Proyecto Naschy

Las explosiones nucleares que tuvieron lugar en Hiroshima y Nagasaki en 1945 abrieron un nuevo pulso por la supremacía mundial entre Estados Unidos y la Unión Soviética y sus países de influencia, alineados en la OTAN y el Pacto de Varsovia respectivamente. Mientras tanto la carpetovetónica España vivía entonces en tierra de nadie y no padecía un temor especial a sufrir un ataque nuclear, lo cual no significaba que no existiera una preocupación por el tenso equilibrio ocasionado por el nuevo orden mundial. Así al menos dos magníficas producciones españolas abordaron el tema: Calabuch (1956) de Berlanga y Bombas para la paz (1959) de Antonio Román, una gema a redescubrir. Dos comedias de cariz pacifista que abrían una puerta a la esperanza.

Y es que el temor era más que fundado, pues en octubre de 1962 la humanidad estuvo a un tris del holocausto atómico cuando Estados Unidos descubrió una base de misiles nucleares de alcance medio soviéticos en territorio cubano. La que sería conocida como la Crisis de los misiles puso, en plena Guerra Fría, en Defcon 2 a los Estados Unidos. La crisis se supero con el desmantelamiento de los misiles y su traslado a la Unión Soviética, pero el mundo contuvo la respiración y nunca más recuperó la tranquilidad.

Mientras tanto, España seguía a lo suyo: si por un lado el gobierno franquista iniciaba una tímida apertura hacia el exterior; por otro lado, mandaba ejecutar en 1963 al militante Comunista Julián Grimau. Todo ello el mismo año en el que ante el creciente aumento del turismo exterior el ministerio del ramo acuñaba el recordado eslogan “España es diferente”, que aún hoy resulta válido para definir la idiosincrasia propia del país y de su paisanaje y que ya entonces hizo que Chumy Chumez realizara una fantástica viñeta (tragi)cómica.

No resulta difícil asegurar que a Mariano Ozores la tensión entre las potencias nucleares le preocupaba. Y también que le había impresionado La hora final (On the Beach, 1959), filme de Stanley Kramer sobre el holocausto nuclear. De hecho, tanto le gustó que decidió, por primera y última vez, dejar de lado los ingresos asegurados por sus comedias y rodar una historia similar a la que escribiera Nevil Shute pero, a la española y sin renunciar al humor, encarnado especialmente por los personajes interpretados por sus hermanos Antonio y José Luís Ozores. En La hora incógnita Mariano Ozores refleja el apresurado éxodo que se produce en una ciudad, claramente española, ¿el motivo?: por un error de cálculo va a caer, sobre las diez de la noche, una bomba nuclear en ella. Así que, con la ciudad desierta como fondo, iremos descubriendo a varios personajes que todavía permanecen en sus oscuras calles, prolongando su estancia antes de marchar en el último tren, que como averiguarán más tarde, ha sido cancelado: un borracho porque se ha dormido; un ladrón para desvalijar algunos museos y tiendas; unas ancianas para cotillear en casa de sus vecinos; una prostituta porque duerme de día y no se ha enterado; un criminal porque huye; un policía porque lo persigue; unos amantes porque quieren hacer el amor sin que nadie les pueda descubrir; un anciano para librarse de su mujer con la excusa de buscar a su gato Agustín… un variopinto plantel de personajes cuyas motivaciones son magníficamente retratadas por el director, que irá de un personaje a otro de forma modélica informando al espectador, en todo momento, del paso del tiempo y de como los personajes van acercándose a las diez, la hora final.

La ciudad en sombras, magníficamente retratada en un matizado blanco y negro y realzada por la acertada y jazzística partitura de Adolfo Waitzman, consigue dotar a La hora incógnita de una modernidad ejemplar, en contraste con los caracteres, castizos e inconfundiblemente ibéricos de sus personajes, de un costumbrismo muy de la época. Una disparidad que funciona a la perfección, al menos hasta que topamos con la Iglesia y su beatífico cura, encarnado por Fernando Rey, que consigue aglutinar a los supervivientes bajo su techo. Pero en contra de lo que cabía esperar, el sacerdote demostrará su soberbia escogiéndose como juez y salvador con potestad para decidir quien, de los diez individuos, merecerá salvarse huyendo de la ciudad en su moto. Acción que ganará el rechazo de los demás, no reconociéndole ese derecho.

Como es previsible, pues todos tienen cuentas y pecados que saldar, todos morirán por la explosión redentora, convirtiéndose en mártires y ejemplo de lo que pasa cuando se juega con fuego. Finalizando la película con una, como veremos, profética advertencia: “Es lo que puede suceder en cualquier ciudad… En cualquier momento… Ahora mismo”.

La hora incógnita permanece, a pesar de la inevitable moralina y la redención de los personajes, como una interesante e insólita propuesta de cine apocalíptico con toques de comedia netamente española que, desgraciadamente, no tuvo continuidad. Entre otras cosas por su batacazo en taquilla, lo que hizo jurar y perjurar a su director que “a partir de entonces nunca haría una película porque me gustara a mí. Haría lo que el público quisiera ver, como siempre había hecho mi familia”. Y así lo hizo.

Pero si lo de la crisis de los misiles podría sonarle al españolito medio como algo lejano, de rusos y americanos, el incidente de Palomares demostrará que, como predijo Ozores, el desastre “Puede suceder en cualquier ciudad… En cualquier momento… Ahora mismo”.

El 17 de enero de 1966, en una maniobra de aprovisionamiento, explosionó un bombardero norteamericano B-52 y un avión nodriza KC-135 (cargado con 110.000 litros de combustible), perdiendo las cuatro bombas termonucleares Mark 28, de 1,5 megatones cada una, en la costa de la pequeña localidad almeriense de Palomares.

Ya teníamos pues aquí, en plena España del Desarrollismo, un accidente nuclear de los gordos. De hecho, el más gordo, pues todavía es considerado el Broken Arrow (pérdida total de armas nucleares) más grave de la historia. Y es que “España es diferente”. Lo que sucedió a continuación ya lo habrán visto en el NO-DO: tres bombas fueron recuperadas en tierra y la que cayó en el mar, tras una búsqueda infructuosa por parte de la Armada norteamericana, que desplegó un gran operativo con buceadores, 34 buques y 4 minisubmarinos, fue encontrada gracias a la inestimable ayuda de un pescador, Francisco Simó, que desde entonces fue conocido como “Paco el de la bomba”. Y para cerrar el tema y demostrar la inexistencia de contaminación nuclear en la zona, el gobierno español y el estadounidense iniciaron una campaña, muy recordada, que consistió en bañarse conjuntamente Manuel Fraga (ministro de Información y Turismo) y Angier Biddle Duke (embajador estadounidense) en la playa de Quitapellejos (¡ejem!) en Palomares.

Pero ni mucho menos las cosas estaban bien, pues en la actualidad se calcula que una quinta parte del plutonio que se esparció en 1966 todavía contamina la zona, que permanece como la más radiactiva de España.

Poco después de este incidente Fata Morgana, dirigida por Vicente Aranda con guion del director y Gonzalo Suárez, la siguiente cinta española de tintes apocalípticos, se exhibió en el Festival de Cannes, concretamente en mayo de 1966, aunque no fue estrenada hasta noviembre de 1967 en Barcelona y estrictamente en salas de arte y ensayo. Y es que Fata Morgana es una película más bien extraña.

“Esta fábula tiene lugar después de lo acontecido en Londres”. Naturalmente nunca se nos explica lo sucedido allí. Lo que sí vemos es que la ciudad está siendo abandonada por sus habitantes, algo que servirá de fondo para contar la historia de Gim (Teresa Gimpera con su apodo de modelo), con la que viviremos un intenso día durante el cual profetizarán su muerte y finalizará con un lacónico: “Y entonces sucedió lo mismo que en Londres”.

La película, que contiene alguna referencia visual a El hombre invisible (The Invisible Man, James Whale, 1933), e incluso al, tan en boga por entonces, cine de agentes secretos, supone un intento de sumarse a las vertientes progresistas del cine europeo, algo que consigue con éxito ofreciendo un resultado no exento de gracia y también glamour, aportado por la prometedora Marianne Benet y Teresa Gimpera en su mejor momento. Toda una boutade que respira el divertimiento de sus autores, el clima de broma privada en el que brillan los referentes cultos que debieron perlar las conversaciones de esos jóvenes artistas que tenían en Bocaccio su cuartel. De fondo aparecen ya algunas de las obsesiones de Gonzalo Suárez, su querencia por los mitos románticos, su indagación sobre la dialéctica entre el bien y el mal desde la perspectiva de lo maldito. Así, la tesis de fondo de la cinta (las víctimas son las que atraen a sus verdugos) nos hace recordar la expresionista El asesino esperanza de las mujeres, pieza teatral que firmó Kokoshka y que fue convertida en ópera por Hindemith, una de las cimas del movimiento die brücke, la forma más radical y salvaje del expresionismo. Y todo ello hilvanado con una especie de humor que nace del extrañamiento.

Calificada en su momento de “Kafka mediterráneo”, “pesadilla en estado de vigilia” o incluso de “osadía, casi provocación, un atrevimiento”, lo que no se puede negar es que la película de Aranda se apoya en sistemas narrativos diferentes y posee un tono de pesadilla regado de una atractiva estética pop que le ha impedido envejecer, muy al contrario, sigue siendo una cinta de lo más moderno y sorprendente. No en vano el guion era de Aranda y Suárez y la película representa uno de los mejores y más sólidos ejemplos de lo que dio de sí la denominada Escuela de Barcelona. A partir de ahí Vicente Aranda iniciaría una carrera más convencional, aunque aún persistieran ramalazos de esta estética en La novia ensangrentada (1972), película realizada en pleno boom del cine de terror español, que tendría su apogeo y culmen durante esa década.

(Foto: Archivo Serendipia)

Y, precisamente, el cine de género no podía dejar escapar esta temática, abordándolo en tres ocasiones y de forma harto similar con El refugio del miedo, Último deseo y La casa. Tres producciones que se desarrollan, en su mayor parte, en un único escenario en el que los protagonistas holgazanearán, cometerán infidelidades, beberán como cosacos y lucharán por el liderazgo, conflictos que se desarrollarán con más o menos violencia. “Algo que quizás podría suceder mañana”

(Colección Serendipia)

La productora barcelonesa Profilmes, especializada en el cine de género (fantástico, terror, aventuras…), estrenó El refugio del miedo (José Ulloa, 1974), que se desarrolla en su mayor parte en el refugio del título, en el que los protagonistas se protegen de la radiación del exterior. La acción se sitúa en Estados Unidos, tal y como se esfuerzan de demostrarnos en los títulos de crédito mediante la técnica de rodar unas cuantas escenas allí o, directamente, sacarlas de archivo. La película cuenta nuevamente con Teresa Gimpera, en esta ocasión acompañada de su marido en la vida real, Craig Hill, Fernando Hilbeck, Patty Sheppard y Pedro Mari Sánchez, como hijo de la Gimpera. Rodada directamente en inglés, pues Profilmes tenía un buen mercado en Estados Unidos, la película cuenta con discretos desnudos de Patty Sheppard, actriz que por otra parte realiza el mejor y más intenso trabajo de los cinco protagonistas.

Con una intriga bien manejada y unos diálogos que no resultan sonrojantes, tan solo sabe mal que se desechen esos sonidos espectrales, como lamentos, que coge la emisora a modo de interferencia, lamentos a los que no se vuelve a hacer referencia antes de que comiencen a sucederse las muertes de los habitantes del refugio en extrañas circunstancias a la manera de los whodunit.

La casa (1976) de Angelino Fons parte, al parecer, de un guion que compró el productor a… Pedro Mari Sánchez. Y en vista de las similitudes existentes entre El refugio del miedo, en la que, no olvidemos, actúa Pedro Mari Sánchez y la cinta de Angelino Fons, no parece disparatado pensar que, de ser verdad, se trate de un desarrollo del guion de la anterior. En esta ocasión los habitantes (¿o mejor decimos tripulantes?) descubrirán que se encuentran en una nave espacial, con mobiliario futurista pero bastante estándar, aunque sin llegar a los recios muebles castellanos que pueden verse en El refugio del miedo.

Esta producción hispano-italiana, que se inicia con explosiones atómicas por obra y gracia de los efectos especiales de Emilio Ruiz, se ubica también en Estados Unidos, donde conoceremos a tres parejas que progresivamente descubrirán que se encuentran en un OVNI con aspecto de olla a presión y con comida para unos 40 días, al parecer un plazo razonable para volver a la Tierra si la radiación ha disminuido.  Diálogos pretensiosos y supuestamente trascendentes a porrillo, crítica social, lucha por el liderazgo, ridícula lluvia de meteoritos y unas actrices como Helga Liné y Magda Konopka desaprovechadas, serán tan solo algunos de los detalles a destacar de este adorable delirio kitsch.

Colección Serendipia)

“Increíble el drama… y sin embargo cualquier día… aquí o más lejos”. Con esta confusa frase promocional nos adentramos en Último deseo (León Klimovsky, 1976), tercera muestra de Fantaterror hispano con la que conoceremos a varios ricos ociosos (médicos, empresarios, traficantes de drogas…), con mucho de secta o sociedad secreta de adoradores del divino Marqués, que se disponen a pasar un fin de semana en una mansión centroeuropea junto a un volquete de prostitutas compuesto por, entre otras, Julia Sali, Nadiuska y… ¡Teresa Gimpera!, capitaneadas por Maria Perschy como madame lesbiana y su sádico y homosexual secretario. Mucho vicio y depravación.

Pero la orgía no llega a comenzar pues en la bodega de la mansión, excavada bajo los cimientos de la casa “igual que hacen los chinos”, se produce un temblor. Más tarde averiguarán que también se ha producido un gran resplandor que ha dejado ciegos a todos los habitantes de la zona. La casa, pues, servirá de refugio hasta tener más datos de lo sucedido y ya allí comenzarán a producirse las habituales rencillas entre los habitantes. Todo ello en un guion que ha tomado elementos de Soy leyenda de Richard Matheson, El día de los trifidos de John Wyndham y de La noche de los muertos vivientes (Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968), a lo que ha añadido algunos elementos de crítica social nivel párvulos.

(Archivo Serendipia)

Último deseo pretende venderse como filme erótico, ya no únicamente por su título, sino también por el póster, que explota la presencia de la diva Nadiuska. Algo, por cierto, absurdo, pues en la película apenas hay desnudos, y menos en la versión que pudo verse en los cines españoles. Algunas ediciones videográficas potenciaron aún más la vertiente erótica engañando al respetable con títulos como La mansión del deseo (Video Cine) o La mansión del deseo oscuro (Whisky Home Video), cuando sin lugar a duda resultaba más acertado el título que tenía durante el rodaje, Planeta ciego.

En todo caso, Último deseo tiene todo el encanto del cine de aquella época, con sus virtudes y defectos, que no hacen más que añadirle valor y encanto: todos los que han quedado ciegos por la explosión llevan gafas de sol y bastón (¿?) y muestran la proverbial mala leche que se les otorga, tradicionalmente, a los invidentes. A esos lugareños cegados por la explosión los vemos protagonizar una escena hilarante: todos se hallan reunidos en la iglesia del pueblo dando vueltas cual musulmanes en La Meca, blandiendo sus bastones y dándose trompazos dignos de un tebeo de Bruguera, a buen seguro no era intención de los autores mover a risa al público, pero, sea como sea, logran que se nos quede marcada a fuego en la retina.

La película contó con aportación norteamericana, concretamente de Sean S. Cunningham Films, la compañía que llenó los cines y video clubs de medio mundo Viernes 13, House y sus secuelas y remakes, además de producir La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, 1972-2009). En Estados Unidos se estrenó como The People Who Own the Dark y fue distribuida por Cinematic Realeasing Corporation, responsables de poner en los cines la infausta Last House on Dead End Street (Roger Watkins, 1977). De todos los títulos que hemos comentado hasta ahora, y también de los que quedan por comentar, este es el único que cuenta con edición digital, aunque tan solo ha sido publicada en Estados Unidos.

“Esta historia no es de ciencia ficción, es de ciencia angustia” Sin lugar a duda una frase antológica para promocionar el siguiente filme apocalíptico que dio la cinematografía española. Más allá del fin del mundo (Espectro), película dirigida por Manuel Esteba entre rodajes con los Hermanos Calatrava y películas clasificadas ‘S’, se contagia del mal hacer del director. Y es que, sí amigos, Esteba es el culpable de El E.T.E y el Oto (1983) y de otras lindezas, entre las que destaca, como una rara avis a recuperar, Viciosas al desnudo (1980).

Pero vayamos con el filme que nos atañe, Más allá del fin del mundo inicia su acción en mayo de 1989 y narra como dos hermanos, Antón (Eduardo Fajardo) y Daniel (Daniel Martín) bajan a una sima para batir el récord de permanencia. Tras tres meses, durante los cuales averiguaremos que Antón, el mayor, odia a Daniel a causa de unos terribles celos, volverán a subir a superficie averiguando que todo está desierto. Cuando lleguen a la ciudad verán que nunca anochece y que todos están muertos y con los ojos en blanco. Así que la participación de actores de la talla de Julián Ugarte y Víctor Israel se limitará a unos pocos planos iniciales antes de ponerles las lentillas. Los hermanos, presos de un ataque agudo de verborrea pseudo científica, dirán un buen puñado de barbaridades ininteligibles con las que explicar el extraño fenómeno que ha sucedido, hasta que se encuentren con Mary Ionesco (Inka María), una científica que resultará ser, ¡ejem! la avanzadilla de unos extraterrestres que buscan un planeta que poblar. La científica tiene un perro (que la protege de los avances de los cada vez más calientes hermanos) y dos monos, que luego sabremos para qué están ahí. Todo contado con enorme torpeza por un Esteba que no se preocupa demasiado en mover la cámara, consiguiendo unos resultados que, precisamente, no son los mismos que obtiene Haneke. Cada vez que un personaje tropieza, descubre algo. Cuando cae, encuentra un libro y este se abre por un pasaje que hace referencia a la historia que estamos viendo. La luz viene y va. Y en una de estas se enchufa un magnetófono que explica, precisamente, algo sobre la historia que se está desarrollando. Todo muy burdo.

El único escenario decente que consigue perfilar el director es el del lugar donde vive la profesora Mary Ionesco, interpretada (es un decir) por una señora con aspecto de vedette de verbena (con posible sorpresa) y que cuenta con una breve filmografía que comprende títulos como Haz la loca…  no la guerra (José Truchado, 1976) y La isla de las vírgenes ardientes (Miguel I. Bonns, 1977). Así que mal vamos si la Tierra deber ser repoblada por esta señora y los dos hermanos, que, en lugar de ponerse de acuerdo, se pelearán por los favores de la dama. Al final todos morirán y tan solo quedarán vivos los dos chimpancés, que ya les dijimos que estaban ahí para algo ¿El resultado de todo esto? Un desenlace totalmente opaco al que la falta de presupuesto posiblemente impidió el uso de efectos especiales, pero es el nulo ingenio del artífice el que convierte el final en un jeroglífico de planos cortos cuyo significado es imposible descifrar, sobre todo cuando la trama no permite presumir la dirección del relato. Para más INRI el filme fue presentado en el Festival de Sitges de 1977 y obtuvo una Mención Especial del jurado de ese año, presidido por Dario Argento, “por lo que significa el contenido espiritual de la esperanza de una nueva vida”. Ahí queda eso.

Como vamos viendo, progresivamente la calidad de las películas va descendiendo y llega a su sima más profunda con Animales racionales (1983) de Eligio Herrera. Toda una bomba como colofón a este listado ibérico-apocalíptico. La guinda perfecta para semejante pastel.

“…Porque todo final, es el comienzo de un principio” De nuevo explosiones atómicas, paisaje desolado y tres personajes jóvenes. Dos que parecen salidos de un cóctel de lujo y uno rockero de barrio. Los dos elegantes son hermanos, pero los convencionalismos sociales quedan de lado ante la lucha por la supervivencia. Y la lucha por ser el macho alfa será encarnizada entre el hermano, el proletario y… un perro que aparecerá por allí. El que provea alimento tendrá derecho a ser pagado con las atenciones de la hembra. El que traiga la presa más grande o sabrosa, tendrá derecho a sexo. Incluido el perro. Seremos testigos del nacimiento del oficio más antiguo del mundo. Y del segundo, el de macarra.

Una de las denominadas, por algunos, películas de culto en la que los buenos son rubios y con clase, mientras que el papel de villano será adjudicado al proletario, moreno y con bigote. Todo ello en una narración muy surrealista. En la que nadie habla, así el espectador se ahorra unos diálogos que podrían estar a la altura de la película. Al menos esta metáfora, no sabemos muy bien de qué, pero importante metáfora, está muy bien rodada. Resulta un pelín pedante y tiene espíritu trasgresor al incluir incesto, zoofilia y unas gotas de homosexualidad.

Rodada en Lanzarote y Las Palmas, algo que salta a la vista, la banda sonora está compuesta por una selección de temas pertenecientes al catálogo de Harmony Ed. Musicales.

¿Los protagonistas? Geir Indvard y Carole Kirkham, que encarnan a los hermanos, participaron en Jane, mi pequeña salvaje (1982), la otra película del director de Animales racionales, también rodada en Lanzarote. Carole puede presumir de haber tomado parte en perlas del calado de Yo amo a Hitler (Ismael González, 1984) uno de los higos chumbos del cine español. Por su parte José Yepes tiene una extensa filmografía a sus espaldas, la mayoría compuesta por pequeños papeles, de entre los que posiblemente Animales racionales sea su película más importante.

Como hemos visto, el cine español se ha aproximado a la temática apocalíptica adaptándose en todo momento a la corriente imperante. Y si bien son pocos los largometrajes que han abordado el tema, estos resultan muy representativos de cada época, ya sea del cine español de los cincuenta; como de las corrientes experimentales de los sesenta; el cine de género de los setenta; o de, finalmente y en este caso, nuevos discursos cinematográficos con cierto aire exploitation, de los ochenta.

Carlos y Montse (Proyecto Naschy