“Ella es una prueba más de que la libertad absoluta de la criatura humana es horrible”[1], así habla Alejandra Pizarnik sobre Erzsébet Báthory, considerada durante largo tiempo responsable del asesinato de 650 muchachas, razón por la cual figura entre los peores criminales de la historia. La atormentada poetisa argentina vio en esa aristócrata perversa la corporización de sus fantasías. La condesa sangrienta, publicada por primera vez en el número uno de la revista Testigo (Buenos Aires, enero-marzo de 1966), es una de las composiciones clave de Alejandra Pizarnik, sus páginas construyen un retrato perturbador en el que se mezcla la narración descriptiva con apuntes ensayísticos impregnados de lirismo poético. Pizarnik fue deslumbrada por la leyenda de la loba de los Cárpatos, le atrajo su claustrofóbica vida criminal, su ser monstruoso, el círculo erótico y voraz de mujeres brujas que armó a su alrededor. Y su ansia de mantenerse joven, en la que vio expresada un perfecto pretexto para ahondar en su obsesión con la muerte o la locura: “Nunca nadie no quiso de tal modo envejecer. Por eso, tal vez, representaba y encarnaba a la Muerte. Porque, ¿Cómo ha de morir la Muerte?”[2].

Pizarnik no fue la primera en acercarse a la figura de la Báthory, de hecho supo de su existencia gracias a la poco ortodoxa biografía escrita y publicada cuatro años antes (1962) por la surrealista olvidada, Valentine Penrose, obra que fascinó a la argentina. En su abordaje, Penrose, se acerca a la legendaria condesa descendiente de Vlad Tepes como expresión de su propia voluntad de mirar de frente el misterio del mal: “Valentine sondea el furioso caos del deseo y revela que el erotismo es energía vital que desborda los límites de la razón”[3]. Aunque deponga el juicio de valor, la surrealista no absuelve a la sangrienta condesa, porque su novela es también una reflexión sobre el poder: al tiempo que defiende la soberanía del deseo, pone en evidencia los abusos de la impunidad. Obra celebrada por sus colegas surrealistas como el acontecimiento anunciado por Bataille en su ensayo Las lágrimas de Eros (un año antes de la publicación de Penrose), la biografía de este personaje cruel supone un intento de vencer a las religiones patriarcales que han sometido al eterno femenino, pero, sobre todo, y junto al texto de Pizarnik, consigue elevar lo transmitido por las leyendas al estadio de los mitos que solo la literatura puede forjar.

En la misma década que ambas autoras, se arrebataba Jordi Grau por la figura de Erzsébet Báthory. La idea de retratar su vida le llegó a Grau durante su estancia, en 1964, en el festival de Karlovy Vary (República checa), en el cual participó con su segundo largometraje, El espontáneo. Allí le hablaron por primera vez de la trágica historia de la condesa y visitó las ruinas del castillo en el que vivió, situado en Čachtice (Csejte), actual Trenčín (Eslovaquia), y en cuya habitación en la torre fue emparedada en vida tras su condena en el juicio celebrado en Bytča (actual Eslovaquia), por torturar y asesinar a 650 doncellas. La historia conmovió al director, que la describió como “la expresión patética del deseo de superar, no ya la muerte, sino el final de la juventud, la belleza, del atractivo vital que para muchas mujeres, es la razón -confesada o no- de la propia existencia”[4] . De esta fascinación llegaría Ceremonia Sangrienta (1973), que habría sido el primer acercamiento cinematográfico a la figura, si el azar y el desinterés de las productoras hispanas por el género de terror, no lo hubieran impedido.

Fue la producción Hammer, Countess Dracula (Peter Sasdy,1971) la que arrebató a Grau el honor de ser el primer cineasta en llevar a la alimaña de los Cárpatos al cine. La primera encarnación de la Báthory en la pantalla, como Elisabeth Nádasdy [5], correspondió a una excitante Ingrid Pitt, que no pudo gozarse en España hasta mucho más tarde y solo en formato doméstico. La producción británica daba el pistoletazo de salida a sucesivas adaptaciones, unas más fieles que otras. Tras la de Grau, en el mismo año de su estreno, llegaba Cuentos inmorales (Contes immoraux, 1973) de Walerian Borowczyk que contó, en su segmento dedicado a la sangrienta, con Paloma Picasso. Emitida en televisión dentro del espacio Cine de medianoche el 20 de septiembre de 1985, siete millones de españoles se quedaron estupefactos al ver a la hija del excelso pintor sumergirse en una bañera rebosante de sangre, uno de los mayores índices de audiencia conquistados por el programa. Torturas, lesbianismo, culto a la sangre y Transilvania de fondo. No se puede imaginar cóctel más atractivo para los amantes del terror.

Paloma Picasso tomando un reparador baño.

No es de extrañar que Jacinto Molina tampoco dudara a la hora de colocar a la Báthory en su propio muestrario de monstruos e iconos. Ya en forma de chupasangres, creó a su Condesa Wandesa Dárvula de Nadasdy[6], interpretada por Patty Shepard en La noche de Walpurgis (León Klimovsky,1971) y, más tarde, Julia Saly en El retorno del hombre lobo (Jacinto Molina, 1981), en esta ocasión como “Elisabeth Bathory”.

Con el nuevo siglo llegan tres producciones eslovacas: Bathory (Juraj Jakubisko, 2008), Blood Countess (2008) y Blood Countess 2:  The Mayhem Begins de Lloyd A. Simandl, estas dos últimas ya en clave sexploitation. Al año siguiente, 2009, llegaba al   Festival de cine fantástico de Sitges la producción alemana La condesa (The Countess, 2009), dirigida y protagonizada por Julie Delpy (que también compuso la banda sonora). En este su tercer trabajo como directora, Delpy vuelve a su tema recurrente, el desamor, la suya es una revisión en clave de tragedia griega y logra un filme de terror oscuro y austero, que refleja con honestidad la época y la salpica de sorprendentes momentos gore. En una posición diametralmente opuesta nos encontramos con la cinta rusa Lady of Csejte (Andrei Konst, 2015), Konst no se acerca al vampirismo, siquiera hace hincapié en los baños de sangre, y nos ofrece un retrato de la Báthory como simple aristócrata cruel. La narración, realmente, se centra en dos hermanos gitanos que buscan a su hermana mayor supuestamente secuestrada por la condesa. Es la producción más reciente basada en las tropelías de la aristócrata húngara por lo que hace referencia al cine, pero no podemos desdeñar la recreación que hizo Lady Gaga en la quinta temporada de la televisiva serie American Horror Story, generosa en sangre y sensualidad.

Tantas aproximaciones[7] y, sin embargo, ninguna ha indagado sobre la Erzsébet real y su auténtica peripecia histórica. El personaje ficcionado ha desplazado al real, a esa Erzsébet Báthory de Ecsed nacida el 7 de agosto de 1560, hija de un matrimonio endogámico, y que antes de cumplir los seis años sufría ataques de lo que se puede considerar hoy en día epilepsia (precisamente por causa de esa práctica de contraer nupcias entre personas de la misma ascendencia). La misma que recibió una formación que muchos varones de la época no poseían: leía y hablaba perfectamente el húngaro, el alemán y el latín. Con once años fue prometida a su primo, cinco años mayor que ella, Ferencz Nádasdy, con el que se casaba cuatro años después en una ceremonia a la que acudieron más de 4500 invitados, incluso se invitó al emperador Maximiliano II. Su esposo la mayor parte del tiempo estaba combatiendo en alguna de las muchas guerras de la zona (empalando a sus enemigos), lo que le mereció el apodo de «Caballero Negro de Hungría». La muerte temprana de Ferencz (por una súbita enfermedad), la dejó en una situación peculiar: señora feudal de un importante condado de Transilvania, metida en todas las intrigas políticas de aquellos tiempos convulsos, pero sin ejército con el que proteger su poderío, a lo que hay que sumar su pertenencia y apoyo a la iglesia luterana en pleno terreno católico. ¿Sangrienta? En el registro epistolar de su correspondencia con su esposo figura el intercambio de información sobre las maneras más apropiadas de castigar a sus sirvientes, pero esta era una práctica habitual de los nobles feudales de esa Europa del este sumida aún en el medioevo. ¿650 asesinatos? Narrémoslo en presente. A través de un pastor protestante local, llegan a la corte historias de que la condesa practica la brujería (explícitamente, la magia negra), y para ello utiliza la sangre de muchachas jóvenes, rumores que solían verterse sobre judíos y disidentes. El rey de Hungría, muy interesado en esos feudos, ordena al conde palatino Jorge Thurzó —enemistado con ella—, que tome el lugar con sus soldados y que realice una investigación en el castillo. Con esta trama es muy fácil deducir que, la mujer poderosa que figura en el Guinnes de los récords como la mayor asesina de la historia, probablemente fuese víctima de una conspiración. En lo único que coinciden la leyenda y la historia es en su final: tras un juicio en el que los testimonios de sus sirvientes fueron sonsacados mediante tortura (considerados sus cómplices, debían someterse a ese proceso habitual) y en el que no se la dejó declarar, fue condenada a ser emparedada en sus dependencias del castillo de Csejte.

Lo que la leyenda escribe, pocas veces es derrotado por la historia[8]. También Jordi Grau fue seducido por el mito, pero en su caso al menos hay un intento de humanizar a la protagonista, a la vez que de denunciar las fraudulentas prácticas en los juicios de supuestos casos sobrenaturales. Ceremonia Sangrienta no es únicamente un cuento de terror, tiene una proyección de más largo recorrido. Y es que Grau, estimulado por lo que sabía de la condesa, se documentó sobre las supersticiones populares de las que se aprovechaban los poderosos. Tampoco se quedó sólo con el relato oral, en Roma, preparando la banda sonora de la coproducción hispano-italiana Historia de una chica sola (1971), llegaron a sus manos las actas del proceso contra la Báthory, lo que definitivamente despertó su interés en llevar la historia al cine. En ese momento, y no antes, escribe el primer guion.

Nuestro director se había formado en el documental, esos fueron sus inicios, que nunca dejó de lado, e incluso había dirigido una pieza en la que se mezclaba la ficción y el falso documental, con momentos en los que el propio director entrevistaba a algunas de las actrices que interpretaban a chicas de compañía. Estamos hablando de Chicas de club (Cántico) (1970), un trabajo de encargo que Grau convierte en un juego metacinematográfico que enlaza muy bien con su faceta más experimental. El barcelonés acababa de ser apartado del rodaje de Tuset Street (1968)[9] por desavenencias con la diva y protagonista Sara Montiel, cuando Juan Huarte (que ya le había producido Acteón en 1965) le encargó que convirtiera en película la experiencia que él (Huarte) tenía en locales de alterne. Y el ahínco que puso Grau en la encomienda fue tal que Chicas de Club fue seleccionada para representar a España en la edición de 1970 del Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, en la que sería su segunda vez en el festival checo el cual, como hemos dicho, fue el detonante indirecto de Ceremonia Sangrienta.

Juan Huarte era responsable de la productora y distribuidora X-Films, fundada a mediados de los 60, con interés por el cine de autor. Además de a Jordi Grau, produjo varios cortometrajes a unos jóvenes Angelino Fons, Claudio Guerín, Chumy Chúmez y José Luis Garci, entre muchos otros. Al asociarse con José María González Sinde, que haría de responsable estratégico y económico, X-Films se abrió a un cine más comercial. Y Ceremonia Sangrienta sería la primera apuesta de González Sinde en 1973.

Edmondo Amati

En 1973, el cine de terror español e italiano copaban los mercados internacionales, con lo cual Los vampiros, título provisional de aquel primer guion que escribiera Grau en el 71, ya no era una apuesta descabellada para los productores españoles. Y ahí es cuando Star Films entra en el juego, reactivándolo como posible coproducción con Italia y enviando el guion a Edmondo Amati de Fida Internazionale. Pero cuando Jordi Grau viajó a Italia a hablar con el productor, resultó que este estaba interesado en hacer una cinta de terror, sí, pero “como La noche de los muertos vivientes, pero en color”, por lo que Amati le ofreció modificar el guion de Los vampiros para aproximarlo a lo que deseaba. Una labor que se demostró imposible a pesar de que puso al guionista Sandro Continenza a su servicio. De vuelta a Madrid, Star Films se alió a X-Films y con la italiana Luis Films se inició, por fin, el rodaje de Ceremonia sangrienta.

Rodada en soberbias localizaciones, en su mayor parte españolas, como el Castillo de Castilnovo (Segovia) y en Nuevo Baztán (Madrid), e interiores en Estudios Ballesteros, Ceremonia sangrienta posee una mimada ambientación y decorados de Cruz María Baleztena, con una atmosférica partitura del prolífico Carlo Savina. Pero si algo destaca es el tratamiento que se le da al tema en el guion, en el cual, además de Grau y Sandro Continenza, también participó Juan Tébar[10]: el barcelonés desplaza la acción a tres siglos más tarde y la protagonista (Lucía Bosé) no es la condesa sangrienta, sino su descendiente. Está casada con el marqués Karl Ziemmer (Espartaco Santoni), el cual trata despóticamente a las supersticiosas gentes de Cajlice, un pequeño pueblo de la Europa central del que es señor el marqués. Cuando la Erzebet  Báthory decimonónica crea descubrir que la sangre de doncellas, efectivamente, puede mantener su piel más tersa, se proveerá del líquido vital de varias jóvenes con la colaboración de su sádico marido y de su vieja nodriza (Ana Farra), versada en las artes oscuras. Esta trama, en el guion, se entrelaza con la creencia de los supersticiosos habitantes del pueblo en la existencia de los vampiros, lo que sirve al director para reproducir, lo más fielmente posible,  los procesos judiciales por vampirismo. Procesos que escondían, de hecho, los mezquinos intereses de jueces y jurados, quienes aprovechaban las condenas para apropiarse de tierras, fincas y bienes de los inculpados.

Grau despoja a la narración de todo contenido sobrenatural, acercando la historia a la crónica negra con unos crímenes producto de la mente enferma de la marquesa, de su soledad, de sentirse no deseada por el marqués, el cual busca la emoción en la caza y más tarde en la joven y ambiciosa Marina (Ewa Aulin), personaje que precipitará el final de la historia. Haber trasladado la acción al siglo XIX le permite mostrar el enfrentamiento dialéctico entre la razón y el oscurantismo y cómo los poderosos se valen de este último en favor de sus propios intereses. La superstición, como dijo Karl Marx de la religiones, es el opio del pueblo: merma su voluntad y lo hace manipulable. Un más que interesante abordaje, el de Ceremonia Sangrienta, que sólo se verá debilitado por el poco desarrollo de la trama interna de los personajes. Su perfil psicológico está apenas hilvanado, de ahí que el desenlace resulte precipitado y se le acaben viendo las costuras al guion.

Este último apunte no anula el buen hacer en la puesta en escena. La pericia es manifiesta ya desde el brillante arranque del film, Grau nos sumerge dentro de la acción in media res, sin preámbulos discursivos previos: acompañando los créditos iniciales la imagen nos transporta a una procesión nocturna de antorchas, con un punto de vista de la cámara a ras de suelo y un ángulo contrapicado, los procesionarios se despliegan simétricos a ambos lados del plano frontal, un punto de vista en el que se seguirá insistiendo intercalado con planos cortos a la altura de los ojos presentando personajes y detalles relevantes durante toda la secuencia, hasta que concluye esta con un diálogo plano-contraplano entre la visión de un ataúd exhumado y de los congregados vistos desde la perspectiva del cadáver[11]. Un inicio de impacto que marcará el tono del relato. Una descripción pormenorizada del cuidadoso trabajo de planificación excedería las dimensiones de este trabajo, por eso vamos a centrarnos en dos ítems destacados: la querencia de Grau por significativos montajes internos; y el crescendo del rojo sanguíneo hasta su estallido en la escena del baño en sangre de Erzebet, con una Lucía Bosé que reluce en todo su esplendor.

“La sangre es la vida” brama Renfield desde su encierro en Carfax en el Drácula de Stoker, fuente de eterna juventud la supondrá Erzebet, sugestionada por las insinuaciones de su nodriza, que la incita a recurrir a las artes de su antepasada para solucionar sus cuitas. Y el bermellón del fluido vital discurre por la cinta con una presencia que va aumentando progresivamente como un in crescendo musical. El rojo destaca en la paleta cromática de colores cálidos de la fotografía del filme, salpicando aquí y allá los planos e incrementando su dramatismo conforme avanza la trama. Dos son los momentos álgidos en los que revienta el color de la incandescencia: el banquete de recepción a las autoridades que intervienen en el primer juicio por vampirismo; y la ducha de sangre en la escena más icónica. En la primera, invitados por el marqués, los notables departen sobre qué puede haber de verdad, y qué de superstición en la creencia en el vampirismo, mientras degluten una carne que rezuma sangre y que Grau retrata en plano detalle. El rojo es opresivo en esa escena, abigarra los planos que la componen, desde la decoración de la sala y la mesa, hasta el significativo vestido rojo de la marquesa, engalanada toda ella con joyas de rubíes incrustados (las piedras que alejan a los vampiros). Toda una premonición de lo que va a suceder a partir de ahí: la escalada de violencia y la degradación moral de Erzebet. La marquesa, tímidamente al principio, se va aproximando a una convicción de que el contacto con la sangre inocente rejuvenece sus carnes, con prácticas que cada vez tienen más de ritual y que ascienden progresivamente en su crueldad, hasta culminar en un éxtasis de perversión cuando la sangre desciende sobre ella a modo de lluvia limpiadora y envilecedora, a partes iguales. Un filtro rojo aumenta la intensidad del momento, reforzando el dramatismo cromáticamente. Grau lo interpone entre el objetivo y el rostro de la Báthory, reforzando lo que revela la expresión de la actriz: su entrega definitiva a la voluptuosidad del mal practicado en beneficio propio. Es un primer plano el que nos muestra su deleite, a partir de él la cámara retrocede hasta un plano largo que nos descubre que, en verdad, la estamos viendo a través de un espejo, montaje interno al servicio de subrayar el sentimiento que recorre al personaje. El espejo retrata el alma, el cambio interno que se produce en el sujeto que se refleja en él. Y Grau acudirá a este recurso con profusión, no por razones esteticistas, sino con la intención de desarrollar la narración sin descuidar las motivaciones que mueven a los implicados en ella.

Hasta quince desdoblamientos del plano a través del uso del espejo se pueden contar en Ceremonia Sangrienta. Cada uno de ellos nos retrata la situación anímica de los personajes en relación al momento de la trama en que se hallan, anticipando sus acciones futuras. Erzebet es el carácter nuclear de la función, por ello es a quien más acompaña el cristal azogado, pero no falta tampoco su uso para caracterizar a su esposo. Son tres los montajes principales que describen la psicología de Karl Ziemmer, todos ellos en relación con Marina, la joven que a la postre resultará rival de la marquesa. Estamos en el principio de la película, la primera en ser compuesta por la imagen espejeada es Báthory, la hemos visto emplazada en el eje de simetría, flanqueada por rosas rojas y enmarcada por las velas del suntuoso candelabro, que la iluminan en el primer plano como a una madona en su altar. La transición entre esta presentación y la de su partenaire es dada sobre las velas: ella las apaga y funde a negro, a continuación se abre la cámara sobre la acción simétrica de él, que enciende las velas en su alcoba de la posada, acciones ambas transcurridas sobre la superficie reflectada. Vemos al marqués desde dos ángulos, en escorzo, a la izquierda, y frontalmente, a la derecha, en el espejo donde comparte plano con una Marina instalada en el cuadrante superior derecho, usando la profundidad de campo. La dirección de la mirada del galán incide sobre el punto en el que se halla la joven, espacio en el que se situará la cama cuando la muchacha abandone la estancia, toda una declaración sobre las intenciones del personaje. Más tarde, en la misma noche en la posada, Marina regresa a la habitación, y si en su primer contacto el espejo se situaba a la derecha, ahora está emplazado en la izquierda, ofreciendo un rico juego de imágenes multiplicadas del marqués en la profundidad de campo (hay otro espejo en la pared opuesta), situadas en la esquina superior derecha sobre la doncella. Y es que a la derecha está ese marqués depredador. Recurrir a los reflejos permite mostrar los rostros de ambos, juego de miradas que no habríamos visto de otro modo, pues la chica permanece de espaldas en el centro del primer plano de la imagen. Y ello agudiza el sentido de la relación entre los dos, una relación en la que se entremezclan el deseo carnal y el ansia de dar (y recibir) muerte. Cuando la cinta se acerque a su desenlace, volveremos a encontrarnos con una Marina que blande su feminidad lozana y joven ante un espejo. El protagonista la ha llevado al castillo después de que ella se haya revelado como mujer ambiciosa de lujos, en las dependencias privadas, se probará las sedas de su rival y coqueta se dirigirá a admirarse en una luna de azogue. Todo esto lo vemos, sin embargo, a través del espejo del salón que sobredimensiona la escena en un juego finito de imágenes múltiples. Imágenes que allí, en la profundidad de campo, muestran a la pareja en su momento de mayor proximidad y distancia. Entre ellos y el espectador un reloj se aproxima a la medianoche. Es hora de morir y de matar.

Ewa Aulin y Lola Gaos

Porque el conflicto de Erzebet es su consternación por los estragos del tiempo sobre su piel y su belleza, ella es la que ocupa mayor metraje de reflectancia en la cinta. Enemigos a la par que aliados, los espejos son vitales en su día a día. La observamos en su mirarse y remirarse en su espejito de mano, como la madrastra de Blancanieves, atenta hasta el último detalle que pueda confirmarle que sigue siendo bella. En un momento decisivo de su evolución, la vemos contemplarse ensimismada en su fiel accesorio mientras su sirvienta la peina, en un descuido, esta última la pincha con una aguja de moño y ella reacciona violentamente asestándole un golpe con el objeto que guarda los secretos de su rostro, es tal la fuerza que imprime que hiere a la muchacha y la sangre de esa herida manchará sus vestidos y su mano: será la primera vez que descubra los efectos de la sangre virgen en su piel[12]. Pero Grau, sobre todo, nos muestra a la protagonista en grandes lunas en las que su reflejo da cuenta de su estado y su situación, en unos planos de riquísima y compleja composición. El director juega con su posición en el reflejo para significar su condición emocional y sus fuerzas, resulta magistral su uso del recurso para mostrar su caída en la depravación que supone, a la vez, su momento de mayor fuerza. El plano nos la ubica en el vértice inferior izquierdo de la imagen, desde un ángulo picado que la empequeñece, y, sin embargo, en el reflejo queda situada en el vértice superior derecho, invirtiendo el ángulo de la cámara, que pasa a ser un contrapicado que la agranda. Brillante juego de diagonales que se bastan para enunciar  en su mismo diálogo la coincidencia (la identidad, de hecho) del momento de mayor ruina moral con el apogeo de su máximo poder. Una intensidad dramática del reflejo que sólo será superado en el último montaje interno. Confesados sus crímenes, en un arrebato pasional más para enaltecerse que para exculpar a Karl, es condenada a pasar sus últimos días emparedada en vida en sus aposentos del castillo, con la única atención de su nodriza (a la que han arrancado la lengua por ser cómplice) que le hará llegar los alimentos a través del pequeño resquicio que da a los pasillos. En la última secuencia partimos del gesto de la nodriza introduciendo el plato de las viandas, la cámara entra en el recinto de la emparedada y va desplazándose hacia la izquierda, se pasea sobre los restos de platos que se amontonan en distintos estados de descomposición hasta acercarse lateralmente a Erzebet y pararse finalmente frente al espejo, desde ahí, un zoom nos encierra en su rostro, el postrer reflejo de la dama en el mismo espejo que nos la había presentado aún hermosa al inicio. Ahora la imago que devuelve la superficie acristalada es el retrato de la máxima decrepitud. Quiso derrotar a la vejez, pero la muerte la ancla a ella para la eternidad. La vanidad no triunfa. Ni siquiera cierra el film su vicisitud, Grau decide cortar el plano tenebroso y abrir a exterior día con una vista de las ventanas tapiadas que la sepultan, sobre ellas se imprimen en rojo los créditos finales. La cámara que la había situado en el centro de la narración es la misma que le niega decir la última palabra sobre su fatalidad.

Jorge Grau y su actriz Ewa Aulin

Lo que no se lograba en el trabajo del arco de transformación de los personajes, la profundidad psicológica, se consigue con creces en el lenguaje de la imagen. Jordi Grau obtiene mejor nota como director que como guionista. Y es esta capacidad de dominar la sintaxis de los planos la que lleva a Ceremonia Sangrienta a elevarse por encima de la media de las producciones de terror españolas de su época.

Las cintas de esta índole solían recaudar más en el mercado foráneo que en el nacional. Para hacer de Ceremonia Sangrienta un bocado aún más apetecible para sus posibles compradores extranjeros, no se reparó en gastos a la hora de seleccionar a los actores principales. Contó con la participación de estrellas internacionales como la milanesa Lucía Bosé (Báthory), quien tras contraer matrimonio con el torero y poeta Luis Miguel Dominguín, se había instalado en España y desarrollaba su carrera a caballo entre nuestro país y su Italia natal. O la sueca Ewa Aulin (Marina), la cual cinco años atrás había despegado una prometedora carrera con Candy, de Christian Marquand, y que ya había trabajado con Lucía Bosé en La contrafigura (La controfigura, Romolo

Los protagonistas de Ceremonia Sangrienta: Lucía Bosé, Espartaco Santoni y Ewa Aulin

Guerrieri, 1971)[13]. Anecdótico, pero no tanto, es señalar que Aulin se retiró de la escena ese mismo año, con tan solo 23[14].  Después de unos inicios prometedores (estrenó seis películas en un mismo año) se alejó de los paltós declarando que: “Actuar es un negocio duro, grosero y desgarrador…” Y Las razones de su amargura hunden sus raíces en su pase por el cine de Grau, pues la tríada protagonista la completó el playboy Espartaco Santoni. El galán no hacía honor a la máxima griega de que lo bello es bueno, su catadura moral no estaba a la altura de sus gracias físicas, durante el rodaje de la cinta que nos ocupa, no perdió oportunidad de ejercitar sus artes de Casanova y su principal víctima fue la actriz sueca, a quien forzó literalmente y presumió de ello en sus memorias (ni que decir que sin atisbo de remordimiento). Vale la pena reproducir el pasaje en el que se jacta de su conducta:

“Durante el rodaje de la película con Ewa Aulin y Lucía Bosé, pude conocer mejor a esta última. Entablamos una simpática amistad. Era un ser muy especial y le tomé mucho aprecio.

Ewa Aulin no dio pie a que me hiciese ilusiones desde el principio. Cada vez que llegaba el momento final de la estocada, enseguida me cambiaba el tercio. Hasta que una noche, después de cenar, le pedí que me invitara a una copa en su cuarto. Habíamos bebido hasta por los codos y nuestro comportamiento erótico llamó la atención de toda la gente del restaurante. Ewa aceptó y, durante el trayecto, continuamos con los besos y los manotones. Mi cuerpo entero respiraba deseo y no veía el momento de llegar a destino.

Una vez frente a su habitación, ella me dijo:

-Mejor no, estoy muy cansada.

Intentó cerrar la puerta en mis narices, pero yo le di un tremendo empujón que la hizo caer sobre la alfombra. Cerré la puerta y me abalancé sobre ella. Forcejeamos. Yo terminé rasgando sus ropas y haciendo jirones sus bragas. Luego separé con fuerza sus piernas y le introduje mi sexo. Sus uñas se clavaron en mi espalda y, de a poco, comenzó a acariciarme.

Pasamos mucho tiempo amándonos hasta que, de repente, ella se levantó furiosa y se largó a insultarme. Había enloquecido repentinamente y yo, sin saber qué hacer, hui semidesnudo de su cuarto.

Al día siguiente recibí un llamado de Ibrahim Mussa, su agente en Roma, que era además su amante, pidiendo una explicación a mi conducta. Antes de colgar furioso, le dije en italiano: “¡Va fanculo!”.[15]

No cabe añadir más comentarios, salvo señalar que su canalla conducta no es óbice para afirmar que su encarnación del Señor Marqués Karl Ziemmer es poderosa y representa, más que posiblemente, su mejor trabajo ante las cámaras.

No sólo los protagonistas estuvieron atinados en su interpretación, también los secundarios bordaron sus papeles. Entre ellos destacan la magnífica Lola Gaos ejerciendo de bruja, un rol breve pero de gran relevancia para la trama (como curiosidad este personaje se llama Carmilla); y la veterana y convincente Ana Farra como la nodriza. Esta última fue un rostro habitual en el denominado Fantaterror español, intervino en El retorno de Walpurgis (Carlos Aured, 1973), El monte de las brujas (Raúl Artigot, 1973), El mariscal del infierno (León Klimovsky,1974), El extraño amor de los vampiros (León Klimovsky, 1975) y El colegio de la muerte (Pedro L. Ramírez, 1975). También puede verse a Loreta Tovar (como Dolores Tovar), otro de los rostros habituales del cine de terror español, que interpretaba un pequeño papel, especialmente reducido en la versión española, pues como era habitual, varias secuencias de Ceremonia sangrienta se rodaron en doble versión con desnudos femeninos para su explotación en el extranjero[16] como en Italia, donde se estrenó como Le vergini cavalcano la morte o Estados Unidos, donde recibió el nombre de The Legend of Blood Castle.

Espartaco Santoni, que se quedó con las ganas de producir Ceremonia sangrienta, quedó tan satisfecho con el trabajo con Jordi Grau que le ofreció rodar una película para él con total libertad de elección. El resultado fue Pena de muerte (1974), durante cuyo accidentado rodaje el director conocería la cara más desbocada y festiva del Donjuán, de la que tanto había oído hablar. Y ahí terminó su colaboración con el actor.

Ceremonia Sangrienta es una obra significativamente superior a otras de su mismo género y así es reconocido actualmente, sin embargo, no recibió por parte del público de su época la respuesta que merecía. Como escribió Jordi Grau en su autobiografía, Ceremonia sangrienta “sorprendió a la crítica y el público especializados” pero prácticamente fue ignorada por el resto de los críticos y espectadores, “tanto por los convencionales, como por los inquietos”[17].

Estrenada en Barcelona  el 10 de septiembre de 1973 en los cines Atlanta y Bonanova en doble sesión junto a Mi querida señorita[18], y en el Edén con Más allá de la ley[19], Ceremonia Sangrienta no convenció al crítico de La Vanguardia, para el cual la historia que Grau narraba tenía “(…) más de extravagante que de interesante” señalando, con todo, y sin que por ello llegara a impresionarle, el fondo clasista que contenía la propuesta del director catalán: “Naturalmente, el filme, tal como está de moda, tiene también su «clave». Consiste en sugerir que siempre el que está arriba encima—, como la condesa-, puede bañarse en la sangre del que está abajo, porque para eso es el «poderoso». Tesis sin novedad alguna, pero que tiende a servir, con mayor o menor eficacia, una cierta tendencia demagógica”. Salvando de la quema, más que su trabajo, la buena voluntad puesta por Lucía Bosé para encarnar a su siniestro personaje. Y concluyendo que, “Los actores son movidos con no excesivo acierto, y en general el filme no puede decirse que esté destinado a las antologías”[20]. Tras su estreno en Barcelona, llegó a las pantallas italianas en octubre, antes de desembarcar en los cines Montera y Vergara de Madrid el 19 de noviembre de ese mismo año, eso sí, individualmente y sin compartir cartel con otra película. Allí, tampoco convenció a Lorenzo López Sancho, crítico del ABC, que, a pesar de todo, resultó más atinado en su juicio que su colega barcelonés, extrayendo lo mejor del film y elogiando la labor del director: “Jorge Grau produce en Ceremonia Sangrienta algunas escenas que aportan novedad al género y que tienen esa fuerza dramática de las supersticiones antiguas. Las ceremonias procesales o el rito contra los vampiros provisionalmente muertos, se cumplen dentro de un orden plástico suntuoso, grave, sugestivo, y eso hay que apuntarlo a la fuerza que tiene Grau como poseedor de un lenguaje cinematográfico sólido y elocuente”. Las peores críticas se las lleva su reparto, pues a su juicio: “Son discretas, y no es posible añadir otros adjetivos, a las interpretaciones que Lucía Bosé y Espartaco Santoni hacen de sus muñecones a la hemoglobina, y Ewa Aulin, belleza provocante y sensual, aparece como una actriz sin personalidad y sin interés”. Concluyendo que “Ceremonia Sangrienta es un producto comercial decoroso, con algunas calidades superiores en las que Grau deja su huella. Pero Grau es digno de más ambiciosas empresas”[21].

Tras esta decepción y la agotadora experiencia posterior con Santoni, Jordi Grau recibió una llamada efectuada desde un hotel de Madrid. Se trataba del productor italiano Edmondo Amati, y llamaba para ofrecerle, nuevamente, rodar una película “como La noche de los muertos vivientes, pero en color” aunque en esta ocasión ya traía con él un primer tratamiento del guion firmado por su amigo Sandro Continenza. Ese fue el germen de uno de los grandes clásicos del cine de terror: No profanar el sueño de los muertos (1974).  Pero esa es ya otra historia.

Montse Rovira y Carlos Benitez (Publicado previamente en el fanzine El Buque Maldito Nº 36)

NOTAS

[1] PIZARNIK, A.: Prosa completa, Editorial Lumen, 2001

[2] Ibidem

[3] PEÑAS, E. y MARTÍNEZ, L.: “Valentine Penrose, la surrealista que quiso comprender el misterio del mal” en Contexto y acción (CTXT), https://ctxt.es/es/20200501/Culturas/32228/valentine-penrose-surrealismo-roland-penrose-bathory-condesa-sangrienta-lurdes-martinez.htm

[4] GRAU, J.: Confesiones de un director de cine descatalogado. Calamar Ediciones, Madrid, 2014

[5] Nádasdy era, en realidad, el apellido del marido de Erzsébet, pero, contrariamente a lo que consideraran los guionistas británicos, ella nunca utilizó el apellido de su esposo, fue justo al revés,  Ferencz Nadásdy adoptó el apellido de ella por ser de una familia de más alta alcurnia.

[6] Este curioso apelativo hace referencia al nombre (Anna Darvula) de la supuesta anciana nigromante que habría instruido a la condesa en las artes oscuras y el uso de la sangre como regenerador de la juventud.

[7] El listado no es exhaustivo, se han referido solo las más relevantes

[8] Otro caso célebre y cercano que se puede referir es el de Enriqueta Martí Ripoll, conocida como La vampira del Raval, que tradicionalmente fue mostrada como secuestradora, proxeneta y proveedora de menores para la clase alta catalana y asesina múltiple de niños, amén de sacamantecas, pues se llegó a decir que preparaba ungüentos con la grasa de los desafortunados niños. Prosiguiendo esa creencia popular, se han escrito varios libros y artículos, pero una reciente y minuciosa investigación de Jordi Corominas, durante la cual recopiló todas las noticias de la época, llegó a la conclusión de que a Enriqueta Martí tan solo se la pudo acusar del secuestro de una niña y de estar, muy posiblemente, desequilibrada por la muerte, causada por la malnutrición, de su hijo de 10 meses. Una investigación que el escritor reunió en su libro Barcelona 1912. El Caso Enriqueta Martí (publicado en 2014 por Editorial Sílex).

[9] La cinta la terminaría rodando el también catalán Luis Marquina

[10] Al que los aficionados al Fantaterror recordarán por ser el autor del cuento que adaptaría Chicho Ibáñez Serrador en La residencia.

[11] Se trata de la ceremonia del caballo, que montado por un doncel virgen tenía por objetivo localizar tumbas de vampiros en cementerios. Cuando el caballo se detenga, marcará el lugar donde está enterrado el supuesto vampiro. Esta práctica tiene su origen en Bulgaria, donde para localizar un Krvopijac, que el nombre que recibían allí los chupasangres, sentaban a una joven virgen sobre un caballo negro y la paseaban por el cementerio. Allí donde no pisara el caballo, es donde se encontraría la tumba del vampiro.

[12] Este ítem es una constante que se repite en todos los relatos tradicionales sobre la condesa histórica.

[13] Película que, por cierto, contó con un guion de Sandro Continenza.

[14] Instalada en Italia, probó suerte en 1979 en el mundo de la música llegando a grabar un disco antes de retirarse definitivamente de los escenarios.

[15] SANTONI, E.: “No niego nada”. Memorias de Espartaco Santoni. El arte de la seducción. Confesiones de un moderno casanova, Consorcio de Ediciones Capriles, Caracas, 1990.

[16] Una práctica habitual, especialmente en el cine de terror español, tal y como narró el productor Josep Antón Pérez Giner, responsable del mítico sello Profilmes: “Se rodaban -paralelamente – algunas escenas «atrevidas» (en realidad ahora serian calificadas «para mayores de trece años») y se rodaban planos complementarios para intercalar o no, según la censura”.” (…)  En nuestras «dobles» versiones pocas veces mostrábamos el sexo de las mujeres y nunca el de los hombres, pero a la hora de rodar, los actores rodaban desnudos, aunque la cámara ocultara su sexo. Algunos actores tapaban sus «partes» con un trozo de tela que pegaban con minúsculo esparadrapo por «pudor». Si pedían en el Ministerio de Fraga Iribarne y compañía la destrucción de las tomas prohibidas (estilo Inquisición Franquista) se ordenaba al laboratorio que destruyera una segunda toma y se conservaba la buena para enviar al extranjero”. (Benitez, C.: “Las dobles versiones en el cine de Paul Naschy” Proyecto Naschy, 12 de marzo de 2011. https://proyectonaschy.com/2011/03/12/las-dobles-versiones-en-el-cine-de-paul-naschy/

[17] GRAU, J.: Opus cit

[18] Película de Jaime de Armiñán en la que, junto a su interpretación en El bosque del lobo (Pedro Olea, 1970) y La cabina (Antonio Mercero, 1972), José Luis López Vázquez demostró su valía más allá de la comedia.

[19] Más allá de la ley (Al di là della legge, Giorgio Stegani, 1968) es uno de los muchos Spaghetti Westerns rodados en régimen de coproducción. En este caso, además de Italia participaron Alemania Occidental y Mónaco. Rodada en Tabernas (Almería), contó con la presencia de Lee Van Cleef y Bud Spencer, entre otros.

[20] M.T.: “Ceremonia sangrienta”. La Vanguardia, sábado, 15 septiembre de 1973, página 43

[21] LÓPEZ SANCHO, L.: “Grau es mejor que Ceremonia Sangrienta”. ABC, jueves, 22 de noviembre de 1973, página 92