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No moriré sola, venganza en Argentina

nomoriresolacov2Adrián García Bogliano es un autor que ha ido madurando con cada nuevo filme, lejos de encorsetarse, a lo largo de su obra ha ido recorriendo los distintos subgéneros del terror y los ha ido abordando, además, desde diversas narrativas y estilos cinematográficos. Empezaba su carrera en el largometraje con Habitaciones para turistas, una ópera prima que revisaba los principios del slasher y mostraba un futuro prometedor para el cineasta, con ese arriesgado blanco y negro que nos llevaba a la Argentina más rural y oscura. Ese mismo paisaje lo visita de nuevo en No moriré sola, su cuarta película, esta vez ensayando una nueva lectura del subgénero dado en llamarse rape&revenge el cual se caracteriza por narrar los hechos en dos actos: el primero es la exposición del ultraje sexual padecido por la (aquí las) víctima, cargado de violencia y de humillación; el segundo es su reverso, la víctima se convierte en verdugo y da caza a sus agresores de la forma más sangrante posible. Es una exploración, pues, de los mecanismos de la venganza que pone al público en la tesitura de valorar si ejercerla después de haber sufrido una agresión feroz es o no de justicia. No moriré sola respeta fielmente este esquema, pero no es un ejercicio académico, Adrián (que firma el guion junto a su hermano Ramiro) deja en la película una impronta personal que se da más en la forma de narrar que en lo narrado.

El argumento es típico. En la zona más desolada del partido de La Plata, atravesando carreteras secundarias, cuatro jóvenes viajan en coche de vuelta a sus casas tras un periodo vacacional. Escena cotidiana que se verá truncada cuando descubran en el arcén a una muchacha gravemente herida de bala. Tras una breve deliberación, las cuatro amigas deciden subirla al auto y llevarla hasta la comisaría de policía más cercana. Una de las jóvenes identifica a lo que parece ser un grupo de cazadores furtivos muy cerca del lugar donde encontraron a la chica herida. Mientras están presentando declaración vemos, en profundidad de campo y a través de una ventana, llegar el coche de los cazadores; descubrimos a la par que las muchachas que el cabecilla de ese grupo vandálico es el jefe de policía. A partir de aquí empezará su odisea. Una intriga que parte de los lugares comunes de la exploitation, pero para abordarlos desde una perspectiva que tiene mucho de experimental.

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Efectivamente, Adrián toma la decisión de darle al sonido una relevancia narrativa que no es siempre habitual en este subgénero. La secuencia de la violación múltiple es la más cruda de la cinta. Ocupó ella sola dos de los nueve días de rodaje, pero la pericia del director hace que nos parezca estar asistiendo a ella en tiempo real. Tiene una duración de casi doce minutos, la cámara se toma su tiempo para ir retratando la acción dejando al fuera de campo sólo lo que, de incluirse, habría dado lugar a sexo explícito, lo suficiente para que lo no visto golpeé todavía más que lo mostrado. Y es que ese fuera de campo está rellenado por los jadeos, las súplicas, los gemidos, los sollozos… que llegan a nuestros oídos como si estuviésemos en el mismo lugar de los hechos. Nos incomoda porque nos hace testigos del sufrimiento exhalado por las chicas, en contraste además con los tranquilos rumores del bosque. Lo que violenta NO MORIRÉ SOLA 2dado dentro de la calma, ese contraste agudiza la brutalidad del acto, una brutalidad estomagante que nos hace revolvernos.

Esa utilización del sonido y ese sostener los planos, dan a la película un efectivo naturalismo. De hecho el realismo es la mejor baza de la cinta. No hay pirotecnia de efectos, cosa que nos obliga a no distanciarnos de lo visto, no nos permite evadirnos. También el segundo acto, la venganza, está retratada con los mismos tintes. Vemos a las jóvenes sumidas en la desolación, se mueven como sonámbulas por el bosque, apenas se cruzan palabras entre ellas, no actúan según un plan, tan sólo se dejan llevar. Tras la violación llegarán las muertes, unas muertes que no tendrán nada de espectacular, la revancha es fruto de la rabia del momento, no hay premeditación. Bogliano quiere alejarse del triunfalismo ochentero norteamericano y aproximar su película a la sobriedad de las fundadoras del subgénero. A nuestras protagonistas las impele tan sólo la necesidad de liberar la energía violenta con la que sus agresores las han cargado. Por eso no hay coreografías esmeradas en No moriré sola, la inercia es la que preside, por eso también no habrá muertes bellas que luzcan en la pantalla; las chicas reaccionan como podría haberlo hecho cualquiera en circunstancias reales. Todo es verista y sucio.

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No moriré sola es una película incomoda porque no nos lleva a una verdadera catarsis. La secuencia que acompaña a los créditos, un travelling de seguimiento de la carretera por la que circula el vehículo de las protagonistas acompañado por la música de Hernan Penner (Putas y Pastillas es el título de la canción) ya nos marca el tono de abandono que va a acompañarnos hasta que la película se cierre con un travelling de alejamiento de la misma carretera (un auténtico ejercicio de simetría). Los personajes son dejados a su suerte y junto a ellos el espectador. El cierre no nos consuela ni nos conforma. Sólo vemos una violencia que engendra violencia sin solución de continuidad. La revancha es inevitable pero insatisfactoria, no hay redención alguna, el daño queda hecho y nada va a aliviarlo.

(Publicado anteriormente EN PAPEL en Klowns Horror Fanzine Nº4)

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Del revés (Inside out), el valor de la tristeza

del revés pósterCuando era yo enana como un piojo me explicaba las afecciones humanas como si fuesen manchas de colores en mi interior (creo que ni siquiera había desarrollado el concepto de alma); así la sed era verde, el hambre naranja, el sueño lila y recuerdo especialmente la culpa porque era negra, de un negro que la hacía abominable. Estoy por pensar que Pete Docter compartió conmigo esta especie de abstracción rudimentaria, porque bien podría haber sido ese el punto de partida de esta excepcional obra que es Del revés (inside out). Docter, que ya nos había llevado a una metrópolis habitada por monstruos (Monstruos, S.A.)  y nos había invitado a volar por encima de las nubes en un globo (Up), nos lleva ahora al lugar más fascinante posible: el interior de la mente.

Del revés (inside out) se mueve entre dos planos de realidad. De una parte, la vida externa de Riley, una niña de once años que se ve obligada a dejar atrás su vida en el Medio Oeste americano porque su padre encuentra un nuevo trabajo en San Francisco. De otra, la complejidad del funcionamiento de su mente con el predominio de sus emociones. Una doble peripecia en la que lo interior es lo que se externaliza hasta lograr el absoluto protagonismo de la narración, ese es el significado del Inside Out de su título (con la voz ‘Del revés’ se pierde un poco la profundidad del concepto). Dos historias enlazadas y autónomas simultáneamente (si se nos permite el oxímoron), plasmadas con diferente paleta cromática, colores básicos y luminosos para el mundo de lo emocional, tonos más tenues para la cotidianidad de Riley. Con esta utilización del color Docter logra que nos parezca casi imagen real la vida de la niña y un mundo dibujado el interior de su mente. Y es que la animación de Del revés (inside out) es un verdadero prodigio.INSIDE OUT

Esta, la última, producción de Pixar es quizás su trabajo más excepcional. En ella se compone un imaginario poderoso, y visualmente impecable, en el que se desarrolla al máximo el valor narrativo de la animación. Hay que destacar especialmente la secuencia en la que Alegría y Tristeza, las dos emociones protagonistas, deben atravesar el núcleo de la reflexión abstracta todo un brillante repaso de la historia de la abstracción en el arte de la pintura, mostrado mediante la exposición inversa de la evolución de los dibujos animados, desde la actual tridimensionalidad hasta la descomposición en líneas. Es un momento que nos hace pensar en Fantasía, el tercer largometraje de los estudios Disney estrenado en 1940 y que fue la más experimental de sus producciones, carácter éste que comparte Del revés (inside out), pero integrado (y eso es novedad) en la estructura clásica de los cuentos infantiles, el viaje del héroe, el personaje cómico (aquí el antiguo amigo imaginario de la niña), el compañero antitético del protagonista (Tristeza y Alegría, respectivamente), y la resolución feliz del conflicto. Es por ello que hasta los más pequeños podrán disfrutarla aunque no lleguen a comprender su riqueza conceptual.

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Si elaboradísima es la animación, no lo es menos el concepto al que sirve. De entrada es toda una lección sobre el funcionamiento de nuestro cerebro, desde el poder central de las emociones, por encima incluso de la razón (y esto es ya una tesis de la película), hasta la estructuración de la memoria, pasando por la explicación de los distintos niveles de la mente (la imaginación y el pensamiento abstracto; el sueño y la vigilia; la conciencia y el subconsciente… ). Simplemente genial es, por destacar sólo un aspecto, la plasmación en imágenes de los archivos de la memoria a largo plazo, un laberinto multicolor en el que se almacenan y conservan los recuerdos (y del que se eliminan tan sólo los que han quedado en desuso, tarea de la que se ocupan los olvidadizos, unos personajes de los que nos gustaría saber más). Pero no se queda aquí, en la ilustración de los conocimientos científicos que tenemos de la mente, Del revés (inside out) es también una reflexión sobre el valor dialéctico de la existencia humana.

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No es gratuito que la auténtica heroína de la cinta sea Alegría, sólo teniendo ella el protagonismo se podía enunciar, como lo hace, el valor de la tristeza. A bote pronto todos podríamos pensar que la alegría es nuestra emoción más saludable, cuando ella nos inspira nos cargamos de positivismo y nos sentimos capaces de todo. Pero pensar así no sería más que hacerlo de una manera simplista. Cuando hacemos introspección y reflexionamos, nos damos cuenta de que nuestra vida no sería igual sin sus contrastes y reversos. Apreciamos el estar alegres porque somos capaces de entristecernos. Al contrario de lo que podría parecer, la tristeza nos permite un conocimiento de nosotros mismos y de nuestros límites que no tendríamos si careciéramos de tal emoción, un conocimiento, además, muy útil adaptativamente hablando porque reconocer nuestros límites es lo que nos da la dimensión exacta de nuestras fuerzas. Sin alegría seríamos incapaces de actuar, pero sin la tristeza sería imposible superarnos. Del revés (inside out) nos pone cara a cara con la lucha de contrarios de Heráclito, según la cual un opuesto no puede ser sin el otro, que es casi tanto como decir que uno es el otro. Alegría y tristeza han de ir de la mano para que podamos enfrentar nuestro propio mundo. Este es el aprendizaje que nos deja la película como poso.

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Del revés (inside out) es una obra madura destinada a convertirse en un hito. Habrá de marcar un antes y un después en las producciones Pixar porque su exquisita excelencia ha puesto el listón muy alto (los diez minutos de ovación cerrada en Cannes la avalan). Una grande dentro de las grandes de la animación y, más allá, del cine mismo.

It Follows: buen cine de terror moderno

IT FOLLOWS (David Robert Mitchell, 2014)

USA. Duración: 100 min. Guión: David Robert Mitchell. Música: Disasterpeace. Fotografía: Michael Gioulakis. Productora: Northern Lights Films / Animal Kingdom / Two Flints. Género: Terror.

Reparto: Maika Monroe, Keir Gilchrist, Daniel Zovatto, Jake Weary, Olivia Luccardi, Lili Sepe, Linda Boston, Caitlin Burt, Heather Fairbanks, Aldante Foster, Ruby Harris.

Sinopsis: Para Jay (Maika Monroe), de 19 años, el otoño debería consistir en ir  a la escuela, salir con chicos y pasar fines de semana en el lago. Sin embargo, tras un encuentro sexual, empieza a tener visiones horribles; no consigue librarse de la sensación de que alguien o algo la persigue. A medida que la amenaza crece, Jay y sus amigos deben escapar de alguna manera del terror que les sigue los pasos.

cartelUna de las propuestas más terroríficas que ofreció el festival de Sitges del pasado año, sino la que más, fue It Follows (David Robert Mitchell, 2014), un film  turbador y atmosférico protagonizado por adolescentes con total ausencia de adultos.  Como si de  una novela  juvenil de Enid Blyton se tratara, aunque con elevadas dosis de horror sobrenatural y el proverbial terror al sexo y a la enfermedad, inevitable metáfora del Sida. Una propuesta desasosegante que no recurre al gore y que se apoya en el sonido: música etérea de sintetizador y unos silencios que no son tales, en los cuales el viento otoñal juega un papel primordial para contribuir a la sensación de  desazón en el espectador.

Cierta tristeza se respira en el ambiente, en la luz, en los suburbios de lo que una vez fueron ideales barrios residenciales. Y aunque en estos tiempos resulta inevitable mostrar, más que sugerir, David Robert Mitchell, escritor y director del film, se toma su tiempo en mostrarnos a los seres que horrorizan a la protagonista. Y aún después de hacerlo, resultarán ser monstruos sin máscara, cuyo efectismo se basará en que cualquier viandante puede ser uno de ellos. Y todo ello con orgullo de serie B, como la que se nos muestra desde las pantallas domésticas, donde los jóvenes ojean clásicos psichotrónicos como El planeta de las tormentas (Planeta Bur, Pavel Klushantsev, 1962) o Killers from Space (W. Lee Wilder, 1954).

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De estupenda puede tacharse la labor de su joven protagonista, Maika Monroe, así como la del resto del joven reparto, que no son  simple carnaza al servicio del matarife de turno, ya que el director se ocupa de retratar a cada uno  para, con todos ellos, mostrarnos lo importante que es la amistad incondicional para un adolescente, una necesidad en ese mundo privado e incomprendido en el que los adultos no tienen sitio. Como si de una aventura tenebrosa de Los Cinco se tratase, serán los protagonistas los que se enfrentarán al terror, buscarán la forma de combatirlo y… ¿lo vencerán?

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It Follows es uno de esos films que se quedan en la memoria. Una terrorífica e interesante propuesta que juega muy bien las cartas del suspense buscando el miedo del espectador y huyendo de burdas truculencias con un terror desconocido y cercano al que todos estamos expuestos ya que, a fin de cuentas, a todos nos sigue y tarde o temprano nos alcanzará.

Otro cartel con aires 'vintage'

Otro cartel con aires ‘vintage’

Vértigo, fascinación por el abismo y lo nocturno

“Sorprende en este filme la partitura musical hasta el punto de que no se sabe muy bien si la película es una evocación de esta prodigiosa banda musical o ésta constituye el entramado fílmico y melódico que concede al filme su verdadero armazón”[1]. No exagera Eugenio Trías al hablar así de la relevancia de la música de Bernard Herrmann en Vértigo: la trabazón entre la música y la imagen es tal que no puede comprenderse la una sin la otra. Es en la composición donde se enuncian los motivos temáticos de la película, las notas musicales son las encargadas de nombrar la pasión (mejor obsesión) y de dar o quitar voz a los personajes. Así el tema de Judy Barton sólo se escucha durante la escena de la carta pues ese es el único momento en que el personaje de Kim Novak tiene vida propia en el filme. El fantasma de Madeleine ( la falsa Madeleine de hecho) lo inunda todo y su leit motive musical corona buena parte del metraje siendo sólo superado en peso e importancia por el tema de amor, un tema en el cual puede rastrearse la herencia de Wagner pues la música de Herrmann evoca el Liebestod  de Tristán e Isolda, se nos habla así desde la melodía del tópico cultural de la muerte de amor y de eso nos habla Vértigo de la orientación tanática del Eros. La película lleva a su límite absoluto el gran tema del amor-pasión entretejido con la pulsión de muerte, el vértigo que le da título es una mezcla de miedo a la caída y atracción por el abismo. El obsesionado Scottie necesita recuperar a su amada y actuará como un auténtico Pigmalión, cuando encuentre a Judy no cejará hasta volverla idéntica a esa amada muerta. La muerte de amor en Vértigo es mucho más perversa que en Tristán e Isolda, nadie muere por la ausencia del otro, la pasión toma otro camino, “para decir las cosas de una manera simple, este hombre quiere acostarse con una muerta; es pura necrofilia”[2]. En este, su aspecto necrófilo, es en el que vamos a insistir.

Vértigo carta

Sobre Vértigo se han derramado ríos de tinta. Incomprendida en su momento, hoy es vista como obra maestra indiscutible, tanto es así que la revista Sight&Sound del British Film Institute, la ha elevado a “mejor película de todos los tiempos”, desbancando a Ciudadano Kane que llevaba 50 años ininterrumpidamente en ese trono. Inclasificable por género, su escaso éxito en su estreno se debió en gran medida a su renuncia a la sorpresa. La carta de la que hablábamos al referirnos al tema musical de Judy rompe el enigma generado hasta ahí, pues revela la verdadera identidad de la joven y el engaño del que ha sido víctima Scottie a fin de poder encubrir el asesinato real. Toda la trama policíaca inicial se manifiesta como un auténtico MacGuffin y el público se ve obligado a revisar sus hipótesis[3]. Hay que entender que para Hitchcock el verdadero suspense no estaba en la trama sino en la relación que se establece entre los personajes. Desvelar que Madelein en verdad no fue más que la recreación  que hizo Judy de ella aumenta el dramatismo de su conversión en manos de Scottie, a diferencia de lo que ocurría con la novela que adapta el guión (De entre los muertos de Pierre Boileau y Thomas Narcejac): “En el libro el lector descubría a una chica que no quería transformarse, nada más. En la película un hombre se encuentra con una mujer que se da cuenta de que ese hombre poco a poco la desenmascara”.[4] Sabe que la desenmascara y sabe también que la lleva a la muerte, pues dejarse transformar supone una renuncia a sí misma: aunque no perdiese la vida, habría perdido su yo. Scottie la conduce , por tanto, a una doble muerte, “(la literal y la figurativa de la falsa Madeleine), pues Judy está obligada -por su propia pasión- a convertirse, de nuevo, en una persona inexistente y por lo tanto, tendrá lugar la muerte de una persona real y de una persona irreal, de la auténtica Judy y de la falsa Madeleine”[5].  La búsqueda de ser amada la lleva a sacrificarse como persona cayendo en una autodestrucción dirigida por la voluntad de Scottie, en la que Judy se abisma emotiva y físicamente.

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Vértigo trata sobre una obsesión, sobre volver una y otra vez al mismo punto. Así la primera parte viene marcada por el deambular en círculo de los dos personajes por las calles de San Francisco y la segunda es un volver a reproducir punto por punto lo amado. La espiral, que aparece ya en los famosos créditos de Saul Bass, tiene carácter de estructura en el filme (y domina igualmente a la partitura). Espiral es el recogido que lleva Madeleine y circular será el beso que consumará el rencuentro con su efigie cuando Judy haya accedido a peinarse igual. Ese momento en que su vestirse, que es un desnudarse, alcanza la desnudez total como cuenta el propio Hitchcock: “Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear a la mujer, cinematográficamente, está presentados como si quisiera desnudarla en vez de vestirla. Y la escena de más intensidad es cuando la chica vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho porque no se ha hecho el moño. ¿Qué quiere decir eso? Eso quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse las braguitas. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella acepta y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera que vuelva esta vez desnuda, preparada para el amor”. Scottie ha sido incapaz de tocar a Judy hasta que ella accede a fundirse con la imagen de Madeleine, porque él espera que aparezca de nuevo la amada muerta y en esa secuencia crucial cuando Judy entra en la habitación lo hace envuelta de un alo que realmente la hace parecer surgida de entre los muertos, “(…) elegí que residiera en el Hotel Empire de Post Street porque tiene en la fachada un anuncio de neón verde en constante intermitencia. Aquello me permitió provocar sin artificio el efecto de misterio sobre la chica”[6].  Scottie ya ha recreado a Madeleine, pero no le basta con ello, necesita el imposible de que sea la propia Madeleine, por eso tendrá que retornar al escenario primordial donde todo ocurrió: la torre en la que no pudo alcanzarla. Tiene que repetir esa escena (la trama le brinda la excusa del descubrimiento del engaño) para curar su obsesión, aunque eso vaya a sellar definitivamente la tragedia de Judy.

Vértigo transformación

Toda la trama del filme, en la que “cada frase del diálogo, cada color, cada elemento de decoración, cada pieza de vestuario, cada nota musical, cada ángulo de la cámara, cada mirada, mantiene una relación orgánica con el conjunto”[7], resulta ser un tránsito hacia la sublimidad de las grandes tragedias y ello es posible por el hermanamiento del amor-pasión de ambos con la muerte. Su desenlace es demoledor[8]: Judy, transformada en una muerta Madeleine, cae al vacío; Scottie, curado de su acrofobia, se queda contemplándola mientras abre sus brazos como si abrazara el vacío, como si abrazara la muerte definitiva de su amor, perdido ya indefinidamente en la melancolía.“Él descubre, como Nietzsche, que si uno lucha con monstruos puede acabar convirtiéndose en uno de ellos. Y que si uno contempla largo tiempo a un abismo, el abismo acaba mirando dentro de ti”[9].


[1] Trías, E.: Vértigo y pasión, un ensayo sobre la película Vértigo de Alfred Hitchcock
[2] Hitchcock en Truffaut, F: El cine según Alfred Hitchcock, RBA editores, Barcelona, 1993, p. 201
[3] La trama de Vértigo es de sobras conocida, sin embargo, es pertinente adjuntar una breve sinopsis del argumento para refrescarlo: El detective de la policía de San Francisco Scottie Ferguson sufre de acrofobia y se ve comprometido a retirarse del servicio cuando un compañero cae de una cornisa al vacío, durante la persecución de un delincuente. Un día recibe una llamada de Gavin Elster, un antiguo compañero de estudios y le contrata para vigilar discretamente a su esposa Madeleine. Su bella mujer sufre de melancolía y parece estar poseída por el espíritu de su bisabuela, Carlota Valdés, muerta cien años antes, con ánimo de matarla. Scott la sigue y observa por distintos lugares de la ciudad: tiendas, cementerios, hoteles, museos, mientras empieza a investigar la trágica historia de Carlota. Aunque intenta impedir un intento de suicidio, finalmente no puede evitar que Madeleine se arroje desde la torre de un campanario y muera. Descubre que estaba realmente enamorado de Madeleine y cae en un fuerte estado de shock. Tiempo después se cruza en la calle con Judy Barton, una mujer corriente y la asocia a Madeleine. Decidido a recuperar su amor perdido, se hace amigo suyo y va intentando transformarla en su recuerdo, obligándola a vestirse e incluso moverse como ella.
[4] Hitchcock en Truffau, F.: Op cit, p. 201
[5] Spoto, D.: El arte de Alfred Hitchcock, RBA editores, Barcelona 1992, p. 212
[6] Hitchcock en Truffaut, F.: opus cit, p. 201
[7] Spoto, D.: Opus cit, p. 213
[8] Como curiosidad cabe señalar que se rodaron dos finales para Vértigo, uno el que comentamos y otro alternativo en el que vemos a Scottie volver a casa de Midge (Barbara Bel Gedes), la amiga que representa el mundo ordenado y diurno (y que no tiene ningún tema asociado en la banda sonora). Ella está oyendo la radio en la que se está informando sobre la captura de Elster, la apaga cuando abre la puerta y Scottie se dirigirá a la ventana ante la que permanece con la misma actitud que en el primer final. Con este final alternativo se distribuyó en Finlandia y se estrenó en el Festival de San Sebastián (donde la copia recibió por título De entre los muertos). Para más información se puede consultar el interesante artículo de Irene de Lucas Ramón en este enlace: http://shangrilatextosaparte.blogspot.com.es/2008/07/carpeta-50-aos-con-vrtigo-1958-2008.html  Este final puede verse aquí en versión original: 

[9] López Pulido, R.: VÉRTIGO: EL ABISMO QUE SUBE Y SE DESBORDA.

HOMENAJE A EUGENIO TRÍAS, http://www.educa.madrid.org/web/ies.jaimeferran.colladovillalba/revista32/10-Vertigo%20MQ.pdf

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La semana del asesino: descubriendo la versión más completa

9 abril 2015 4 comentarios

Hace unas semanas el escritor y especialista en cine extremo, Álex Mendíbil, dio la pista en facebook sobre la existencia de una nueva edición, en este caso alemana, de Cannibal Man, nombre con el que se conoce en el extranjero a La semana del asesino,  gran película de merecido culto del director Eloy de la Iglesia (1944-2006). Esa pista nos llevó al blog inglés ‘Krimi in the pocket giallo on the brain’ [1] donde se nos pusieron los dientes largos con las capturas de algunas imágenes nunca vistas. Fue suficiente para que nos pusiéramos manos a la obra. Pero antes revisemos…

LA SEMANA DEL ASESINO

Art: Oscar Alarcón

Art: Oscar Alarcón

El film narra como, de forma casi accidental, Marcos (Vicente Parra) mata a un taxista (Goyo Lebrero) mientras acompaña a su novia Paula (Emma Cohen) a casa. Cuando esta le amenaza con denunciar la muerte, Marcos la estrangula, ocultando su cuerpo en el dormitorio. A partir de ahí Marcos entrará en una espiral de asesinatos para evitar que se descubran sus cada vez más numerosos crímenes, llevándose parte de los cuerpos a la empresa cárnica donde trabaja para hacerlos desaparecer con la máquina trituradora. Paralelamente su vecino Néstor (Eusebio Poncela), que sabe sus secretos, le descubrirá un nuevo mundo.

La semana del asesino es una de las piezas más interesantes del cine español de los setenta realizada por Eloy de la Iglesia, un director que tuvo la osadía de vivir y rodar bajo una dictadura siendo comunista y homosexual, circunstancias personales que no dejó de reflejar en sus películas. Pienso que no exagero si lo veo como nuestro Pasolini particular, con un buen número de cintas a sus espaldas ciertamente incómodas, tanto en la época, como ahora. Películas valientes y descaradas como ya no se ruedan en las que el director abría en canal sus sentimientos, algo que no tenía reparo en admitir: “Mi vida y mis películas son las caras de una misma moneda.”

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Rodada tras El techo de cristal (1971) esta, su quinta película, fue, según De la Iglesia, la cinta que más le desgastó psíquica y físicamente de su filmografía. La semana del asesino abordaba el cine de terror con mucho contenido social y gotas de homosexualidad. Un terror cotidiano enmarcado en el barrio, el bar de comidas caseras, la casucha donde malvive el protagonista, las botellas retornables apiladas encima de la nevera, el fútbol de los domingos incesante por radio y televisión, los descampados donde los chavales juegan, la fábrica, los bloques cercanos… toda una arquitectura de pesadilla que es la de nuestra infancia de los setenta, el reverso tenebroso de ‘Yo fui a EGB’. En resumen, el escenario de esa huida hacia delante que, paradójicamente, liberará a Marcos, el protagonista, de su represión sexual.

La semana del asesino representa también la primera aproximación del director al mundo de la homosexualidad. Un acercamiento que no se limitará a mostrar al típico mariquita gracioso tolerado en el cine español (en esta ocasión el dependiente de la droguería), sino de una forma

Fotocromo original

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más real y cercana, que a pesar de las múltiples mutilaciones de censura, quedó bastante palpable. Algunas de las frases promocionales del filme sorprendentemente incidían en ello: “¿Qué clase de amistad une a Marcos y Néstor?”, “¿Por qué no denunció Néstor a Marcos siendo el único testigo de sus crímenes?” Y la más absurda: “¿Es Vicente Parra un paranoico o comprendió perfectamente al personaje de Marcos?” Pero si Néstor es para Marcos el descubrimiento de su propia sexualidad, este para Néstor representará la atracción por el abismo. Sabe que es un asesino, pues desde la ventana de su bloque le ha espiado con unos prismáticos y deja patente en varias ocasiones que ha sido testigo de los asesinatos que Marcos ha cometido. Pero desde su posición acomodada tiene una atracción homosexual por el lumpen, por el elemento suburbial, que compartía el propio De la Iglesia y que llevó al director al abismo de la droga. Como a Pasolini a la tumba. También la casa (y concretamente el dormitorio) de Marcos, puede ser visto como un armario repleto de esqueletos. Un lugar cada vez más claustrofóbico y que cada vez apesta más. Con esas moscas y ese olor que parece atravesar la pantalla. Peste fétida, fluidos y carne: la sangre salpica el piso de Marcos; la de las reses sacrificadas riega los suelos del matadero. El sudor impregna el cuerpo de Marcos. Y la carne. Carne femenina en el lecho de Marcos y en los pósters de sus paredes, con los que en una escena parece masturbarse, siendo observado desde arriba. Y carne también en el plato de comida que le sirve Rosa (Vicky Lagos), carne que, en un tétrico ciclo, proviene de la trituradora con la que Marcos trabaja en la fábrica.

Inicialmente Eloy de la Iglesia quería que el personaje de Marcos fuera interpretado por un joven de 18 años. Esa inexperiencia explicaría su torpeza, su huida hacia delante al no saber como salir del lío en el que se había metido. Tenía más sentido con un actor más joven. Y el personaje de Néstor se aproximaría también más al pervertidor que Simón Andreu interpretó en la posterior Los placeres ocultos (1977). Pero Vicente Parra estaba seriamente interesado en el papel, no dudando incluso en entrar en la producción del filme. En todo caso, el Marcos que interpreta Vicente Parra resulta  igualmente efectivo. Un obrero sin salida en un Madrid desarrollista y condenado a una vida que le resulta inaceptable. Proletario hasta en la forma de matar, perpetrando sus asesinatos  con lo que tiene más a mano: piedras, herramientas y cuchillos de cocina, cuando no con sus  propias manos. Pero a pesar de sus crímenes, Marcos no puede ser visto con odio por el espectador. Ni siquiera cae mal. Es un pobre diablo condenado por la fatalidad y la mala suerte, una víctima más. Un asesino cañí que desmenuza cuerpos a ritmo de pasodoble, transportando esos trozos a su puesto de trabajo con una bolsa cada vez más fétida en la que reza el deportivo lema ‘Contamos contigo’.

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Marcos tan solo vive momentos de paz cuando está con Néstor paseando, en su casa o en la piscina, instantes  tras los cuales retorna a su apestosa realidad, una realidad con fondo de guitarra española y el lema ‘Dios guarde esta casa’ en la puerta. Una casa que es un prodigio de realidad fabricada, ya que se construyó ex profeso en un descampado de pesadilla que, al igual que toda la ambientación del filme, es obra de Santiago Ontañón[2]. Una pieza fundamental en la arquitectura de la cinta junto a la acertada música de Fernando García Morcillo.

Eloy de la Iglesia no evita incluir con todo este transfondo social, un mensaje político:   “Es mi primera película explícitamente ideológica. En las otras podía haber una postura ética o moral, pero aquí hay ya una dimensión política, casi militante[3]. Desde la ironía que encierra el discurso del Jefe de personal de la fábrica, hasta la escena en la que la policía, tras identificar a Marcos, deja a Néstor en paz por su diferente clase social (vive en los bloques nuevos). Desde el guiño en el nombre que tiene el boxer de Néstor, Trotsky, hasta esa hedionda casa llena de secretos que es toda una alegoría de la España de entonces.

Néstor, Marcos y  Trotsky (fotocromo original)

Néstor, Marcos y Trotsky (fotocromo original)

La semana del asesino se estrenó antes en Estados Unidos y Alemania que en España, a cuyas pantallas llegó en 1974. Allí tuvo el equívoco título de Cannibal Man, aunque en Italia recibió el no menos absurdo de  L’appartamento del 13º piano. Vicente Parra recibió el premio del Círculo de Escritores Cinematográficos por su trabajo, y la película fue presentada fuera de concurso en el Festival de Berlín, donde según su director “daban unas bolsitas para vomitar, como las de los aviones[4]”. La cinta fue incluida, junto a otras 72, en la lista de Video Nasties  (películas prohibidas) que se promulgó durante la etapa Thatcher en Inglaterra. Cannibal Man es una cinta de culto en todo el mundo, que ha sido editada y reeditada lujosamente en todos los formatos domésticos.

LA SEMANA DEL ASESINO VS. CANNIBAL MAN

A pesar de que el director recuerda que Juegos de amor prohibidos fue mucho más cortada, La cannibalmansemana del asesino fue una de las cintas más masacradas por la censura española, entonces en manos del feroz censor Alfredo Sánchez Bella, un supernumerario del Opus Dei que en su incansable búsqueda de elementos subversivos, no dudó en cerrar el  diario Madrid. Ya cuando el director presentó el guión, fue prohibido, y una vez rodado obtuvo el dudoso honor de sufrir 62 cortes y la obligación de rodar un nuevo final en el que la ley castigara al culpable: “El final de la película no es mío, es una imposición de la censura, e incluso lo rodamos  meses después, cuando ya había copia standard[5]”. Un final con el que el la semana del asesinodirector no estaba de acuerdo “Es estúpido que el personaje, así por las buenas, llame a la policía para entregarse”[6].

Es bien sabido que existen dos versiones diferentes de La semana del asesino. Por un lado la que se exhibió en las salas españolas, de la que sobre todo se pretendió suprimir (sin conseguirlo) todo el trasfondo homosexual suavizando, de paso, el gore y el sexo; y la versión internacional, Cannibal Man, que conservó planos reveladores de la mentada relación entre los dos vecinos sacrificando, entre otras, algunas escenas desarrolladas en la fábrica donde trabaja Marcos.

Comparando ambas versiones sin duda sale ganando, a pesar de sus importantes mutilaciones, la estrenada en España, que llamaremos a partir de ahora para diferenciarla de la versión para exportación, La semana del asesino. Esta contiene rótulos con los días de la la semana del asesino usa OKsemana, justificando así el título del filme y dándole más dramatismo, ya que Marcos realiza un crimen cada día, desde la noche del domingo que sale con su novia Paula y mata accidentalmente a un taxista, hasta la noche del siguiente sábado, día en el que ya al amanecer se entrega a la policía tras haber perpetrado cinco crímenes más y uno, el de Néstor, en tentativa. La semana del asesino también conserva las siguientes escenas, suprimidas en la versión para exportación que denominaremos Cannibal Man:

– El Jefe de personal del matadero (Ismael Merlo) comunica a Marcos su cambio de puesto de trabajo, poniéndolo a cargo de una nueva y moderna máquina picadora de carne, mientras Marcos está más pendiente de las piernas de la secretaria (Inés Morales). Una escena con la que Eloy de la Iglesia incide en la crítica social, constante en su obra y presente en gran parte de la película.

– Un compañero veterano (Valentín Tornos) es el encargado de enseñarle a Marcos el funcionamiento de la máquina, y mientras se dirigen hacia ella rememora el día en que la madre de Marcos sufrió el accidente que la mató. Una de las pocas notas de humor, eso sí, negrísimo, que contiene el filme.

– Dos encargados hablan sobre Marcos y su extraña costumbre de llevar a su puesto de trabajo una bolsa. Sospechan que roba herramientas y uno de ellos comprueba que esté vacía. Tras hacerlo y decir a Marcos que debe dejarla en la taquilla, vuelve a la oficina de control.

Cabe indicar que Eloy de la Iglesia rodó este filme directamente en inglés, algo que se nota al ver la versión internacional, y estas tres escenas son las únicas rodadas en castellano, así que es posible que por ello fueran excluidas de Cannibal Man.

semana-cropLa versión española se inicia directamente con los títulos de crédito, mientras que la versión para el extranjero utiliza como prólogo previo a los títulos imágenes de matanza de reses en el matadero donde trabaja Marcos, que contempla la cruda escena comiendo un bocadillo. Escenas que también están incluidas en la copia estrenada en España, pero montadas en su lugar correspondiente.

Las escenas de cama de Marcos, tanto con Paula (Emma Cohen) como con Rosa (Vicky Lagos) son más largas en Cannibal Man, mostrando los pechos la primera. Vicky Lagos, tal y como cuenta el director, no quería desnudarse, aunque se dejó convencer. También cuando Rosa mancha con leche (…) el pantalón de Marcos, esta lo limpia frotando el muslo y mirándolo lascivamente, una escena que con los ‘certeros’ cortes de censura queda mucho más inocente en la copia española.

La_semana_del_asesino-985364698-largeQue las escenas de sexo hubieran sido escamoteadas por los censores para su exhibición en nuestras pantallas, entraba dentro de la normalidad de la época, pero mucho más extraño resultaba que la violencia fuera rebajada, como así fue.  Si comparamos los crímenes de Marcos en ambas versiones, notaremos aligerado el número de planos de La semana del asesino en comparación con Cannibal Man. En ambos se muestran los mismos crímenes, pero en la versión española de manera más fugaz.

Al ser la casa de Marcos y su hermano Esteban (Charly Bravo) el hogar familiar, está repleto de iconografía religiosa perteneciente a la fallecida madre. Pues bien, hay un momento que supuestamente le resultó sacrílego al censor de turno, de tal modo que decidió cortarlo: cuando Marcos está intentando tapar el fétido olor de los cadáveres con spray ambientador, puede verse como la nebulización se va posando sobre diversos objetos: la

Eloy de la Iglesia entrevistado por Pierrot

Eloy de la Iglesia entrevistado por Pierrot

tele, los pósters de la pared y, en la versión para el exterior, sobre una urna de cristal que cubre una imagen de la virgen.

Y llegamos a uno de los pasajes más mutilados del filme, naturalmente el momento en el que Marcos y Néstor van a la piscina nocturna. Unas escenas que aún así no han sido despojadas de su contenido filo gay, aunque muchísimo más palpable en Cannibal Man. También cuando posteriormente Marcos está en su casa tomando whisky en la mecedora, rememora la noche en la piscina con Néstor mediante fugaces flash-backs. En La semana del asesino tan solo toma whisky y no rememora nada de nada…

Otros planos son ligeramente más largos en una versión u otra, pero las enumeradas son las diferencias más significativas.

EL BLU RAY DE SUBKULTUR

10532355_977196352296618_7430256643521666896_nRecientemente el sello alemán Subkultur Entertainment ha editado una impecable copia de Cannibal Man que, además de ser la mejor forma de ver esta película por la calidad de la misma, realmente maravillosa, lo es por los extras, entre ellos unos once minutos de descartes. Once minutos que al saber de su existencia nos hicieron soñar con una copia por fin completa del filme de De la Iglesia. Una reconstrucción que el propio director consideraba casi imposible, y más teniendo en cuenta que “fue cortada con especial saña por la censura y que los cortes, al contrario de lo que solía ocurrir, fueron incinerados[7]. El propio director recuerda algunos detalles que posiblemente se han perdido para siempre: “Quitaron un momento en el que degüellan una vaca mientras Vicente Parra come un bocadillo, le cae una gota de sangre, se la limpia con el dedo y sigue comiendo. Las escenas del matadero no gustaron nada a los censores[8]

Pero el sueño no lo ha sido del todo, ya que gran parte de estas imágenes, remasterizadas también pero sin sonido, ya eran conocidas por estar incluidas en La semana del asesino:

– Escena con el jefe de personal.

– Escena con el compañero que enseña el funcionamiento de la máquina a Marcos y le habla de la muerte de su madre.

– Escena en la que el operario de la fábrica controla que la bolsa de Marcos está vacía.

– Plano exterior del Bar Rosa.

– Escena de diálogo entre Marcos y el Sr.  Ambrosio (Fernando Sánchez Polack) en la puerta de casa de Marcos en la que pregunta por su hija.

– Plano del periódico donde Marcos ve que el taxista ha muerto.

– Rótulos de los días de la semana.

– Rosa habla con Agustín (Rafael Hernández) en la puerta del bar Rosa y se aleja dejándole acabando el cartel de ‘Hoy paella’.

Como ya he indicado, todas estás imágenes están en La semana del asesino, pero… el disco de Subkultur cuenta con aproximadamente dos minutos muy esclarecedores y  totalmente inéditos en ambas versiones, todos ellos ofrecidos también sin sonido:

– Escena en blanco y negro que muestra a Marcos esposado dentro de un coche patrulla que se aleja del suburbio donde vive. Una escena que posiblemente era el prólogo del filme y que puede reintegrarse con tan solo añadir el sonido de una sirena de coche patrulla.

Cannibal Man An Alternate Ending 01Cannibal Man An Alternate Ending 02Cannibal Man An Alternate Ending 03

– Escena más prolongada de sexo entre Rosa y Marcos, también con posibilidad de añadirse.

Cannibal Man Alt Leaving Bar Rosa 03

– Y finalmente la mejor y más reveladora: unos planos de Marcos y Néstor besándose apasionadamente (tanto en la piscina, como en casa de Néstor).

Cannibal Man Alt Marcos and Nestor 02Cannibal Man Alt Marcos and Nestor 03Cannibal Man Alt Marcos and Nestor 04

Lo que nos confirma que estamos ante la copia más completa del filme de Eloy de la Iglesia y ante la posibilidad de que juntando todos estos elementos de una y otra, más los aparecidos, pueda hacerse la copia definitiva del filme.

Tan solo por estos dos minutos y la calidad fantástica del Blu ray[9] ya valdría la pena adquirir la copia editada por Subkultur, pero tampoco conviene perderse el fantástico archivo fotográfico repleto de raras fotos de rodaje, algunas muy, muy reveladoras, que convierten este blu-ray / DVD en una pieza de colección en la que lamentablemente tan solo cabe echar en falta el haber añadido la versión española o, al menos, subtítulos en castellano.

Eso sí, si les interesa dense prisa, que va subiendo de precio…

Eloy De la Iglesia.

Eloy De la Iglesia.

[1] http://krimi-giallo-casebook.blogspot.com.es/2015/02/review-cast-4-cannibal-man-aka-la.html?zx=f2ccb336ee63bd4b (Las capturas del blu-ray están tomadas de este blog)

[2] Ontañón estuvo mucho más acertado que en El Castillo de Fu-Manchu (Jesús Franco, 1969), en la que situó a Fu-Manchu (Christopher Lee) y su ejército en un muy reconocible Parque Güell y en La Ciutadella de Barcelona.

[3] Aguilar, C. y Llimás, F. “Visceralidad y autoría. Entrevista con Eloy de la Iglesia”. Conocer a Eloy de la Iglesia, Filmoteca Vasca y Festival Int. De cine de Donosti, Donosti, 1996. Pág. 110

[4] Ibidem. Pág. 115. Bolsita que puede verse en los extras del Blu-ray de Subkultur. Un recurso promocional que también se realizaría con otros filmes como Las torturas de la inquisición (Hexen bis aufs Blut gequält, Michael Armstrong y Adrian Hoven, 1970), La noche del terror ciego (Amando de Ossorio, 1972) e incluso Slugs, muerte viscosa (Juan Piquer Simón, 1988).

[5] Ibidem.

[6] Ibidem.

[7] Rubio, F. G.”La semana del asesino” Ven y mira. Semana de cine fantástico y de terror de San Sebastián , 2011. Pág. 295

[8] Aguilar, C. y Llimás, F. Opus cit.

[9] Pueden comparar capturas de esta edición con la anterior editada por Blue Underground en este enlace:

http://www.caps-a-holic.com/hd_vergleiche/multi_comparison.php?art=part&action=1&image=1&hd_multiID=2265&cap1=51861&cap2=51869&disc1=5548&disc2=5549&lossless=&x=325&y=180

Chappie, un Frankenstein Naíf

13 marzo 2015 2 comentarios

Prometeo-fuegoSentemos el principio: el ser humano es el animal que se cuenta fábulas. Y los relatos parecen inagotables, pero si los desnudamos de sus ropajes argumentales descubrimos que las historias se limitan a unas pocas estructuras y unos pocos temas que se repiten. Es más, si las sometiéramos a un ejercicio de reduccionismo extremo veríamos que todas las historias acaban hablando del amor y de la muerte, por separado cada uno o en la dialéctica que los relaciona. Eterno danzar de lo erótico y lo tanático.

Uno de las motivos más repetidos es el del asalto prometéico, esto es el de la posibilidad (o no) de transgredir los límites y alcanzar la capacidad de componer el poema que ponga en pie a la materia, dicho en clave romántica. Y donde ponemos poema  podemos  poner creación. La voluntad de disolver nuestras limitaciones para convertirnos en dioses. Hace poco hablábamos en este blog de una de las últimas revisiones del mitema: Ex machina la ópera prima de Alex Garland como directorcon la Inteligencia Artificial como telón de fondo. Hoy traemos otra, Chappie, el tercer largo de Neill Blomkamp. Siendo ambas películas hermanas, no podrían estar más en las antípodas una de otra. La película de Garland es una pieza de cámara en la que tiene mayor peso el diálogo que la acción, mientras que Blomkamp, en su línea habitual, nos trae un ejercicio de Ciencia Ficción mainstream en el que la reflexión viene servida como excusa para la acción y el derroche de efectos especiales.

Como en Distrito 9, Blomkamp vuelve a tomar  un corto suyo previo, Tetra Vaal, como punto de partida para contarnos la peripecia de Chappie (al que , actor fetiche del director, Sharlto Copley, presta voz y captura de movimientos), el primer robot consciente de sí mismo, una Inteligencia Artificial autónoma que no se diferencia de los humanos salvo porque es capaz de desarrollar un intelecto superior al de los hombres. En este esquema ya visto, la novedad es que Chappie no está predeterminado por su programa, al contrario su programación tiene como característica que se desarrollará por sí misma y sería inmortal de no ser porque su cuerpo no puede chappie-movie-appleseedrecargarse. Todo ello arropado por una trama que nos lleva a un Johannesburgo futuro, asolado por la delincuencia (un paisaje apocalíptico al modo de Mad Max) a la que se puede combatir gracias a los androides creados por Deon Wilson (Dev Patel), ingeniero de una empresa diseñadora de armas para la policía. El rival de Wilson es Vincent Moore (Hugh Jackman), creador del prototipo Alce (una especie de tanque con patas sin inteligencia propia), que ve como su proyecto es puesto aparte por culpa de los androides de Wilson. Cuando Wilson introduzca una nueva variante de su programa que permite esa Inteligencia Artificial inagotable, empezarán los problemas.

La aventura de Chappie permite que Blomkamp vuelva a plantear viejos interrogantes en clave de humor para todos los públicos. Su criatura es un niño ingenuo que nos recuerda al Número 5 de la ochentera Cortocircuito (1986, John Badham), pero con un punto de mayor autoconciencia. A través del robot podemos reflexionar sobre la condición humana, nos identificamos con él cuando pregunta a su creador por qué le ha dado una inteligencia personal si lo ha atado a un cuerpo condenado a perecer. El sudafricano nos asoma al dualismo con herramientas del Siglo XXI, el envoltorio carnal (de titanio para Chappie) es perecedero, de ello no nos cabe duda, la incógnita es qué pasa con la conciencia, ¿podría perpetuarse si consiguiéramos aislarla y remitirla a otro cuerpo sin fecha de caducidad? A este núcleo lo acompañan derivaciones suyas como la del discernimiento entre el bien y el mal, la inclinación humana a la mentira y la manipulación, pero también a la virtud (con el perdón como horizonte), lugares comunes orquestados dentro de un canto a la importancia del sentimiento. Y todo esto desde el ánimo de la acción cartoonesca y el humor naíf. Un festín visual con la partitura electrónica de Hans Zimmer contrapunteando la intriga.

El principal problema de Blomkamp son las expectativas que se proyectaron sobre él tras su debut en el largo. Esperar más de él es lo que llevó a ver chappie 3Elysium como una decepción, cuando es un más que correcto ejercicio que no pretende ser profundo pero que sí cumple con la función de introducir notas reflexivas a una obra en la que prima la acción, pensada, además para el público mayoritario (que no se caracteriza precisamente por desayunarse con El Ser y el Tiempo de Heidegger, no sé si me entienden). Y las escenas de acción no se le resisten al sudafricano. También esta Chappie que estamos comentando se busca ejercicio de evasión no reñido con un punto de especulación. Blomkamp cubre un espacio de espectro cinematográfico, el entretenimiento de masas, que no siempre es abordado desde una mirada suficientemente inteligente. Tal vez algún día el sudafricano nos dé la obra redonda que algunos parecen exigirle, pero de momento su carrera está consolidada y sus películas tienen sello propio aunque no sean cumbres.

Chappie nos parece una película simpática, muy coleccionable para los completistas del motivo prometéico. Pero quizás no deban hacerme demasiado caso, al fin y al cabo, aún conservo buena parte de mi alma infantil y Chitty, Chitty, Bang, Bang sigue siendo una de las películas que me llevaría a un retiro espiritual.

Maps to the Stars, escribo tu nombre libertad

maps-to-the-stars-posterDe la nueva carne nos quedan las cicatrices. Ese horror corporal en el que se diluían las fronteras entre lo orgánico y lo mecánico, haciendo que el infierno fuera algo físico y no imaginado, en Maps to the the stars se sutiliza sobre el cuerpo llagado de una joven  de etérea fragilidad mental.

Mia Wasikowska es Agatha Weiss, nombre evocador que combina el agathos (ἀγαθὸς) griego, lo bueno en mayúsculas, la bondad, y ‘weiss’ blanco en alemán. En Cronemberg nada está dejado a la casualidad, la cinta arranca con la joven regresando a Hollywood desde Júpiter, Florida. Casi una piedra preciosa llegada de otro mundo, de la bóveda celeste que sería el contraplano lógico del plano cenital con el que se cerrará la película. Viaja metafóricamente del firmamento al mundo del estrellato que es Hollywood, vestida con una cazadora en la que se lee en inglés “Yo fui una mala niñera”, es merchandising de la película que consagró a su hermano pequeño (Evan Bird) Benjie Weiss (y que le llevó a la drogodependencia, demasiado pequeño para manejar el éxito), pero también una alusión al episodio que la ha alejado de su familia: el incendio provocado por ella en casa de sus padres que casi acaba con la vida del niño y que ha quedado grabado en su piel a modo de cicatrices. Ahí tenemos el planteamiento: la meca del cine es una máquina que fagocita a sus criaturas y las deja de lado como a dispositivos desgastados que el uso ha vuelto inservibles.

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Una maquinaria en la que además unos engranajes cercenan a los otros, metidos como están en un juego de espejos. Así Havana Segrand (una Julianne Moore inmensa) será la puntilla que acabará de hacer zozobrar a Agatha. Personaje absorbente que actúa como si fuera el centro del universo, manipula a los que tiene cerca en un afán de mantenerse siempre a sí misma en lo más alto de la ola, analogía microcósmica del macrocosmos que es Hollywood, del que ella parecería un mapa a escala. Pero, en verdad, ella misma no es más que una víctima más del mecanismo, ensombrecida en su escalada, a un éxito que no acaba de cuajar, por el triunfo real de su madre. Tiene mucho de esperpento, pero también tiene mucho de niña acoquinada por el fantasma de su progenitora que la habría sometido a vejaciones similares a las que ella inflige a los demás. El mal, el verdadero, sobrevuela sobre todo el crisol de personajes como un destino fatal del que no hay salida.

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Casi se diría que en su último trabajo el canadiense toma prestada la pluma a Zola y nos asoma a un universo en el que la herencia y el ambiente determinan inapelablemente la existencia. La culpa de los padres caerá inamovible sobre los hijos. Así es en el caso de Havana. Así es en el caso de los hermanos Weiss. Staford Weiss (John Cusack), su padre, es un reputado coach, autor de varios libros, su palabra sanadora es ley para sus pacientes (entre ellos la propia Havana), toda una muestra de equilibrio y virtud para sus seguidores, sin embargo esconde un gran secreto conyugal que de revelarse arruinaría su carrera y su vida. La sombra del incesto planea fatalmente sobre los Weiss como si fuera un pecado original para el que no hubiera redención posible.

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Ningún personaje puede escapar del tablero de juego, sin embargo todos aspiran a ello, el determinismo zoliano que les subyuga es contestado por su ansia de libertad. Los  cuartetos del poema Libertad de Paul Éluard son parcialmente declamados por unos y otros a lo largo del metraje, funcionando casi como estribillo al que regresar continuamente. La composición de Éluard es el horizonte de aspiración de la vida humana, es el rayo de esperanza que filtra Cronembreg en su mirada crepuscular sobre un Hollywood que puede ser intercambiable por cualquier otra realidad humana. Hasta en el muro del tedio o en las escalinatas de la muerte, hasta en un universo que colapsa, el poder sustantivo de la palabra libertad basta para que sigamos andando bajo el firmamento que nos mira.

Estrellas-En-Via-Lactea

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