso del régimen franquista
Las explosiones nucleares que tuvieron lugar en Hiroshima y Nagasaki en 1945 abrieron un nuevo pulso por la supremacía mundial entre Estados Unidos y la Unión Soviética y sus países de 
influencia, alineados en la OTAN y el Pacto de Varsovia respectivamente. Mientras tanto la carpetovetónica España vivía entonces en tierra de nadie y no padecía un temor especial a sufrir un ataque nuclear, lo cual no significaba que no existiera una preocupación por el tenso equilibrio ocasionado por el nuevo orden mundial. Así al menos dos magníficas producciones españolas abordaron el tema: Calabuch (1956) de Berlanga y Bombas para la paz (1959) de Antonio Román, una gema a redescubrir. Dos comedias de cariz pacifista que abrían una puerta a la esperanza.
Y es que el temor era más que fundado, pues en octubre de 1962 la humanidad estuvo a un tris del holocausto atómico cuando Estados Unidos descubrió una base de misiles nucleares de alcance medio soviéticos en territorio cubano. La que sería conocida como la Crisis de los misiles puso, en plena Guerra Fría, en Defcon 2 a los Estados Unidos. La crisis se supero con el desmantelamiento de los misiles y su traslado a la Unión Soviética, pero el mundo contuvo la respiración y nunca más recuperó la tranquilidad.
Mientras tanto, España seguía a lo suyo: si por un lado el gobierno franquista iniciaba una tímida apertura hacia el exterior; por otro lado, mandaba ejecutar en 1963 al militante Comunista Julián Grimau. Todo ello el mismo año en el que ante el creciente aumento del turismo exterior el ministerio del ramo acuñaba el recordado eslogan “España es diferente”, que aún hoy resulta válido para definir la idiosincrasia propia del país y de su paisanaje y que ya entonces hizo que Chumy Chumez realizara una fantástica viñeta (tragi)cómica.
No resulta difícil asegurar que a Mariano Ozores la tensión entre las potencias nucleares le preocupaba. Y también que le había impresionado La hora final (On the Beach, 1959), filme de Stanley Kramer sobre el holocausto nuclear. De hecho, tanto le gustó que decidió, por primera y última vez, dejar de lado los ingresos asegurados por sus comedias y rodar una historia similar a la que escribiera Nevil Shute pero, a la española y sin renunciar al humor, encarnado 
especialmente por los personajes interpretados por sus hermanos Antonio y José Luís Ozores. En La hora incógnita Mariano Ozores refleja el apresurado éxodo que se produce en una ciudad, claramente española, ¿el motivo?: por un error de cálculo va a caer, sobre las diez de la noche, una bomba nuclear en ella. Así que, con la ciudad desierta como fondo, iremos descubriendo a varios personajes que todavía permanecen en sus oscuras calles, prolongando su estancia antes de marchar en el último tren, que como averiguarán más tarde, ha sido cancelado: un borracho porque se ha dormido; un ladrón para desvalijar algunos museos y tiendas; unas ancianas para cotillear en casa de sus vecinos; una prostituta porque duerme de día y no se ha enterado; un criminal porque huye; un policía porque lo persigue; unos amantes porque quieren hacer el amor sin que nadie les pueda descubrir; un anciano para librarse de su mujer con la excusa de buscar a su gato Agustín… un variopinto plantel de personajes cuyas motivaciones son magníficamente retratadas por el director, que irá de un personaje a otro de forma modélica informando al espectador, en todo momento, del paso del tiempo y de como los personajes van acercándose a las diez, la hora final.
La ciudad en sombras, magníficamente retratada en un matizado blanco y negro y realzada por la acertada y jazzística partitura de Adolfo Waitzman, consigue dotar a La hora incógnita de una modernidad ejemplar, en contraste con los caracteres, castizos e inconfundiblemente ibéricos de sus personajes, de un costumbrismo muy de la época. Una disparidad que funciona a la perfección, al menos hasta que topamos con la Iglesia y su beatífico cura, encarnado por Fernando Rey, que consigue aglutinar a los supervivientes bajo su techo. Pero en contra de lo que cabía esperar, el sacerdote demostrará su soberbia escogiéndose como juez y salvador con potestad para decidir quien, de los diez individuos, merecerá salvarse huyendo de la ciudad en su moto. Acción que ganará el rechazo de los demás, no reconociéndole ese derecho.
Como es previsible, pues todos tienen cuentas y pecados que saldar, todos morirán por la explosión redentora, convirtiéndose en mártires y ejemplo de lo que pasa cuando se juega con fuego. Finalizando la película con una, como veremos, profética advertencia: “Es lo que puede suceder en cualquier ciudad… En cualquier momento… Ahora mismo”.
La hora incógnita permanece, a pesar de la inevitable moralina y la redención de los personajes, como una interesante e insólita propuesta de cine apocalíptico con toques de comedia netamente española que, desgraciadamente, no tuvo continuidad. Entre otras cosas por su batacazo en taquilla, lo que hizo jurar y perjurar a su director que “a partir de entonces nunca haría una película porque me gustara a mí. Haría lo que el público quisiera ver, como siempre había hecho mi familia”. Y así lo hizo.
Pero si lo de la crisis de los misiles podría sonarle al españolito medio como algo lejano, de rusos y americanos, el incidente de Palomares demostrará que, como predijo Ozores, el desastre “Puede suceder en cualquier ciudad… En cualquier momento… Ahora mismo”.
El 17 de enero de 1966, en una maniobra de aprovisionamiento, explosionó un bombardero norteamericano B-52 y un avión nodriza KC-135 (cargado con 110.000 litros de combustible), perdiendo las cuatro bombas termonucleares Mark 28, de 1,5 megatones cada una, en la costa de la pequeña localidad almeriense de Palomares.
Ya teníamos pues aquí, en plena España del Desarrollismo, un accidente nuclear de los gordos. De hecho, el más gordo, pues todavía es considerado el Broken Arrow (pérdida total de armas nucleares) más grave de la historia. Y es que “España es diferente”. Lo que sucedió a continuación ya lo habrán visto en el NO-DO: tres bombas fueron recuperadas en tierra y la que cayó en el mar, tras una búsqueda infructuosa por parte de la Armada norteamericana, que desplegó un gran operativo con buceadores, 34 buques y 4 minisubmarinos, fue encontrada gracias a la inestimable ayuda de un pescador, Francisco Simó, que desde entonces fue conocido como “Paco el de la bomba”. Y para cerrar el tema y demostrar la inexistencia de contaminación nuclear en la zona, el gobierno español y el estadounidense iniciaron una campaña, muy recordada, que consistió en bañarse conjuntamente Manuel Fraga (ministro de Información y Turismo) y Angier Biddle Duke (embajador estadounidense) en la playa de Quitapellejos (¡ejem!) en Palomares.
Pero ni mucho menos las cosas estaban bien, pues en la actualidad se calcula que una quinta parte del plutonio que se esparció en 1966 todavía contamina la zona, que permanece como la más radiactiva de España.
Poco después de este incidente Fata Morgana, dirigida por Vicente Aranda con guion del director y Gonzalo Suárez, la siguiente cinta española de tintes apocalípticos, se exhibió en el Festival de Cannes, concretamente en mayo de 1966, aunque no fue estrenada hasta noviembre de 1967 en Barcelona y estrictamente en salas de arte y ensayo. Y es que Fata Morgana es una película más bien extraña.
“Esta fábula tiene lugar después de lo acontecido en Londres”. Naturalmente nunca se nos explica lo sucedido allí. Lo que sí vemos es que la ciudad está siendo abandonada por sus habitantes, algo que servirá de fondo para contar la historia de Gim (Teresa Gimpera con su apodo de modelo), con la que viviremos un intenso día durante el cual profetizarán su muerte y finalizará con un lacónico: “Y entonces sucedió lo mismo que en Londres”.
La película, que contiene alguna referencia visual a El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933), e incluso al, tan en boga por entonces, cine de agentes secretos, supone un intento de sumarse a las vertientes progresistas del cine europeo, algo que consigue con éxito ofreciendo un resultado no exento de gracia y también glamour, aportado por la prometedora Marianne Benet y Teresa Gimpera en su mejor momento. Toda una boutade que respira el divertimiento de sus autores, el clima de broma privada en el que brillan los referentes cultos que debieron perlar las conversaciones de esos jóvenes artistas que tenían en Bocaccio su cuartel. De fondo aparecen ya algunas de las obsesiones de Gonzalo Suárez, su querencia por los mitos románticos, su indagación sobre la dialéctica entre el bien y el mal desde la perspectiva de lo maldito. Así, la tesis de fondo de la cinta (las víctimas son las que atraen a sus 
verdugos) nos hace recordar la expresionista El asesino esperanza de las mujeres, pieza teatral que firmó Kokoshka y que fue convertida en ópera por Hindemith, una de las cimas del movimiento die brücke, la forma más radical y salvaje del expresionismo. Y todo ello hilvanado con una especie de humor que nace del extrañamiento.
Calificada en su momento de “Kafka mediterráneo”, “pesadilla en estado de vigilia” o incluso de “osadía, casi provocación, un atrevimiento”, lo que no se puede negar es que la película de Aranda se apoya en sistemas narrativos diferentes y posee un tono de pesadilla regado de una atractiva estética pop que le ha impedido envejecer, muy al contrario, sigue siendo una cinta de lo más moderno y sorprendente. No en vano el guion era de Aranda y Suárez y la película representa uno de los mejores y más sólidos ejemplos de lo que dio de sí la denominada Escuela de Barcelona. A partir de ahí Vicente Aranda iniciaría una carrera más convencional, aunque aún persistieran ramalazos de esta estética en La novia ensangrentada (1972), película realizada en pleno boom del cine de terror español, que tendría su apogeo y culmen durante esa década.
(Foto: Archivo Serendipia)
Y, precisamente, el cine de género no podía dejar escapar esta temática, abordándolo en tres ocasiones y de forma harto similar con El refugio del miedo, Último deseo y La casa. Tres producciones que se desarrollan, en su mayor parte, en un único escenario en el que los protagonistas holgazanearán, cometerán infidelidades, beberán como cosacos y lucharán por el liderazgo, conflictos que se desarrollarán con más o menos violencia. “Algo que quizás podría suceder mañana”
(Colección Serendipia)
La productora barcelonesa Profilmes, especializada en el cine de género (fantástico, terror, aventuras…), estrenó El refugio del miedo (José Ulloa, 1974), que se desarrolla en su mayor parte en el refugio del título, en el que los protagonistas se protegen de la radiación del exterior. La acción se sitúa en Estados Unidos, tal y como se esfuerzan de demostrarnos en los títulos de crédito mediante la técnica de rodar unas cuantas escenas allí o, directamente, sacarlas de archivo. La película cuenta nuevamente con Teresa Gimpera, en esta ocasión acompañada de su marido en la vida real, Craig Hill, Fernando Hilbeck, Patty Sheppard y Pedro Mari Sánchez, como hijo de la Gimpera. Rodada directamente en inglés, pues Profilmes tenía un buen mercado en Estados Unidos, la película cuenta con discretos desnudos de Patty Sheppard, actriz que por otra parte realiza el mejor y más intenso trabajo de los cinco protagonistas.
Con una intriga bien manejada y unos diálogos que no resultan sonrojantes, tan solo sabe mal que se desechen esos sonidos espectrales, como lamentos, que coge la emisora a modo de interferencia, lamentos a los que no se vuelve a hacer referencia antes de que comiencen a sucederse las muertes de los habitantes del refugio en extrañas circunstancias a la manera de los whodunit.
La casa (1976) de Angelino Fons parte, al parecer, de un guion que compró el productor a… Pedro Mari Sánchez. Y en vista de las similitudes existentes entre El refugio del miedo, en la que, no olvidemos, actúa Pedro Mari Sánchez y la cinta de Angelino Fons, no parece disparatado pensar que, de ser verdad, se trate de un desarrollo del guion de la anterior. En esta ocasión los habitantes (¿o mejor decimos tripulantes?) descubrirán que se encuentran en una nave espacial, con mobiliario futurista pero bastante estándar, aunque sin llegar a los recios muebles castellanos que pueden verse en El refugio del miedo.
Esta producción hispano-italiana, que se inicia con explosiones atómicas por obra y gracia de los efectos especiales de Emilio Ruiz, se ubica también en Estados Unidos, donde conoceremos a tres parejas que progresivamente descubrirán que se encuentran en un OVNI con aspecto de olla a presión y con comida para unos 40 días, al parecer un plazo razonable para volver a la Tierra si la radiación ha disminuido. Diálogos pretensiosos y supuestamente trascendentes a porrillo, crítica social, lucha por el liderazgo, ridícula lluvia de meteoritos y unas actrices como Helga Liné y Magda Konopka desaprovechadas, serán tan solo algunos de los detalles a destacar de este adorable delirio kitsch.
Colección Serendipia)
“Increíble el drama… y sin embargo cualquier día… aquí o más lejos”. Con esta confusa frase promocional nos adentramos en Último deseo (León Klimovsky, 1976), tercera muestra de Fantaterror hispano con la que conoceremos a varios ricos ociosos (médicos, empresarios, traficantes de drogas…), con mucho de secta o sociedad secreta de adoradores del divino Marqués, que se disponen a pasar un fin de semana en una mansión centroeuropea junto a un volquete de prostitutas compuesto por, entre otras, Julia Sali, Nadiuska y… ¡Teresa Gimpera!, capitaneadas por Maria Perschy como madame lesbiana y su sádico y homosexual secretario. Mucho vicio y depravación.
Pero la orgía no llega a comenzar pues en la bodega de la mansión, excavada bajo los cimientos de la casa “igual que hacen los chinos”, se produce un temblor. Más tarde averiguarán que también se ha producido un gran resplandor que ha dejado ciegos a todos los habitantes de la zona. La casa, pues, servirá de refugio hasta tener más datos de lo sucedido y ya allí comenzarán a producirse las habituales rencillas entre los habitantes. Todo ello en un guion que ha tomado elementos de Soy leyenda de Richard Matheson, El día de los trifidos de John Wyndham y de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), a lo que ha añadido algunos elementos de crítica social nivel párvulos.
(Archivo Serendipia)
Último deseo pretende venderse como filme erótico, ya no únicamente por su título, sino también por el póster, que explota la presencia de la diva Nadiuska. Algo, por cierto, absurdo, pues en la película apenas hay desnudos, y menos en la versión que pudo verse en los cines españoles. Algunas ediciones videográficas potenciaron aún más la vertiente erótica engañando al respetable con títulos como La mansión del deseo (Video Cine) o La mansión del deseo oscuro (Whisky Home Video), cuando sin lugar a duda resultaba más acertado el título que tenía durante el rodaje, Planeta ciego.
En todo caso, Último deseo tiene todo el encanto del cine de aquella época, con sus virtudes y defectos, que no hacen más que añadirle valor y encanto: todos los que han quedado ciegos por la explosión llevan gafas de sol y bastón (¿?) y muestran la proverbial mala leche que se les otorga, tradicionalmente, a los invidentes. A esos lugareños cegados por la explosión los vemos protagonizar una escena hilarante: todos se hallan reunidos en la iglesia del pueblo dando vueltas cual musulmanes en La Meca, blandiendo sus bastones y dándose trompazos dignos de un tebeo de Bruguera, a buen seguro no era intención de los autores mover a risa al público, pero, sea como sea, logran que se nos quede marcada a fuego en la retina.
La película contó con aportación norteamericana, concretamente de Sean S. Cunningham Films, la compañía que llenó los cines y video clubs de medio mundo Viernes 13, House y sus secuelas y remakes, además de producir La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972-2009). En Estados Unidos se estrenó como The People Who Own the Dark y fue distribuida por Cinematic Realeasing Corporation, responsables de poner en los cines la infausta Last House on Dead End Street (Roger Watkins, 1977). De todos los títulos que hemos comentado hasta ahora, y también de los que quedan por comentar, este es el único que cuenta con edición digital, aunque tan solo ha sido publicada en Estados Unidos.
“Esta historia no es de ciencia ficción, es de ciencia angustia” Sin lugar a duda una frase antológica para promocionar el siguiente filme apocalíptico que dio la cinematografía española. Más allá del fin del mundo (Espectro), película dirigida por Manuel Esteba entre rodajes con los Hermanos Calatrava y películas clasificadas ‘S’, se contagia del mal hacer del director. Y es que, sí amigos, Esteba es el culpable de El E.T.E y el Oto (1983) y de otras lindezas, entre las que destaca, como una rara avis a recuperar, Viciosas al desnudo (1980).
Pero vayamos con el filme que nos atañe, Más allá del fin del mundo inicia su acción en mayo de 1989 y narra como dos hermanos, Antón (Eduardo Fajardo) y Daniel (Daniel Martín) bajan a una sima para batir el récord de permanencia. Tras tres meses, durante los cuales averiguaremos que Antón, el mayor, odia a Daniel a causa de unos terribles celos, volverán a subir a superficie averiguando que todo está desierto. Cuando lleguen a la ciudad verán que nunca anochece y que todos están muertos y con los ojos en blanco. Así que la participación de actores de la talla de Julián Ugarte y Víctor Israel se limitará a unos pocos planos iniciales antes de ponerles las lentillas. Los hermanos, presos de un ataque agudo de verborrea pseudo científica, dirán un buen puñado de barbaridades ininteligibles con las que explicar el extraño fenómeno que ha sucedido, hasta que se encuentren con Mary Ionesco (Inka María), una científica que resultará ser, ¡ejem! la avanzadilla de unos extraterrestres que buscan un planeta que poblar. La científica tiene un perro (que la protege de los avances de los cada vez más calientes hermanos) y dos monos, que luego sabremos para qué están ahí. Todo contado con enorme torpeza por un Esteba que no se preocupa demasiado en mover la cámara, consiguiendo unos resultados que, precisamente, no son los mismos que obtiene Haneke. Cada vez que un personaje tropieza, descubre algo. Cuando cae, encuentra un libro y este se abre por un pasaje que hace referencia a la historia que estamos viendo. La luz viene y va. Y en una de estas se enchufa un magnetófono que explica, precisamente, algo sobre la historia que se está desarrollando. Todo muy burdo.
El único escenario decente que consigue perfilar el director es el del lugar donde vive la profesora Mary Ionesco, interpretada (es un decir) por una señora con aspecto de vedette de verbena (con posible sorpresa) y que cuenta con una breve filmografía que comprende títulos como Haz la loca… no la guerra (José Truchado, 1976) y La isla de las vírgenes ardientes (Miguel I. Bonns, 1977). Así que mal vamos si la Tierra deber ser repoblada por esta señora y los dos hermanos, que, en lugar de ponerse de acuerdo, se pelearán por los favores de la dama. Al final todos morirán y tan solo quedarán vivos los dos chimpancés, que ya les dijimos que estaban ahí para algo ¿El resultado de todo esto? Un desenlace totalmente opaco al que la falta de presupuesto posiblemente impidió el uso de efectos especiales, pero es el nulo ingenio del artífice el que convierte el final en un jeroglífico de planos cortos cuyo significado es imposible descifrar, sobre todo cuando la trama no permite presumir la dirección del relato. Para más INRI el filme fue presentado en el Festival de Sitges de 1977 y obtuvo una Mención Especial del jurado de ese año, presidido por Dario Argento, “por lo que significa el contenido espiritual de la esperanza de una nueva vida”. Ahí queda eso.
Como vamos viendo, progresivamente la calidad de las películas va descendiendo y llega a su sima más profunda con Animales racionales (1983) de Eligio Herrera. Toda una bomba como colofón a este listado ibérico-apocalíptico. La guinda perfecta para semejante pastel.
“…Porque todo final, es el comienzo de un principio” De nuevo explosiones atómicas, paisaje desolado y tres personajes jóvenes. Dos que parecen salidos de un cóctel de lujo y uno rockero de barrio. Los dos elegantes son hermanos, pero los convencionalismos sociales quedan de lado ante la lucha por la supervivencia. Y la lucha por ser el macho alfa será encarnizada entre el hermano, el proletario y… un perro que aparecerá por allí. El que provea alimento tendrá derecho a ser pagado con las atenciones de la hembra. El que traiga la presa más grande o sabrosa, tendrá derecho a sexo. Incluido el perro. Seremos testigos del nacimiento del oficio más antiguo del mundo. Y del segundo, el de macarra.
Una de las denominadas, por algunos, películas de culto en la que los buenos son rubios y con clase, mientras que el papel de villano será adjudicado al proletario, moreno y con bigote. Todo ello en una narración muy surrealista. En la que nadie habla, así el espectador se ahorra unos diálogos que podrían estar a la altura de la película. Al menos esta metáfora, no sabemos muy bien de qué, pero importante metáfora, está muy bien rodada. Resulta un pelín pedante y tiene espíritu trasgresor al incluir incesto, zoofilia y unas gotas de homosexualidad.
Rodada en Lanzarote y Las Palmas, algo que salta a la vista, la banda sonora está compuesta por una selección de temas pertenecientes al catálogo de Harmony Ed. Musicales.
¿Los protagonistas? Geir Indvard y Carole Kirkham, que encarnan a los hermanos, participaron en Jane, mi pequeña salvaje (1982), la otra película del director de Animales racionales, también rodada en Lanzarote. Carole puede presumir de haber tomado parte en perlas del calado de Yo amo a Hitler (Ismael González, 1984) uno de los higos chumbos del cine español. Por su parte José Yepes tiene una extensa filmografía a sus espaldas, la mayoría compuesta por pequeños papeles, de entre los que posiblemente Animales racionales sea su película más importante.
Como hemos visto, el cine español se ha aproximado a la temática apocalíptica adaptándose en todo momento a la corriente imperante. Y si bien son pocos los largometrajes que han abordado el tema, estos resultan muy representativos de cada época, ya sea del cine español de los cincuenta; como de las corrientes experimentales de los sesenta; el cine de género de los setenta; o de, finalmente y en este caso, nuevos discursos cinematográficos con cierto aire exploitation, de los ochenta.
Carlos y Montse (Proyecto Naschy
Serendipia
Proyecto Naschy 
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