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Sitges 2015: ‘Slow West’ y ‘Hellions’. De órbitas lejanas y fantástico

15 octubre 2015 Deja un comentario

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SLOW WEST (John McLean)

My name is john Ford, i make westerns.  Todo el mundo conoce esta concisa autopresentación del genial cineasta, escueta y contundente. Decir Western es pensar en Jonh Ford, porque casi todas las claves del género nacen en él y los mejores personajes, también. Ford es el padre de los arquetipos, a los que capturó en Slow-Westmemorables escenas que darían para hacer toda una tesis sobre qué es el cine. Uno de los más memorables (y de los más queridos por mí) es el tío Ethan de Centauros del desierto (me gusta mucho más el poético título en español que el original en inglés). Ethan Edwards (de otro modo, John Wayne) es el solitario, el outsider que no pertenece a ningún grupo, con cierto toque de perdedor (estuvo en la batalla de El Álamo), pero que será vital en la reconstrucción del hogar, de un hogar del que nuevamente quedará ausente porque él no puede echar raíces, sólo actuar como catalizador y luego partir (ese emocionante plano final). Elegir un sólo momento del filme es casi un sacrilegio, pero quería hacer hincapié en uno de los más emblemáticos: aquel en el que Wayne alza al vuelo a Nathalie Wood (su sobrina raptada en la ficción) y vence su primer impulso (el mejor indio es el indio muerto y ella ya es casi una india) para acabar abrazándola tiernamente. Ahí está la redención del héroe, o mejor del antihéroe, y uno de los elementos más relevantes del relato.

Encabezar un artículo sobre Slow West hablando de Ford puede inducir a pensar que hemos elevado excesivamente el listón, pero es que la película de John Maclean es fiel a los cánones del género (para algunos hasta demasiado) y Fassbender se resuelve excelentemente en la encarnación de un personaje que en otro tiempo habría sido encargado a Wayne. Por otra parte Slow West comparte con Centauros su estructura de viaje de iniciación, de camino hacia el crecimiento de los personajes, y de historia de redención (con una interesante vuelta de tuerca en su final). El título se le 740full-slow-west-posterajusta a la película como un guante, porque vamos a encontrarnos ante un fresco que retrata el Oeste tomándose su tiempo, como si nos condujera a cámara lenta (sin usar ese recurso, no se me asusten) hacia un entorno mitológico poblado de seres casi fantasmales. Y a esta humilde comentarista le ha venido a la mente Dead Man, el clásico de culto de Jim Jarmusch, por ese abanico de personajes extravagantes, esas charlas en campamentos surreales y esa atmósfera casi onírica que se sostiene durante todo el filme .

Slow West tiene mucho de crepuscular, pero a la vez también de amanecer, porque después de todo nuestra mirada, pese a la voz en off de Silas (Fassbender), se vuelve cómplice de la de Jay, el adolescente escocés que ha cruzado medio mundo para recuperar a su amada, encarnado por Kodi Smit-McPhee (el niño de The Road que ya no es tan niño y empieza a perfilarse como promesa). Él es el noble, por nacimiento y por actitud, que es capaz de apreciar el lado bello de las cosas, por eso ante ese desfile de los rostros y tipos que pueblan el Oeste y que, como decíamos, se presentan como en un desfile sonámbulo, sólo él conserva la esperanza en su mirar. Jay es el héroe romántico en el sentido estricto del término quien, análogamente a lo que ocurre con Alférez Cristoph Rilke (nos referimos al protagonista del relato de Rilke),  convierte Slow West en una canción de amor y de muerte de la que saldremos redimidos igual que el personaje interpretado por Fassbender. Podríamos decir que Slow West es una balada a la esperanza dentro del crepúsculo, que nos reconforta llenándonos de dulce melancolía.

¿Está esta cinta realmente en la órbita del fantástico tal como se nos presenta en el Festival de Sitges? Ya no sé qué respuesta dar a esta pregunta, más que pronunciar un titubeante tal vez (por su atmósfera onírica y sus personajes sonámbulos), cada vez veo menos claro cuáles son los contornos de los géneros. Lo que sí sé es que Slow West es un buen filme que no nos deja indiferentes tras su visionado.

HELLIONS (Bruce McDonald)

Beauty, Power and GraceLo que comienza como otra rutinaria cinta de terror con la festividad de Halloween como escenario, termina siendo una sorprendente pesadilla lisérgica. Un ejercicio de puro terror enmarcado en el más perfecto American Gothic. Un mal viaje en el que lo de menos es su argumento, y lo primordial la atmósfera, que consigue transmitir inquietud mediante el buen manejo de diferentes elementos como el sonido, la música, y sobre todo la luz, que desde la tarde al ocaso de una luna de sangre, juega con los colores consiguiendo trasmitir una atmósfera irreal a esta pequeña pieza de artesanía.

La acción, situada tal y como se ha comentado en Halloween, está protagonizada por la joven Chloe Rose, actriz que realiza un soberbio solo de interpretación enfrentándose a los diferentes miedos que la acosarán durante tan especial noche, especialmente unos siniestros niños, pero también sangrientas visiones. El filme también cuenta con Robert Patrick, que ustedes recordarán como el frío T-1000 de Terminator 2 (Terminator 2: Judgment Day, James Cameron, 1991) y Rossif Sutherland hijo, efectivamente, de Donald Sutherland y medio hermano de Kiefer en el papel de médico. En cuanto a Bruce McDonald, su prolífico director,  ya pudo disfrutarse de su talento en Sitges durante la edición de 2009, cuando se proyectó Pontypool (2008),

En Hellions se entra o no se entra, pero sin duda no dejará indiferente al espectador. Una de las piezas interesantes de puro género que se han podido ver durante esta edición del festival aunque fuera de competición y relegada a la sección Panorama Fantàstic.

 

Sitges 2015: bajo el signo de Seven

Pues, no, si habían pensado que este año el Festival de Sitges sería dedicado a Regreso al futuro, andaban equivocados. La organización ha querido huir de lo obvio para buscar un motivo menos trillado y que fuera, sobre todo, más acorde a las directrices que han venido definiendo las últimas ediciones. Apostando por ampliar los límites del fantástico, el Festival ha ido incluyendo en su programación cintas fronterizas con el género, especialmente thrillers que extiendan su intriga hacia un terror de nuevo cuño, a las que ha llegado a dedicar sección propia, la sección Órbita. Así, se ha decidido homenajear en esta 48 edición al filme que hizo saltar a la palestra a David Fincher (que a día de hoy es uno de los directores más consagrados). Evidentemente hablamos de Seven cuyo vigésimo aniversario se celebra este año (sí, si la viste en sus estreno, puedes confirmar que veinte años han pasado en un soplo). El segundo largometraje de Fincher abría en su momento nuevas perspectivas para la intriga policíaca, acercándola al terror con la creación de uno de los psicópatas más espeluznantes de las últimas décadas. Elegir esta cinta es toda una declaración de principios y una pista clara sobre cuales van a ser los derroteros que circulará el festival.

cartell_sitges_2015También el cartel diseñado por la agencia CHINA está pensado como parte de un juego de pistas que el público habrá de ir descubriendo. Tal como los personajes interpretados por Morgan Freeman y Brad Pitt tenían que ir interpretando los indicios que dejaba el asesino sobre todas sus víctimas. La primera pista sobre el cartel es que está dedicado a Seven, así que reproduce uno de los elementos más emblemáticos del filme, la caja que recibe Pitt en su impactante final. Se trata de un cartel que juega a la abstracción, en la línea transitada por Tàpies, y al minimalismo, mostrar lo mínimo para sugerir al máximo. Todo esto lo puedo contar ahora después de haber escuchado las explicaciones de su creador, Miguel Ángel Duo, porque cuando se ha desvelado en la rueda de prensa se me ha quedado cara de WTF??? Lo primero que he visto es lo que nadie ha visto, la iglesia de Sitges deconstruida cual plato de Ferràn Adrià, sólo gracias a mi compañero he comprendido que era una caja manchada de sangre. Pero no andaba yo mal encaminada porque, aunque parezca que no está, está, encontrarla es el primer reto que nos ofrece el cartel. ¿La ven ustedes? Y si la ven, ¿dónde está?

Pero el cartel no ha sido el único secreto revelado, Ángel Sala ha anunciado ya dos de las cintas que podrán verse este octubre. La primera es Knock Knock, película que han dirigido y producido un tándem de buenos amigos del Festival, Eli Roth y Nicolás López. Knock Knock tiene a Keanu Reeves, Ana de Armas y Lorenza Izzo como protagonistas en un thriller donde dos chicas jóvenes irrumpen en casa de un hombre casado para convertir su vida perfecta en un infierno. Después de Aftershock y The Green Inferno, Roth y López volverán a estar en Sitges. En la última edición del Festival, The Stranger,  film dirigido por Nicolás López, resultó el primer ganador del sello de cine iberoamericano Blood Window.

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El otro título anunciado se incluye en la cuota de cine de género producido en Cataluña que siempre tiene presencia en el Festival, se trata de  la polémica e inquietante The Corpse of Anna Fritz, de Héctor Fernández Vicens, que ha participado en el prestigioso certamen norteamericano SXSW de Austin (Texas) y que, también estará presente en la Sección Oficial Fantàstic de Sitges 2015. Una actriz joven y famosa aparece muerta en su habitación de un hotel. Tres chicos consiguen colarse en el depósito de cadáveres para poder verla desnuda y, fascinados por su belleza, fantasean con la idea de hacerle el amor por última vez. Una historia interpretada por Alba Ribas, Cristian Valencia, Bernat Saumell y Albert Carbó.

No se han podido anticipar más pues algunas iniciarán su carrera en el certamen de Cannes y no pueden ser divulgadas antes de su premiere mundial. Otro hecho que impide asegurar más títulos es la apuesta de la organización por programar cintas de reciente creación muchas de las cuales todavía están en fase de postproducción. Una sana voluntad de estar a la última y difundir lo novísimo.

También es demasiado pronto para avanzar nombres de invitados, pero los cazadores de autógrafos ya pueden ir preparando sus materiales para conseguir la preciada firma del director de Drive. La 48ª edición del Festival reconocerá con el premio Màquina del Temps la trayectoria del director, guionista y productor danés Nicolas Winding Refn, viejo conocido del certamen.

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Con 162 películas, sólo 22 de ellas a competición, esta edición promete ser heterogénea y aspira a superar a las pasadas. Una gran novedad, que desarrollaremos conforme vayamos teniendo más información, es el anuncio de una cuarta sala de proyecciones que vendrá a sumarse a las tradicionales, Prado, Retiro y Auditorio, y permitirá ajustar mejor la parrilla personal puesto que hará posible que hayan más pases de las cintas. La nueva sala estará muy, muy, cerca del Auditorio y hasta aquí podemos leer. Este será el principal cambio, aunque no el único, porque habrán modificaciones en algunas de las secciones. Así Noves Visions pierde las subdivisiones internas, se potenciará aún más Órbita y Focus Asia se convierte en sello transversal, de modo que las películas asiáticas se incluirán en las restantes secciones. Por otro lado, la sección Anima’t también fortalecerá su oferta de películas de animación, a fin de que el Festival sea referencia también en ese apartado.

Faltan aún siete meses, pero el esqueleto de la 48 edición ya está perfectamente diseñado, de modo que comienza la cuenta atrás. ¡Hay ganas!

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Sitges 2014: una inauguración de estreno, Rec 4

31 octubre 2014 Deja un comentario

¿Qué sería de nosotros si no existiera lo cíclico? No voy a (ni puedo) entrar en una disquisición sobre el tiempo, sólo a apuntar que, si nos percibiéramos constantemente en una fuga lineal e irrevocable del mismo hacia ese final del cual todos sabemos su qué aunque no sepamos su cómo, enloqueceríamos. Quizás sea por ello que hemos inventado sucedáneos de repetición: esos eventos que celebramos siempre en fechas idénticas de años distintos. Jalonamos con ellos nuestro camino y rellenamos con fiesta lo que bien podría ser un vacío. Fiesta es el Festival de Sitges. El certamen no es sólo una muestra de filmes más o menos relevantes, supone también, y a lo mejor sobre todo, el esperado retorno de unos días que parecen estar fuera del transcurso ordinario, unos días de locura y excesos que nos hacen sentir que nos hemos fugado del tiempo. Sitges nos hace un poco eternos.

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Sitges es un anhelo y esta edición no podía haber tenido una inauguración más esperada: [Rec] 4, Apocalipsis, la cinta con la que Jaume Balagueró pone fin a la saga de terror española más celebrada de todos los tiempos. Después del interludios fallero de [Rec]3 firmada en solitario por Paco Plaza, Balagueró prometía, para su propia entrega individual, que volvería a la senda oscura inaugural. Recapitulemos un poco.

REC_4_Apocalipsis-314900171-large[Rec] (2007) supuso todo un hito para el género, nos enfrentaba a un terror moderno rodado modernamente, un bien aprovechado bajo presupuesto que se apuntó en la línea del hiperrealismo, del falso documental de unos hechos narrados en presente y rodados con cámaras digitales y teléfonos móviles. Su éxito se vio afirmado con el remake americano, Quarantine (2008), aunque no pasara de ser un producto desleído de segunda fila. Al mismo tiempo su final abierto había creado muchas expectativas, así que la secuela se volvió inevitable. [Rec] 2 llegaba a los cines el octubre de 2009 y la polémica quedó servida, para algunos fue decepcionante, el terror había disminuido en aras de una mayor acción, otros salimos satisfechos porque el tándem de jóvenes realizadores nos seguía pareciendo vigoroso y capaz de continuarse sin repetirse. Fue en mayo del 2010 cuando Fílmax acababa con todos los rumores sobre si habría o no continuidad: el cinco de ese mes anunciaban lo que ahora ya es historia, iba a haber no una sino dos continuaciones, la primera a modo de precuela de la mano de Paco Plaza y la última como conclusión dirigida por Balagueró. [Rec] 3 (2012) no acabó con la división del público, al contrario, para algunos era todo un soplo de aire fresco que la convertía en prácticamente mejor que la primera entrega, otros no comulgaron con el abandono de los tonos oscuros y perversos que se habían conservado en la segunda (en esta casa hicimos una crítica bastante dura, pero puedo confesarles que en el seno de esta entidad que les escribe se dio la misma división que en la platea). Así que a [Rec] 4 la esperan unas expectativas muy crecidas, todos están esperando ver si renace o no el espíritu que la hacía especial. No sabemos cómo van a reaccionar público y crítica, pero (vista dos veces) ya podemos afirmar que esas expectativas le van a ir en contra. Veamos por qué.

Última pieza del puzzle, [Rec] 4 sigue estando más centrada en la acción, al igual que la segunda parte de la que es continuación directa. Desecha teorías y orígenes (de la tercera entrega no queda más que algún guiño en el argumento), ofrece respuestas a algunas de las claves de la saga y un final un tanto abierto a pesar de que Balagueró ha jurado y perjurado que con esta cuarta entrega finaliza la saga.

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La acción abandona el emblemático edificio del ensanche barcelonés y se desplaza a un barco completamente aislado en medio del mar, a fin de que la situación sea todavía más claustrofóbica si cabe y, a priori parece la intención, se agudice la impresión de terror. En ese barco nos encontramos con la heroína, Ángela Vidal (Manuela Velasco) única superviviente de lo acontecido en la finca, los dos soldados que la rescataron, Guzmán (Paco Manzanedo) y Lucas (Críspulo Cabezas) y la también única superviviente de la boda (María Alfonsa Rosso) en la que se produjo el otro brote (el guiño del que hablábamos). Su situación es de aislamiento, en principio como supuesta cuarentena, vigilados por un equipo médico; pronto descubriremos que es más bien un confinamiento, de ellos y de la tripulación del barco, casi un secuestro. ¿La finalidad? Confeccionar el antídoto contra el virus de la infección, más bien parásito a través del que el Maligno se sirve para extender su reino del mal, todo un experimento en el que estarían implicados los servicios secretos. Un fallo en la vigilancia hace que se reproduzca la infección en el barco. El equipo médico, y su escolta, hacen las veces de villanos, de antagonistas, aunque tal vez no lo sean tanto como revelarán los giros de guión.

[Rec] 4 no nos ofrece un ejercicio de terror puro, no hay ninguna potencia, sobrenatural o no, que lo cree, nos conduce más bien hacia el pánico que se desata en los protagonistas de los survivals el cual provocará en el público intriga y tensión. Los espectadores se sienten más interesados en ir siguiendo los intrincados hilos de la trama (aunque esta sea siempre un MacGuffin) que en buscar un posible sentido más profundo que se oculte tras ella. Insistimos, la última cinta de Balagueró es una intriga de acción (thriller si lo prefieren) con algunos apuntes gore para satisfacer a la platea (ese motor de lancha que tritura infectados y que viene a rec 2ocupar el lugar de la canónica sierra mecánica). El cineasta renuncia en esta entrega totalmente al found footage, todo está narrado en cámara objetiva perfectamente anclada, a lo que no renuncia es a los planos cortos y el montaje acelerado que se ha venido a convertir en estándar al menos ( si no antes) desde los 28 días después (2002) de Danny Boyle. Para los que amamos la narrativa clásica (hace poco nos relamíamos de nuevo con La noche del cazador) esta planificación y montaje representan un hándicap, aunque reconocemos que es un buen recurso para desatar la adrenalina, lamentamos que no se le dé fisicidad plástica a las escenas. Todo se vuelve oscuro y confuso, e incluso los excelentes efectos de maquillaje quedan deslucidos. Claustrofóbica resulta, pero también opaca. No se ocupa de mostrar sino que busca impactar, y lo consigue, pero quizás el segmento del público que se ha de ver complacido por esa narrativa le pediría más carnaza.

Aunque sea una obra propia, casi parece que Balagueró la haya emprendido como un encargo, tal vez porque más que una necesidad de contar le mueve el compromiso con la productora y los fans.  No es una cinta mediocre, pero se queda en correcta porque le falta alma. Tiene sin duda méritos, por su ritmo mantiene el interés durante su metraje con suficientes momentos climáticos para que no haya declives. Los actores están convincentes en sus interpretaciones y los personajes no están mal trazados (aunque el “mad” doctor sea un poco esquemático). Entre los que se incorporan en esta entrega hay que destacar a Nic (Ismael Fritschi) el radiotelegrafista de la tripulación, experto en informática y hacker ocasional (entra en el sistema cerrado de cámaras para poder ver a su admirada Ángela Vidal), sus conocimientos acabarán siendo fundamentales en un momento del filme.

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Nic va cobrando importancia conforme avanza la película hasta llegar a compartir protagonismo con la actriz principal. Se trata de un friqui (dicho cariñosamente, claro) en el que se podrá ver reconocido el segmento del público al que se dirige el filme especialmente. Ismael Fritschi presta su encarnadura para construir un personaje que resulta un trasunto del fan: él acaba siendo pieza clave para el desenlace, del mismo modo que son los aficionados (auténticos feligreses en algunos casos) los verdaderos impulsores de la continuidad de la saga.

¿Y ese final abierto significa que habrá más? Balagueró declaraba expresamente: “no seguirá“, sino que “es un modo de que el espectador se vaya a casa con la cabeza llena de cosas e imagine posibles evoluciones de la historia“. Al respecto, recordó que “el género se caracteriza porque nunca tiene finales muy contundentes, y en eso hemos querido ser fieles“. Así que hasta aquí llegó lo que se daba. La pelota está en el tejado de los aficionados para determinar si fue complaciente o no (e incluso, si se quiere, de continuarlo mediante fan movies ¿por qué no?). De lo que no va a quedar duda es de la relevancia que supone esta saga para la historia del fantaterror patrio en la que quedará inscrita por derecho propio.

Sitges 2014: entre nuestras favoritas, Musarañas y The Voices

29 octubre 2014 Deja un comentario

Deponer el gusto y buscar la objetividad debiera ser la premisa de todo crítico. Y no sólo a la hora de escribir, esa debiera ser ya la actitud en la hora de ponerse a visionar el filme. Porque los gustos son como los culos, cada uno tiene uno; son personales e intransferibles, así que de poco le va a servir al espectador saber si le ha agradado o no al comentarista. Se trataría de analizar no de emitir juicios de valor. Sin embargo, es bastante difícil olvidar el yo a la hora de entablar diálogo con el objeto y más aún de no acudir al bagaje propio para interpretar lo visto. Toda lectura acaba por ser personal porque el objeto no dice lo mismo para todos los receptores, así que hay que rebajar el presupuesto y aspirar a alcanzar únicamente el mayor grado de intersubjetividad posible en nuestras conclusiones.

musarañas cartelEsta petición de principio podría haber precedido a cualquier comentario tecleado por nuestras manos, si lo hago expreso aquí es porque en esta ocasión traigo dos películas que figurarán siempre en nuestro listado de preferidas. Nos gustaron y por eso hubiéramos querido que figuraran en el palmarés. Para nosotros tanto Musarañas como The Voices hubieran merecido más. Y no pretendo la objetividad aquí, me conformo con dar razón de mi gusto y que algún otro pueda coincidir con él. Dicho esto, procedo.

Las musarañas viven más tiempo en cautividad que en libertad, son asustadizas y poco dadas a vivir en comunidad. Con ellas son comparadas por Carlos (Hugo Silva) Montse (Macarena Gómez) y su hermana “la niña” (Nadia de Santiago), porque las dos hermanas también viven como escondiéndose, sobre todo Montse que sufre agorafobia. La niña acaba de cumplir 18 años y Montse empieza a temer que se marche del nido dejándola todavía más aislada junto a sus fantasmas, ya que su única conexión con el mundo es su hermana pequeña. Estamos en la España de los cincuenta, una España que no acaba de despegar de su posguerra ni de recuperarse de sus traumas de guerra. Ambas hermanas son fruto de su época, la mayor es un reflejo del oscurantismo, de esa España que se ha encerrado sobre sí misma y de paso trata de clausurar a los demás, la niña quiere volar, refleja la incipiente voluntad de recuperación de un pueblo que ha sufrido mucho, pero todavía está demasiado atada al pasado. En su presentación, Musarañas parece llevarnos al drama social de la España profunda, nos hace que la emparentemos con la excelente Una vela para el diablo de Eugenio Martín. Pero la cinta avanza y habremos de cambiar de referente.  Todo cambia cuando entra en escena su vecino Carlos. Carlos es un hombre todavía joven, despreocupado y poco responsable, parece estar huyendo (aunque no sabemos hasta más tarde de qué) cuando cae por las escaleras. La única puerta a la que puede llamar es a la de las hermanas y Montse habrá de hacer un esfuerzo para conseguir entrarle y darle cobijo. La presencia masculina en esa casa va a resultar todo un catalizador que hará aflorar la verdad oculta que no pasa del dintel de la puerta. El comportamiento de Montse cada vez va a ser más enfermizo y la situación va volviéndose cada vez más esperpéntica. Si comparábamos Musarañas con la película de Eugenio Martín al principio, conforme avanza la trama la reconocemos deudora del universo del Fernán Gómez de El extraño Viaje o de Siete mil días juntos. Referencias que se pueden poner en contacto pero que no agotan la ópera prima de Juanfer AndrésEsteban Roel. En su tercer acto la película se distancia de sus precedentes y nos regala un festín de hemoglobina con ritmo envidiable que arropa todo un impacto final.

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En Musarañas se dan la mano el costumbrismo, el esperpento y el humor negro para traernos un soplo de aire fresco y una mirada nueva sobre temáticas que no lo son tanto, pero que a la luz del filme cobran nuevas dimensiones. Escasas son las localizaciones de la acción: la calle vista desde la ventana (desde la mirada de Montse), el rellano, límite del territorio de la mayor de las hermanas, y el piso del que no va a salir Montse, (otro espacio es el piso del vecino, que sale en una sola escena). Un espacio limitado e interior que fuerza la pericia de los directores para construir los encuadres más certeros y los fuera de campo más efectivos. Si la labor de los directores es meritoria, magistral es la interpretación de Macarena Gómez. La actriz demuestra su capacidad para el drama sin renunciar a la vis cómica a la que debe su popularidad televisiva; combinando ambos registros construye un personaje con alma, lleno de matices que despierta ternura incluso cuando se hunde en la espiral de desquiciamiento que conduce al turbulento y sangriento final. La Montse de Macarena es un ser a la vez fuerte y desvalido, con una sensualidad reprimida y un pasado que no deja de torturarla, la actriz le comunica al personaje un perfil psicológico complejo que será el motor de toda la trama, sabe convertirse en el epicentro de la acción sin caer en ningún momento en el hsitrionismo. Posiblemente sea su mejor papel y su mejor interpretación.

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En el apartado actoral, Macarena está bien acompañada por Hugo Silva y Nadia de Santiago, pero nuevamente es Luis Tosar el que llena con su presencia la pantalla en las contadas ocasiones que entra en acción. Luis Tosar interpreta al padre “desaparecido” de Montse al que ésta, sin embargo, ve como aparición (alucinación, si se prefiere); funciona en ella como voz de la conciencia (semejante al caso de la serie Dexter), una conciencia que la reprende y casi ridiculiza en sus intentos por cambiar su situación. Es este personaje el que introduce muchas de las notas cómicas del filme. Pese a lo opresivo de la situación que se plantea, Juanfer Andrés y Esteban Roel saben dar a la cinta un clima ágil y distendido, la película se hizo con el fervor del público que se deshizo en aplausos tras la proyección vespertina. Al final no obtuvo ningún premio, pero seguramente va a ser de las más recordadas. Esperamos que el público general (el de Sitges no deja de ser el target más específico al que va dedicada) la acoja con el mismo entusiasmo y llegue a ser el éxito de taquilla que deseamos para esta producción de Álex de la Iglesia.

Recordaré siempre la frase de un amigo al salir del pase de Musarañas que afirmaba que había que darle un premio ya sin esperar el resto del festival. Con la misma sensación de que había que galardonar la película recién vista, salimos del Retiro tras ver The Voices. La última cinta de Marjane Satrapi (que no procede de un cómic de la autora) nos arrebató por su habilidad a la hora de mezclar diversos ingredientes narrativos (fantasía, comedia, drama y hasta musical) y conseguir un filme redondo (o casi) en el que el retrato de un psychokiller no conduce al terror sino a un universo fantástico donde hasta las mascotas hablan.

Voices cartelRyan Reynolds es Jerry Hickfang, mozo de almacén en una empresa de recambios sanitarios. Es un chico especial, siempre de buen humor y con un halo de ingenuidad extrema, casi demasiado extrema. Vive solo en compañía de sus mascotas, un perro, Bosco, y un gato, Mr. Whiskers, y está enamorado de Fiona (Gemma Arterton), que trabaja en el departamento de contabilidad. Todo parece dispuesto para que se nos cuente una historia romántica en la que el chico ha de conquistar a la chica que de entrada tiene reparos hacia él. Pero no, Satrapi (que debutó adaptando su cómic en Persépolis) nos tiene preparada toda una caja de sorpresas. Y no por el giro que toman los acontecimientos cuando de forma accidental Jerry acaba con la vida de Fiona, giro que hará que lo que parecía una comedia romántica pase a entrar en el slasher, porque hasta ahí tampoco habría habido novedad. Lo que hace especial The Voices es el tono narrativo que va a elegir la iraní para desarrollar la trama. De entrada las mascotas de Jerry hablan, jugando a ser su particular demonio que le impele a profundizar en el mal (el minino) y su ángel portavoz de la conciencia (el perro); y no serán las únicas voces, también las asesinadas tienen mucho que decir a la hora de aprobar o afear la conducta del joven. Lo que podía haber sido una historia de psychokillers al uso, se convierte en un jolgorio fantástico y colorido.

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El color tiene valor narrativo en la película de Satrapi, es un medio para sumergirnos en el desdoblamiento esquizofrénico del protagonista. La realidad es que el entorno de Jerry es gris, además de su trastorno psicótico, padece todo un síndrome de Diógenes que le lleva a vivir rodeado de mugre y descomposición, nada mantiene equilibrio en su verdadero mundo (lo descubrimos a través de terceras miradas). En verdad, el estado psicótico libra al protagonista de ver lo sórdido de su situación. La iraní ofrece un retrato empático del psicópata para hacernos ver el drama de la locura, su retrato bizarro es más efectivo para ello que el habitual tono dramático. Maestra en el arte de la viñeta, usa la paleta cromática para hacernos entrar en la visión deformada del enfermo sin emitir juicios de valor sancionadores.

En The Voices la autora de Persépolis (que por primera vez parte de un guión ajeno) juega a reinterpretar claves del género demostrando su capacidad para entonar una voz personal y propia. Si el asesino múltiple nos ha llegado siempre desde el prisma del terror, Satrapi lo desplaza al fantástico, añadiéndole gotas de comedia gamberra, desde un humor que no es negro sino multicolor, y no dudando en acercarlo al musical, muy meritorias y desternillantes son las coreografías que abren y cierran la cinta (y no son los únicos números musicales que contiene). Supone todo un cambio de registro respecto a Pollo con ciruelas la última película suya que hemos podido ver en España, pero no abandona, sin embargo, el aura mágica que ha impregnado muchas de sus historias. A conseguir esa magia contribuye grandemente el trabajo actoral de Ryan Reynolds, el actor está sobresaliente tanto en la composición del amable e ingenuo piscópata, como en el trabajo con la voz, él es quien dobla tanto al bonachón Bosco (la voz de la conciencia) como al quisquilloso Mr. Whiskers (la pulsión asesina).

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Por su originalidad, por su alucinado bizarrismo y su personal retrato de la locura, The Voices se contará siempre entre nuestras películas favoritas, aunque seamos conscientes de que es un plato que no se va a adaptar a todos los paladares. Aquí somos amantes de los productos inclasificables y siempre estamos dispuestos a romper una lanza por ellos.

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Sitges 2014, licántropos en el festival, Late Phases y Der Samurai

24 octubre 2014 Deja un comentario

acróteraContra el orden regular de la naturaleza se erige el monstruo. Como sustantivo deriva del vocablo latino ‘monstrum‘,  con un significado inquietante: ‘aviso de los dioses’; el monstruo advierte de lo sobrenatural. Ahora bien, el monstruo no sólo muestra a, también es mostrado por el hombre para otros hombres con la finalidad de conjurar los miedos. El monstruo causa espanto y el espanto aviva la prudencia. Adversarios por excelencia de los héroes, nos repelen, y, sin embargo, también nos atraen; lo explicaba ya Friederich Schiller en Del arte trágico (1792): “es un fenómeno general en nuestra naturaleza que lo que es triste, terrible y hasta horrendo nos atrae con una fascinación irresistible; que las escenas de dolor y de terror nos repelen y nos atraen con la misma fuerza.” Es la atracción por lo desmesurado, por aquello que rompe con los límites e invita a la transgresión. Por lo sublime. En el monstruo se refleja también, pues, nuestra voluntad de contravenir nuestra condición finita y mortal, nuestra necesidad de asaltar el cielo y pensarnos dioses.

Máscaras de inmortalidad, los monstruos han poblado nuestras lecturas del mundo, primero en el mito, en la literatura después y en el cine más tarde. Su figura se ha convertido en ítem clásico de nuestro imaginario fantástico. Es por eso que cada año se dan cita en el Festival de Sitges un buen número de ellos. Desde los más modernos, zombies, asesinos seriales, a los más Hombre Lobotradicionales como son los vampiros o los hombres lobo. En el licántropo nos vamos a entretener. El lobisón es probablemente la criatura legendaria que está presente en más culturas, hombre bestia, a través de él nos contamos el poder de los instintos y la necesidad de controlarlos. La naturaleza como mal frente a lo civilizado humano como bien, esa es la premisa que subyace en su articulación, pero estableciendo que esa naturaleza está también en la esencia de lo humano. Así el licántropo es manifestación del bifrontismo de nuestra especie. Leyenda arcana, el cine es el que ha armado los rasgos con los que nos lo representamos revitalizando el mito (poco presente en la literatura) y manteniendo su popularidad hasta nuestros días. A lo largo de la historia del séptimo arte se han dado diferentes versiones sobre la licantropía desde las más románticas (el hombre que se transforma en lobo está afectado por una maldición y sólo se librará de ella si se le da muerte por amor, Waldemar Daninsky por excelencia) hasta las más brutales (Un hombre lobo americano en Londres, la saga Aullidos iniciada por Joe Dante como ejemplos), pero el cine no ha agotado aún las representaciones sigue siendo posible acercarse al mito y darle una nueva interpretación. Muestra de ello son las desiguales Late Phases y Der Samurai, más convencional la primera, más particular la segunda.

Late Phases es el primer largometraje de Adrián García Bogliano rodado en inglés, el autor argentino nacido en Madrid debuta en el mercado de EE.UU. con este filme de hombres lobo. Esta vez no ha estado al cargo del guión sino que ha partido del trabajo de Eric Stolze (escritor del Under the Bed de Steven C. Miller), de ahí que pueda ser considerada como la más impersonal de sus obras. Pero impersonal no significa despreciable, Bogliano ha sabido trabajar como buen artesano y aprovechar los recursos con los que ha contado, superiores a sus anteriores producciones pero lejos de ser desorbitados.

LP_Posters11x17.inddEl filme nos enfrenta de entrada a la vejez, esa última fase de la vida en la que se nos considera casi incapacitados para cuidar de nosotros mismos, a veces incluso poco menos que una carga para los demás. Probablemente así vea Will (Ethan Embry) a su padre Ambrose ( Nick Damici) militar retirado ciego, excombatiente de Vietnam, al que prácticamente obliga a vivir en Crescent Bay un barrio residencial, vigilado e idílico en apariencia, donde viven sólo ancianos. Pronto descubrimos que no es tan paradisíaco, la promesa de tranquilidad desaparece cuando unas criaturas extrañas atacan el complejo. Los ataques coinciden con la luna llena y no son los primeros que han tenido lugar. Nuestro veterano de guerra, tocado por todos los estigmas que asociamos a tal figura (amargado, casi borde, pero con un punto entrañable), va a ser el que se les enfrente.  Sus deducciones apuntan a que se trata de unas criaturas enormes, demasiado grandes para ser alimañas, la coincidencia con la luna llena (la última fase de la luna) le hace sospechar que se trata de licántropos. Ambrose confirmará sus sospechas, desvelará la identidad (previsible) del hombre lobo, y acabará con las criaturas en un tercer acto en el que se saca todo el jugo a unos efectos voluntariamente artesanales, con transformaciones propias de la vieja escuela orquestadas por Robert Kurtzam.

Adrián García Bogliano es un autor que va madurando con cada nuevo filme, lejos de encorsetarse, a lo largo de su obra ha ido recorriendo los distintos subgéneros del terror y los ha ido abordando, además, desde diversas narrativas y estilos cinematográficos. Late Phases supone su incursión en el terreno de las monster movies, de la que cabe destacar su elección de un personaje central atípico en este tipo de películas, su protagonista es un anciano que se revela todo un héroe otoñal, un sosias del Eastwood actual metido a cazador de licántropos. Esto permite darle a la cinta una dimensión peculiar, la caza del monstruo está puesta al servicio de la dignificación de la vejez tratada además con mucho humor (cosa esta última en la que coincide con otros retratos de personajes similares, un ejemplo sería  El anciano que saltó por la ventana y se largó). Valor que quizás no sea apreciado por todos, pero que la hace ser distinta sin tener que apartarse de los estándares de los relatos licantrópicos.

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La cinta del argentino no deja de tener toques peculiares, pero no tantos como para ser arriesgada. Sí lo es y mucho la propuesta de Till Kleinert, Der Samurai. Producción de bajo coste, financiada mediante crowdfunding, está ópera prima busca ser una rareza en toda la polisemia del término, extraña y singular. Su historia nos lleva a una aldea alemana que está samurai cartelsiendo amenazada por los lobos, Jakob (Michel Diercks), jefe de la policía local, con la intención de apartar las fieras de las viviendas, deja cada día carne en el bosque. Jakob es un hombre taciturno y apocado, apenas respetado como autoridad por sus convecinos (especialmente por los jóvenes). Un día llega a comisaría un extraño paquete destinado a “Lobo Solitario”, ese mismo día más tarde recibe una extraña llamada pidiéndole que lleve personalmente el paquete a una casa abandonada en el bosque. Jacob, después de finalizar la jornada, se dispone a cumplir el encargo. En la casa se encuentra con un enigmático personaje: un hombre ataviado de mujer con un vestido blanco (semejante al de una novia), él es el destinatario del paquete, que contiene una katana. A partir de ese momento empieza un juego sádico entre los dos personajes, el travestido samurai (Pit Bukowski) emprende una espiral de violencia contra el pueblo a la que trata de arrastrar a Jacob, quien se ve desbordado por la incontrolable situación.

La película aparenta a primera vista ser una historia de suspense de policía persiguiendo a psicópata asesino tocada con una estética queer. Pero es mucho más que eso. Der Samurai es toda una exploración de los impulsos reprimidos. La odisea de Jacob persiguiendo y combatiendo al travestido es un paralelismo de su autonegación, de esa contención que cree necesaria para integrarse en su medio, una sociedad pequeñoburguesa, rural y pacata (que bien pudiera trasponerse a  cualquier otra sociedad occidental) en la que el diferente no es bien visto. Los atropellos del travesti semejan actos de venganza contra ese orden represor y censurador, la desinhibición airada y justiciadora. Es la rebelación de la naturaleza. El samurai es el trasunto del lobo, un lobo que como el de Caperucita representa la pulsión sexual. Personaje sin nombre, es el alter ego del propio Jacob. Si alimentando al lobo conseguía alejarlo del pueblo, del orden castrador, para liberarse de esa carga habrá de darle muerte. Matar la fiera es tanto como asumirla (todo un acto de entrega la escena final).

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Conceptualmente rompedora, Der Samurai viene de la mano de una puesta en escena elegante en la que es especialmente reseñable la paleta cromática de su fotografía. La peripecia nocturna viene retratada con una luz dorada que resalta los colores haciendo cada vez más presente el rojo sangre. Esa fotografía ayuda a crear el ambiente misterioso y dramático, a la vez que (simultánea y paradojicamente) consigue la distanciación irónica que le da un áurea de exageración caricaturesca. Sin ser totalmente redonda, la propuesta de Till Kleinert es de las que nos agrada ver en un festival, pues una de las funciones de un certamen es descubrir nuevos discursos y nuevos valores.

Der Samurai es un canto a la liberación de los corsés castradores de la sociedad conservadora que nos rodea. Como dijo el propio Kleinert al presentarla, es una invitación a bailar. A bailar con lobos.

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Sitges 2014: objetos malditos, Annabelle y Oculus

20 octubre 2014 Deja un comentario

Annabelle cartelSi en el panorama actual del terror estamos asistiendo al renacimiento de sus manifestaciones más clásicas (casas encantadas, fantasmas, ambientes góticos… ), no podían faltar en Sitges buenos ejemplos de ello. Ejemplos que han resultado de factura y acogimiento (por parte del público) dispares. Uno de los autores que más ha contribuido a ese renacimiento es James Wan, con sus dos entregas de Insidious y, sobre todo, con The Conjuring. Es por eso que Annabelle era una de las películas que más interés había generado a priori. No en vano venía dirigida de la mano del director de fotografía de las aclamadas cintas de James Wan, John R. Leonetti, avalada por la producción del propio Wan y con el reclamo de la muñeca Annabelle (que ya tenía un papel episódico pero intenso en The Conjuring). Tal vez era esperada también porque la pediofobia, ese miedo irracional a las muñecas, es uno de los temores más extendidos. Todas esas expectativas se vieron frustradas: la película no pasó de ser una exploit desleída del subgénero y el público la despidió (en el auditorio) con la pitada más unánime. Abucheo no totalmente justo porque no deja de jugar honestamente con las claves de la serie B.

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Annabelle es un producto pop que busca calar en el segmento más joven del público, terror para adolescentes como se ha puesto de manifiesto en Francia, altercados incluidos. Como tal no carece de las típicas escenas de impacto (lamentablemente desveladas casi todas en el trailer), algunos sustos bien filmados y bien coreografiados que podrían redimirla si no fuera por el exceso de ingredientes que se dan cita en su guión. Efectivamente, el argumento de Annabelle resulta complicado (que no complejo) con una sobrecarga de elementos que no acaban de tener buena resolución. En Annabelle se dan la mano sectas destructivas (con la sombra de Manson en el horizonte), asesinatos brutales (en fuera de campo), invocaciones satánicas, posesiones diabólicas y hasta inmolaciones altruistas para salvar a la protagonista. Acumulación de tópicos que acaba empañando el esperado protagonismo de la muñeca maldita, que era lo que a priori prometía este filme concebido como spin off (y a la vez especie de precuela) de The Conjuring. Y, por si fuera poco, el cóctel viene aderezado por un mensaje moralista y conservador.

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Annabelle en Sitges (Foto: Serendipia)

En resumen, sin que pueda considerarse como despropósito, Annabelle tiene (casi)todos los números para acabar decepcionando. Mucho más redonda resulta Oculus (Mike Flanagan), aunque dividió al público en dos grupos irreconciliables: los que le dedicaron grandes, y hasta excesivos, elogios y los que prácticamente la abominaron. Entre los comentarios positivos el más exagerado fue el de un espectador que la calificó de nuevo hito del terror como en su día fuera El exorcista (William Friedkin), basando su juicio en las reacciones de pánico que había observado durante la proyección. Podemos testimoniar que parte de la platea disfrutó pasándolo verdaderamente mal, pero Oculus no pasa de ser oculus carteluna película efectiva que (para nosotros) tiene su mejor baza en la perspectiva narrativa bajo la que se desarrolla. Su argumento no es original (ni lo pretende): tiempo atrás, un asesinato dejó dos niños huérfanos. Las autoridades culparon al hermano, mientras que la hermana creció creyendo que el verdadero culpable fue un antiguo espejo maldito. Ahora, completamente rehabilitado y con veinte años, el hermano está listo para empezar de nuevo, pero la hermana está decidida a demostrar que fue el espejo lo que destrozó a su familia (FILMAFFINITY). No es, pues, más que una típica historia de objetos encantados que extienden su maldición a lo largo de los tiempos en la que se mezcla terror y suspense a partes iguales. No es un hito ni va a serlo. Ahora bien, sí tiene suficientes valores como para merecer ser bien considerada dentro del subgénero al que se adscribe.

Lugar común en este tipo de relatos es que los hechos terribles sucedan en dos momentos distintos del tiempo, uno pasado en el que se gesta la maldición y otro presente en el que se repite el embrujo pudiendo quedar resuelto o, al contrario, reforzado para seguir dándose. Del pasado se puede dar noticia en una secuencia inicial que funcione a modo de prólogo o mediante una serie de flashbacks; Oculus opta por lo segundo. Lo que la hace peculiar es que los flashbacks no suponen una ruptura del tiempo de narración sino que se trenzan totalmente con el presente al estar montados en paralelo y secuenciados a la par. El espectador va descubriendo a la vez el antecedente y la peripecia actual, coincidiendo, además, su descubrimiento con el del propio protagonista que va rescatando sus recuerdos mientras vuelve a pasar por situaciones parejas. Flanagan sabe desarrollar las dos tramas haciendo coincidir sus clímax y consiguiendo que la intriga se extienda por igual a ambas. Recurso que consigue por sí mismo crear la atmósfera y la tensión. Los sobresaltos no dejan de estar en un segundo plano respecto a la estratagema narrativa, pero ello no los desmerece sino que los coloca en el punto de mira exacto para que resulten efectivos y no chirríen (ni siquiera son vergonzantes las apariciones fantasmales).

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Oculus confirma a su director como hábil orquestador capaz de dar un toque personal a materiales usados muchas veces antes. Y sin duda fue el mejor filme adscrito al terror clásico de los que se presentaron en la 47 edición del Festival. A tener en cuenta.

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Sitges 2014: propuestas extravagantes, La distancia y Adieu au langage

18 octubre 2014 Deja un comentario

Pese a todas las críticas que pueden hacérsele (y que iremos enumerando en nuestras crónicas), el Festival de Sitges es fantástico. Lo es, pero no por centrarse en un género, en verdad la acumulación de secciones hace que cada vez haya más piezas que no se pueden incluir en los cánones del mismo. Lo es porque su abigarrada (e inabarcable) programación permite la cohabitación de cintas muy dispares entre sí que van desde lo más comercial a lo más experimental y bizarro. Y así se tiene oportunidad de ver obras que difícilmente van a poder verse en las salas, bien porque directamente no se estrenen, bien porque aunque lleguen a los cines permanecerán muy efímeramente en la cartelera. Dos claras candidatas a tal destino son La distancia del poco pródigo Sergio Caballero y Adieu au Langage de esa vaca sagrada que es Jean Luc Godard. Las dos propuestas más insólitas de esta edición.

La-distancia-2014Extravagante se dice de lo raro, extraño, desacostumbrado, excesivamente peculiar u original (en definición de la Rae). El matiz del exceso de originalidad se ajusta como un guante a la segunda obra de Caballero (quien debutó con esa otra excentricidad que es Finisterrae), porque desde luego no es disfrutable por todos los paladares, de hecho tras el pase de prensa (un domingo a las 8,30 de la mañana) hubo un tímido intento de pitada. Para algunos La Distancia (y con permiso de Asmodexia) fue una de las peores cintas de esta edición. Sin embargo, quien esto escribe, celebró y celebra haberla visto. Porque La Distancia más que un relato es toda una experiencia.

Al segundo largometraje de Caballero no le falta argumento, nos lo resumen bien en Filmaffinity: un artista confinado en una central térmica de Siberia encarga a tres enanos con poderes sobrenaturales que planifiquen y roben algo que denomina “la distancia”.   Otra cosa es que ese argumento vaya a alguna parte, nos genere intriga, nos conduzca a un desenlace después de haber tramado un nudo. En verdad, toda la trama funciona a modo de MacGuffin, el problema, si se quiere, es determinar de qué lo es. La película nos desafía, tiende un pulso a nuestro intelecto, si pretendemos analizarla desde el punto de vista del discurso enunciativo perderemos el tiempo. Para gozarla, la estrategia es renunciar a entenderla, porque esa es la única forma de comprenderla. Si nos dejamos llevar, disfrutaremos, de entrada, de la acumulación de detalles bizarros que contiene y que componen una melodía delirante que puede arrebatarnos: esos enanos telépatas, ese gritar Pluto tras alcanzar el orgasmo practicando el onanismo, ese bidón humeante que (¡agarrense fuerte!) recita haikus en japonés…

Abandonados al placer de ser mirones, La Distancia no nos cuenta pero sí nos habla.  Casi parece un ejercicio de “escritura” automática propio del surrealismo, su propósito también cabe bajo el espectro de la comparación de Lautremont que los surealistas hicieron suya: La Distancia es un filme que se pretende “bello como el encuentro fortuito, sobre una mesa de disección, de una máquina de coser y un paraguas”. Tras esa superficie de elementos bizarros que citábamos  se esconde todo un retrato sobre la extrañeza, la del arte, la de la vida. Retrato en el que resulta fundamental la localización. La acción se enmarca en un paisaje a la vez inhóspito y subyugante, un entorno que nos atrae y nos excluye simultáneamente. Paisaje que resulta de la intersección de una naturaleza feroz, devoradora, y el vestigio de lo humano representado por las restos de la central térmica abandonada (Siberia en la ficción, en realidad se trata de un paraje turolense). La_distancia_Film_still_4En ese dominio, en nuestro hoy postmoderno, se reavivan las nociones románticas asociadas al concepto de ruinas:  nostalgia, evocación, soledad, belleza. Los restos industriales se tiñen de melancolía y nos sumergen en una plácida nostalgia que nos enfrenta a la soledad que nos provoca  ver concluido el pasado mientras ignoramos el futuro. Las ruinas, como decía Georg Simmel, son los restos arrojados por la gran contienda del hombre con la naturaleza. Y en medio de ellas se esconde el artista olvidado, el de la ficción que no deja de ser un remedo de Joseph Beuys, y su obra dadaísta que se esfuerza baldíamente en intencionar la vida. La Distancia es, pues, una película sin sentido que nos habla del poder del sinsentido. Esa es nuestra lectura, que no nos planteamos en ningún momento hacer coincidir o no con la del cineasta. Cosa que no habría de importarle si, como afirma en una entrevista, es cierto que para él “da igual de qué vaya la película, lo que hago es mostrar personajes y un lugar donde pasan una serie de cosas”. Como decíamos, toda una experiencia estética.

adieuEn la misma dialéctica entre naturaleza y cultura se instala Adieu au Langage.  El último trabajo de Godard tampoco es un relato, su discurso no es narrativo sino poético. Adieu au Langage nos pone frente a un poema visual dividido en cinco estrofas : naturaleza, metáfora, naturaleza, metáfora, 3D memoria histórica, con el anagrama fonético de su título (Ah, Dieu! Oh, Langage!) a modo de estribillo. Godard usa el 3D para componer un recital de efectos plásticos (celebrados algunos con aplausos por parte del público), el recurso de la tridimensionalidad le sirve como paleta con la que experimentar y anonadar, es el fondo sobre el que destaca como figura el ensayo repleto de citas literarias, filosóficas, musicales y cinematográficas (entre ellas Sólo los ángeles tienen alas, El hombre y el monstruo, Metrópolis, La condesa descalza). Todo un ejercicio de intertextualización que bombardea al espectador con tal número de conceptos y efectos que se hace imposible captar en su totalidad. Pero Godard ya cuenta con ese anonadamiento porque no quiere transmitir sólo ideas, o mejor dicho, quiere que esas ideas se formen en el espectador a través de lo sensorial. Habla a la razón, sí, pero para despertar el sentimiento desde el que el pensamiento quede fijado en nuestro yo más íntimo. El suyo es un trabajo subliminal.

Adieu au Langage son setenta minutos intensos en los que el artista nos asoma al abismo de nuestra condición. A los humanos nos está negado aquello que Kafka en uno de sus relatos definió como “la alegría de vivir entre las plantas”: nos es imposible ya vivir sin la mediación del lenguaje. Nuestra experiencia nunca es directa, no podemos asomarnos a la naturaleza más que a través de la metáfora. adieu3 Metafórico es el can que centra buena parte del filme: a través de su imagen Godard apela a nuestra intuición para mostrarnos a la naturaleza entregada a sí misma, ese perro habita la inmediación que nos está vedada y de la que sólo podemos atisbar reflejos en su ausencia. El hombre está condenado a debatirse entre la naturaleza y la metáfora, la cultura nos escinde del entorno al hacerse autoconsciente en nosotros. La conciencia nos hace percibir el límite, sólo el hombre sabe que muere, y a la vez nos instiga a transgredirlo, nos incita a superarnos a través de la creación. Nuestro yo escindido nos impele a jugar a pretendernos dioses, ahí está como muestra de ese anhelo el mito de Frankenstein que Godard cita expreso. Crear desde la nada para evitar la nada. La criatura de Frankenstein es un monstruo en su sentido etimológico, algo digno de mostrarse, pero también en su acepción de ser fantástico que causa espanto.

El lenguaje nos aboca a la maravilla y al horror. Ese es en esencia el discurso de Godard, pero el francés, ya anciano, aprovecha ese marco para acumular denuncias a los males de nuestro hoy: la crisis, la victoria solapada del totalitarismo (la corrección política es una de las máscaras del pensamiento único), la (im)posibilidad de la igualdad entre los sexos (ante la que casi literalmente se caga el artista), el abandono de la lectura y el conocimiento enciclopédico sustituidos por la dependencia de las TICs… Godard carga con todo y contra todo en un alarde de desparpajo, de fresca mala leche, que ya quisieran muchos para sí.

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Tanto Sergio Caballero como Jean Luc Godard juegan a épater les bourgeois, y aunque la transgresión ya esté domesticada y su utilidad sea más que discutible, siempre es sano ejercerla.

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